چهارشنبه ۲ آبان ۱۳۹۷ - ۱۰:۱۰

جایگاه سینما در چهل سالگی انقلاب اسلامی (۲)

چهار دهه مدیریت سینما؛ بلاهت یا خیانت، مسئله این است!

چهل سال مدیریت سینما

سینماپرس: پس از انقلاب عده‌ای با رانت و روابط خود توانستند وارد عرصه فیلم‌سازی شوند و در حال حاضر همین افراد با تاسیس پردیس‌های سینمایی عملا چرخه‌ی صنعتی سینما را از آن خود کرده‌اند و برای اطمینان از بازگشت سرمایه وکسب سود بیشتر به ساخت آثار کمدی سطحی، سخیف و با درون‌مایه‌های اروتیک و سکسی اهتمام می ورزند.

محمدعلی سلیمانی / در خردادماه سال ۱۳۶۲ هجری شمسی، محمد خاتمی به عنوان وزیر وقت فرهنگ و ارشاد اسلامی، فخرالدین انوار را به معاونت سینمایی این وزارتخانه منصوب کرد و او نیز یک گروه ویژه برای رسیدگی به وضعیت صنعت سینمای ایران در پس از پیروزی انقلاب اسلامی تشکیل داد. گروهی که سیدمحمد بهشتی، محمد مهدی دادگو و محمد آقاجانی در آن عضویت داشتند.



البته باید توجه داشت که در جریان پیروزی انقلاب، سینماهای کشور به دلیل عدم حضور خوراک نمایشی مناسب تعطیل شده و تا سال ۱۳۶۲ هجری شمسی، تعداد سینماهایی که راه ‌اندازی و فیلم ‌هایی که ساخته شد، اندک و محدود بود و تشکیل چنین گروهی سبب شد تا ایشان طی نشست‌های متعددی، اقدام به بازشناسی موقعیت، آسیب‌ها و چشم‌انداز سینمای ایران در دوران پس از انقلاب اسلامی نمایند و در مجموع مدیران وقت فرهنگی کشور را به این نتیجه برسانند که مجموعه ای جداگانه ای از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی باید به این مقوله رسیدگی کند؛ مجموعه ای که در محدودیت های آرمانی انقلاب اسلامی نگنجد و بتواند با فراغت از نگاه اسلامی به ساماندهی صنعت سینمای ایران مبادرت ورزد.


بر این اساس، باشگاه فارابی که در سال ۱۳۵۶ هجری شمسی، با هدف گسترش فرهنگ سینمایی از طریق کلوب های نمایش فیلم تأسیس شده بود و اساسنامه مدونی داشت، توانست به عنوان گزینه ی اصلی از برای تحقق منویات این گروه ویژه و بظاهر انقلابی مطرح شود؛ باشگاهی که قدر و شانی مجهول در توسعه عمومی فرهنگ و هنر لجن گونه پیش از انقلاب داشت و به عنوان میراث برجای مانده از دوران پهلوی، همچنان مجموعه ای ناشناخته از برای عموم جامعه فرهنگی کشور بود.



به این ترتیب باشگاه فارابی در آن مقطع زمانی ‌توانست مشکل قانونی و سازمانی و در اصل کم سوادی و بی عرضگی این گروه ویژه را در طرح ریزی یک نهاد انقلابی شاخص از برای صنعت سینمای ایران حل نماید و ایشان نیز به روال مرسوم بسیاری از متولیان اجرایی کشور در آن دوران تنها به تغییر پیشوند از مجموعه های برجای مانده از دوران پهلوی کفایت نموده و به تغییر عنوان باشگاه به بنیاد بسنده نمودند.



این گونه بود باشگاه فارابی که دیگر با عنوان بنیاد فارابی خوانده می شد، پس از انجام مراحل قانونی به تقسیم مسئولیت‌های فرهنگی و سینمایی در پس از پیروزی انقلاب اسلامی پرداخت و نقش محوری خود در صنعت سینمای ایران را آغاز نمود.



یکه تازی بنیاد فارابی در صنعت سینمای پس از انقلاب سبب شد تا این مجموعه علاوه بر تولید و توزیع فیلم در داخل و خارج از کشور، سرمایه‌گذاری و پشتیبانی تولید و به ارایه انحصاری برخی خدمات فنی در بخش های لابراتوار، تدوین، استودیوی صدا، دوبله و...در کشور پردازد و به نوعی ویژه انحصار تولیدات سینمایی کشور را در راستای اهداف مدیران این مجموعه به پیش برد؛ مدیرانی که بعضا در سال های بعد اغراض و امراض خود را به روشنی بروز داده و زاویه ی عمیق خود از آرمان های اصیل انقلاب اسلامی را فریاد نمودند.



البته متولیان رسمی سینمایی کشور در وزارت ارشاد نیز با پذیریش ماهیت شُتر-گاو-پلنگی بنیاد فارابی توانستند به نوعی ویژه نخستین باند و شبکه انحصار فرهنگی را در صنعت سینمای پس از انقلاب متولد نمایند و در این راستا برای تقویت و ایجاد قدرت روزافزون از برای این مجموعه اقدام به تاسیس دفتر امور جشنواره‌ های بنیاد سینمایی فارابی نموده و این دفتر را متولی و برگزارکننده ی رسمی جشنواره بین‌المللی فیلم فجر، جشنواره فیلم کودک و نوجوان و به طور کلی هر جشنواره حرفه‌ای در عرصه ی صنعت سینمای کشور نمودند.




به این ترتیب، حلقه ای با محوریت فخرالدین انوار به عنوان معاون سینمایی به همراه محمد بهشتی نهادهای سینمایی پس از انقلاب را تاسیس و اساسنامه های مرتبط با آن را تهیه کردند و به طور کلی سیاست های کلی سینمایی کشور در پس از پیروزی انقلاب اسلامی توسط این زوج مدیریتی تدوین گردید و ایشان با تشکیل سازمان های اقماری حول محوریت خود، به خودسازماندهی مجموعه هایی پیوسته همچون شورای صدور پروانه ساخت و شورای صدور پروانه اکران و ...مبادرت ورزیده و تحت لوای این مجموعه ها با مدیریت یکپارچه و بسته ی دهه شصت، سیاست‌های ویژه ی خود در عرصه ی سینمای کشور را اجرا کردند که اسباب تغییر صورت وضعیت سینمای کشور گردید و این صورت جدید بعدها به سینمای گلخانه‌ای معروف شد.


صنعت سینمای ایران که به دلیل ساختار تکنیکی خود به صورت سنتی در احاطه ی جریانات چپ فکری قرار داشت، به صورت ویژه ای با مدیریت جدید فرهنگی کشور ارتباط برقرار نمود و این در حالی بود که حضور شخصیت قابل تاملی همچون فخرالدین انوار به عنوان معاون سینمایی محمد خاتمی و همچنین مدیریت سیدمحمد بهشتی شیرازی به عنوان یکی از چهره های مرتبط با میر حسین موسوی در تاسیس نهادهای سینمایی پس از انقلاب و تهیه ی اساسنامه های مرتبط با آن و به طور کل تدوین سیاست های کلی سینمایی کشور توسط این زوج مدیرتی و اتخاذ استراتژی سینمای گلخانه‌ای برای عملیاتی نمودن این سیاست ها و ... موجب شد تا نه تنها بخش وسیعی از صنعت سینمای ایران متوجه اهداف اصیل انقلاب اسلامی و بازگو نمودن آن به زبان هنر نشوند، بلکه به بیراهه ای با عنوان سینمای اجتماعی (Social Cinema) کشیده شود.




بر این اساس مجموع اقدامات فرهنگی و سینمایی در سطح کلان کشور سبب شد تا بخش وسیعی از سینمای ایران متوجه اهداف اصیل انقلاب اسلامی و بازگو نمودن آن به زبان هنر نشوند و این گونه بود که در سال های پایانی دهه ۱۳۶۰ هجری شمسی دیگر خبری از تعریف سینمای تراز انقلاب اسلامی نبود و جای خود را به دستورات و بخش نامه های مدیریتی داد؛ بخش نامه هایی که بر اساس باور های مدیریت ارشاد و آسیب شناسی مدنظر ایشان تنظیم و در قالب حمایت از سینمای اجتماعی و تمرکز بر موضوع عشق و توجه به حساسیت‌های عاطفی جامعه و ... تنظیم شد و بر اساس آنها نگاه ذره بینی و طرح دغدغه های دم دستی و پیش پا افتاده ی بخشی از جامعه در دستور کار سبخش وسیعی از جامعه ی سینمایی کشور قرار گرفت و تعمیم آن در فضای عمومی جامعه به عنوان رویکرد جدید سینمای ایران آغاز گردید.



این گونه بود که  در دوران دفاع مقدس و در ایامی که جامعه ایران بیش از هر زمانی نیازمند تبیین ماهیت انقلاب اسلامی و ترسیم اهداف آن برای جهانیان و به ویژه ملت های مستضعف در سراسر زمین بود، باشگاه تغییر پیشوند کرده و کاملا در انحصار فارابی در مسیر دیگری به پیش رفت و حتی با پرداخت و حمایت از سوژه‌های ضد دفاع مقدس و بی توجه به آرمان های جامعه انقلابی ایران از مسیر تعهد به انقلاب دور شده و در این مسیر به واسطه ی برگزاری جشنواره های سالانه ی فیلم فجر، اقدام به گزینش و معرفی آثاری همچون مترسک؛ گلهای داوودی؛ تنوره دیو؛ اجاره‌نشین‌ها؛ آنسوی آتش؛ بایسیکل‌ران؛ هامون، آپارتمان شماره ۱۳ و ... به عنوان آثار شاخص دهه ی اول انقلاب کرد؛ آثاری که مورد حمایت و تقدیر قرار می گرفت به عنوان سرمشقی هنری، اسباب ترغیب هرچه بیشتر سینماگر ایرانی برای حضور در ژانر سینمای اجتماعی و طرح موضوعات محدود اجتماعی را فراهم کرد و به وضوح اجازه داد برخی سینماگران پیش از انقلاب به شکلی دیگر و با تغییر فرمالیته ی المان های فیلم فارسی شروع به کار کنند و با به کارگیری افکار شبه روشنفکری خویش، به قول خودشان فیلم اسلامی بسازند و با ریش و تسبیح مجاهدان را به نمایش گذارند.



به طور کُل، دستورات و بخش نامه های حمایت گونه ی مدیریت مرموز فرهنگی کشور در دهه ی اول انقلاب موجب شد تا اولویت کشور، یعنی موضوع دفاع مقدس نیز توسط برخی از سینماگران و البته مبتنی بر سیاست گذاری های صورت گرفته در حلقه بسته مدیریت کلان فرهنگی و سینمایی کشور، به عنوان یک موضوع عادی و معمولی در قالب متداول ژانر جنگی تعریف گردد.




مجموع بی تدبیری های صورت گرفته توسط متولیان فرهنگی و سینمایی در دهه ۱۳۶۰ هجری شمسی، باعث شد تا در نهایت فرجام امور به آنجا رسد که بعضی از سینماگران معلوم الحال ضمن مخلوط کردن مبانی دفاع مقدس، به تعریف موضوع از منظر منوالفکرانه پرداخته و اقدام به تولید آثار سینمایی ویژه ای نظیر باشو، غریبه کوچک در فضای رسانه ای جمهوری اسلامی نمایند؛ آثار سینمایی شاخصی که به سرعت مورد توجه و تقدیر جشنواره های خارجی قرار گرفت.


البته همین عدم تدبیر مناسب و یا غرض ورزی مدیران ارشد سینمایی در آن ایام بود که سیاست های تولید آثار سینمایی در ژانر ضد جنگ را برای دوران پس از پذیرش قطعنامه ۵۹۸، هدف گذاری نمود و با این تصمیم سبب حضور مغرضانه و در عین حال کاسب کارانه ی برخی از سینماگران در این ژانر به واسطه ی ساخت آثار انتقادی به ماهیت دفاع مقدس شدند.



این گونه بود که ناتوانی مدیران فرهنگی و متولیان رسمی صنعت سینما، در تبیین مسیر مناسب حرکت سینمای کشور و تعیین اولویت های فیلم سازی، در جهت گیری عمومی صنعت سینمای ایران به سوی سینمای اجتماعی موثر واقع شد و موجب گردید تا بخش وسیعی از آثار سینمایی به طرح افراطی و تیره و تار به درام مشکلات اجتماعی روی آورند و اگر چه عموما در ابتدا این بدبختی را ارثیه ای برجای مانده از دوران طاغوت و پهلوی به تصویر کشیدند، اما در ادامه و به صورتی مستقیم و اغلب غیرمستقیم، اصل وجودی انقلاب اسلامی را سبب بدبختی عظیم اجتماعی مردم ایران معرفی کردند.



شاهدی بر این ادعا، هفتمین دوره جشنواره فیلم فجر است که در آن تمام جوایز به محسن مخملباف تقدیم شد و بایسیکل‌ران و عروسی خوبان معیار فیلم مطلوب در دوران پس از دفاع مقدس معرفی گردید. این چنین بود که اولین نفوذ رسمی فرهنگی در نهادهای انقلاب اسلامی و در طیف به ظاهر مسلمان سینمایی کشور رقم زده شد. این آثار تا سه سال بعد تقدیر جشنواره هایی نظیر جشنواره فیلم هاوایی و جشنواره ریمینی و ... را برای حوزه هنری و بخش فرهنگی بنیاد مستضعفان به ارمغان آورد، اما به واقع سبب شد تا رویکرد سینماگر ایرانی، به سمت و سوی جشنواره های بین المللی معطوف و نوعی رقابت جهت ذائقه سنجی جشنواره های مختلف جهانی در صنعت سینمای ایران حاکم شود.




بر این اساس حاکمیت مدیریت فرهنگی ناشایست و بسیار مشکوک و بعضا مغرض در پس از انقلاب اسلامی سبب شد تا سیاست گذاری های صورت گرفته به نحوی باشد که تصور شود صنعت سینمای ایران نهال نوپایی است که می بایست از بیم نابودی این نهال در مقابل تمام آثار سینمایی موضع حاکمیتی گرفته شود و در این میان بود که متولیات وقت فرهنگی کشور فیلم های ویدیویی را هم ممنوع اعلام کردند تا هیچ مانعی بر سر رشد سینمای مطلوبشان نباشد.


همچنین در این دوران بود که سینمای بدون قهرمان ارزشمند گردید؛ زیرا ستاره (Superstar) در سیاست های تبین شده توسط حلقه مدیریت فرهنگی و سینمایی خاتمی-انوار-بهشتی جایی نداشت و به زعم ایشان (البته در آن مقطع زمانی) حضور قهرمان در صنعت سینمای ایران یک ضدارزش بود و از این جه متولیان وقت فرهنگی با قهرمان‌سازی و قهرمان محوری به هر شکلی مخالف بودند.



این گونه بود که در مقطع دهه ۱۳۶۰ هجری شمسی، صنعت سینمای ایران کاملاً دولتی شده بود و نیازی به گیشه نداشت و عملا یکی از ارکان سینما که اقتصاد بود، فراموش گردید و فیلم‌هایی به دور از مخاطب عام و روشنفکرانه ساخته شد و در همین حال مدیران سینمایی در آن زمان سینما را سرگرمی‌ به شمار نمی آوردند و به تولیدات سینمایی خارج از دایره بسته مدیریت خود انگ نازل و سطح پایین زده و در درجه‌بندی خود ساخته ای که ایجاد کرده بودند به این فیلم‌ها درجه ب را اختصاص می دادند و اصولا حمایتی از تولیدات سینمایی خارج از چارچوب تصوری خود نمی‌کردند.



این جریان تا سال ۱۳۷۳ هجری شمسی ادامه داشت و این گونه بود که بدنه ی مدیریت فرهنگی و سینمایی کشور به شکلی نا مبارک در این دوره ی ۱۱ ساله شکل گرفت و حتی با انتصاب علی لاریجانی به وزارت ارشاد، اگرچه برخی از مدیران سینمایی جابجا شدند اما رویه مدیریت سینمایی تغییر چندانی نکرد و بر مدار سابق حرکت خود را پیگیری نمود.



البته متولیان رسمی فرهنگ و سینمایی کشور در دهه اول انقلاب، چند سال بعد از حضور رسمی خود در عرصه فرهنگی کشور، با رویکردی رفُرمیستی (Reformism) و تحت لوای شعار اصلاحات و با نقد عملکرد مدیران اجرایی کشور (بدون اشاره به نقش موثر خود در سیستم اجرایی) به قدرت رسیده و این بار با رویکردی لیبرالی در عرصه فرهنگ، نه تنها به تعریف و تبیین الگوواره انقلاب اسلامی در فرهنگ و هنر کشور نپرداخند، بلکه حتی فضایی مختصر نیز برای رشد سینمای انقلاب باز نگذاشته و بار دیگر حاکمیت جریان مرموز فرهنگی دهه اول انقلاب را با رنگ و لعابی لیبرالی تا سال ۱۳۸۴ هجری شمسی، بر پیکره ی مدیریتی صنعت سینمای کشور حاکم ساختند.



دوران حاکمیت جریان رفُرمیست (اصلاحات) در عرصه ی مطلق اجرایی کشور همراه با تعدیل روش های سوسیالیستی دهه ی شصتی ایشان بالاخص در عرصه فرهنگ و هنر گردید و با طرح شعار هایی نظیر فضای باز سیاسی و آزادی های اجتماعی مدیریت سینمایی نیز تحولاتی را در نوع تعامل خود با سینماگران پدید آورد و این گونه بود که استبداد مدیریتی دهه ی شصت از بین رفت و در دهه ی هفتاد با ادامه ی جریان سینمای اجتماعی، ژانر کمدی هم قوت گرفت و رویکرد فتح گیشه بر فضای کُلی صنعت سینمای کشور حاکم گردید.



سرداران جریان رفُرمیست (اصلاحات) که در دهه ی اول انقلاب به عنوان متولیان فرهنگی در عرصه های مختلف هنر و بالاخص در سینمایی کشور به بازتعریف نگاه های التقاطی شرق و غرب به اسم اسلام و انقلاب اسلامی مبادرت می ورزیدند؛ این بار با ژست های لیبرالی سعی نمودند تا وجاهت درام اجتماعی را به نحوی جدید و با عبور از مبانی اسلامی و ایرانی و پرده دری از هنجارهای جامعه در فضای اجتماعی کشور رقم زنند.



این گونه بود که موجی از فیلم‌های اجتماعی گیشه پسند از میانه دهه ۱۳۷۰ هجری شمسی، ظهور نمود و کُلیت فضای سینمایی کشور را به احاطه خود درآورد؛ آثاری که می توان از آن فیلم‌های دوست پسری دوست دختری تعبیر نمود؛ آثاری که عموما بر محور سکس و خیانت و ... لزوم بازگشت قهرمان و ستاره (Superstar) را به عرصه ی سینمایی کشور موجه می ساخت و این در حالی بود که پیش از این و در دهه ی ۱۳۶۰ هجری شمسی، قهرمان سازی از شخصیت های مبارز و انقلابی، توسط همین مدیران در صنعت سینمای کشور مردود و امری پلید و غیر حرفه ای خوانده می شد.




با توجه سمت و سوی سینمای ایران، عموم مردم مسلمان ایران، به دلایل مختلف نتوانستند با این سینما ارتباط برقرارکنند و مخاطبان سینما عده‌ای محدود و خاص شدند و سینمای ایران عملا قِشری خاص با سلیقه‌ای مورد پسند فیلم‌های تولید شده در این سینما را پرورش داد که شاید سه الی چهار درصد کل جمعیت ایران را تشکیل می‌دهند.


پس اگر چه تولیدات سینمای ایران در این دهه و حتی پس از آن و تا به امروز نتوانسته با عموم بدنه ی جامعه ایران ارتباط مستقیم برقرار کند. ؛ اما باید توجه داشت که تاثیرات غیر مستقیم این محصولات بر فضای عمومی جامعه به واسطه ی برون ریز فرهنگی قِشر گیشه پسند سبب شد تا فضای اجتماعی کشور متاثر از بسیاری پیام های آشناو غیر آشنای تولیدات سینمایی معلوم الحال در دوران حاکمیت جریان رفُرمیست (اصلاحات) و پس از آن تا به امروز گردد.




این گونه بود که پیگیری جریان استحاله فرهنگی در کشور رسمت پیدا نمود و این در حالی بود که با روی کار آمدن دولت نهم و دهم و شعار بازگشت به آرمان‌های انقلاب، انتظار می‌رفت تا شاهد تغییرات شگرفی در عرصه ی های مختلف فرهنگی و بالاخص در صنعت سینمای کشور باشیم؛ اما اینگونه نشد و مدیریت‌های کوتاه و زودگذر در کنار فقدان برنامه های مدون و قابل اجرا برای مدیریت سینمای ایران، آزمون‌ و خطاهای مدیران جدید سینما، عدم همراهی بدنه ی ریشه دوانده در مدیریت سینمایی و بالاخص وزارت ارشاد و حضور قدرتمند جریان سینماگران غربگرا و لیبرال و ... جملگی باعث شد در این دوره هم تغییر خاصی در نحوه جهت گیری کُلی صنعت سینمای کشور به سمت و سوی آرمان های انقلاب اسلامی صورت نگیرد.


به این ترتیب سینمای کشور پس از وقفه ی کوتاه مدت در دوران هشت ساله ی دولت نهم و دهم، باردیگر بر مدار حرکت پیشین خود بازگشت و اینگونه بود که مدیران وابسته به جریان فکری دهه ۶۰ و ۷۰^ اینبار با شعار سینمای امید وارد عرصه شده و تلاش خود را بر این گذاشتند تا به تحت عنوان دمیدن خون تازه به رگ‌های سینمای ایران، همان سیاست های کُلی اجتماعی سازی را به نحوی افراطی و با الگوبرداری ویژه از صنعت سینمای فرانسه پیگیری نمایند.



در این دوران عرصه فرهنگ و هنر با بازگشت به عقب، بار دیگر سُکان اجرایی را به دست مدیران دهه هفتادی داد تا ایشان با اقتدا بر اسلاف دهه ی شصتی خود فرهنگ و هنر و بالاخص سینمای ایران را از مقطع تهاجم فرهنگی، شبیخون فرهنگی، ناتوی فرهنگی، جنگ فرهنگی و قتل عام فرهنگی عبور داده و این بار جامعه را به سمت ولنگاری فرهنگی بکشانند.




به این ترتیب در دوران حاکمیت ژنرال های بنفش پوش، آشفته بازار فرهنگی، بالاخص در عرصه سینمایی در کشور چنان لجام گسیخت که ژانر اجتماعی حتی از سینمای نئورئالیستی (Neorealism) هم پا را فراتر گذاشت و توانست مفهوم جدیدی تحت عنوان ژانر نکبت را پایه‌گذاری و در عموم تولیدات سینمایی متجلی سازد که از حیث سیاه‌نمایی در نوع خود نظیری ندارد.


با این همه باید توجه داشت که بخش قابل توجهی از اهالی سینما و فعالان عرصه ی سینمایی کشور، از ابتدای پیروزی انقلاب تا کنون دل در گرو مبانی انقلاب اسلامی داشته و دارند؛ اما در این میان عوامل مختلفی سبب عدم حضور جریان خود جوش سینمای انقلاب اسلامی و حضور قدرتمند سینماگران متعهد در این سال ها گردیده؛ عواملی متعدد که در این میان حاکمیت مدیران دهه شصت و حاکمیت جریان فکری ایشان در عرصه سینمای کشور را می بایست به عنوان اصلی ترین از آن به شمار آورد؛ عاملی اساسی که وضوح می توان در شبکه ای به نام مافیای پخش و اکران در عرصه ی سینمای کشور مورد ملاحضه قرار داد؛ شبکه ای با کارکرد اصلی استحکام قدرت مدیران دهه شصتی و پیگیری خط مشی فیلم سازی ایشان که حدود دو ده است گریبان سینمای ایران را گرفته و محتوی تولیدات سینمایی را در ژانر نکبت مدیریت می نماید.



پس از انقلاب عده‌ای با رانت و روابط خود توانستند وارد عرصه فیلم‌سازی شوند و دفاتر ساخت فیلم‌ و پخش راه بیاندازند، در حال حاضر همین افراد با تاسیس پردیس‌های سینمایی عملا چرخه‌ی صنعتی سینما را از آن خود کرده‌اند و برای اطمینان از بازگشت سرمایه وکسب سود بیشتر به ساخت آثار کمدی سطحی، سخیف و با درون‌مایه‌های اروتیک و سکسی اهتمام می ورزند و آثار خود را در بهترین شرایط و زمان اکران می‌کنند که باعث تنگ شدن عرصه بر دیگر فیلم ها شده است.




با تداوم این شرایط و ادامه‌ دارشدن این روند بیم آن می‌رود که دیگر آن معدود آثار شایسته که نیاز به حمایت در موعد پخش و اکران را دارند، ساخته نشوند و این بیراهه مسیر صنعت سینمای کشور را به صورتی نازل و پست تر از فیلم‌ فارسی در قبل انقلاب ختم نماید.


به این ترتیب بر اثر عدم وجود برنامه‌ و نبود مدیریت شایسته‌ بر عرصه سینما، جشنواره‌های خارجی بطور غیر مستقیم از طریق اهدای جوایز به بعضی از سینماگران ایرانی، معیارهایشان را برای برگزیدن آثار ایران مشخص کرده و عملا صنعت سینمای ایران را از راه دور مدیریت کنند و در این شرایط پس از گذشت چند سال غربی‌ها پا را از این فراتر گذاشتند و به واسطه‌ی سفارت‌هایشان در ایران از بعضی فیلم‌ها حمایت مالی رسمی و مستقیم نمایند که تبعا این فیلم ها در جشنواره های خارجی با تقدیر ویژه ای مواجه می شوند و به صورتی مشخص سینمای سفارتی را هویت می بخشد که در این زمینه برای مثال می توان به فیلم سینمایی طعم گیلاس به کاگردانی عباس کیارستمی و یک خانواده محترم به کاگردانی مسعود بخشی و ... اشاره نمود که به عنوان محصولات نشان دار سفارتی در عرصه  سینمای کشور مطرح گردیدند و با مشارکت مالی سفارت فرانسه در ایران ساخته شدند.



در مجموع و به صورت مجمل می توان چنین گفت که در حال حاضر مافیای تولید، پخش و اکران در سینما ریشه دوانده است؛ سفارت خانه ها و جشنواره ها سوژه‌های ساخت فیلم را جهت دهی می‌کنند و این خلاصه و کُلیتی از شرایط و وضعیت کنونی صنعت سینمای ایران است. شرایطی که در طول چهل سال گذشته موضوعیت داشته و اگر چه در طول این دوران آثاری با مفاهیم اسلامی، دینی و حتی انقلابی هم تولید شده است اما ساخت این فیلم‌ها تنها به علت تعهد کارگردان یا تهیه‌کننده بوده و یا بر اثر درایت یک مدیر و یا یک مسئول در مقاطع زمانی مختلف و نه بر اساس سیاست‌گذاری مدون صحیح و حمایت‌های دُرست و به موقع.



این گونه است که با ادامه وضع موجود، قطعا صنعت سینمای ایران به شرایطی پَست تر و نازل تر از دوران قبل از انقلاب خود باز خواهد گشت و سینمایی مستهجن رقم خواهد خورد که جدا از مردم مسلمان ایران و آرمان‌هایشان بوده و در نهایت تهی از معرفت به ورشکستگی خواهد رسید و در این میان آنچه راه برون رفت از این شرایط است، تدوین دکترین ملی فرهنگی کشور مبتنی بر الگوی اسلامی و ایرانی پیشرفت است؛ دکترینی که بتوان در ذیل آن دکترین سینمای جمهوری اسلامی تعریف و تبیین گردد و نظامی مدون و ساخت یافته شکل گیرد که بتواند جمیع نیازهای امروز و آینده را پاسخ داده و نواقص و کاستی ها را برطرف سازد.



پس اگرچه تدوین اسناد مختلف حوزه فرهنگ در جمهوری اسلامی ناظر به اهمیت و جایگاه برجسته ی آن نزد رهبران نظام اسلامی است؛ اما متاسفانه با وجود گذشت بیش از ۴۰ سال از انقلاب شکوهمند اسلامی هنوز سند جامعی که تمام نیازهای فرهنگی جمهوری اسلامی را پوشش دهد، تدوین نشده است. ضمن آنکه در برخی موارد اسناد ارزشمندی که به دست نخبگان و متولیان فرهنگی تهیه شده اند، مبتنی بر یک بستر متقن نبوده و لذا در برخی قسمت ها با یکدیگر سازگار نمی باشند. به عبارت بهتر، ضوابطی که این اسناد بر اساس آنها تهیه شده اند، یکدست نبوده و از سوی دیگر ضوابط مربوطه کارایی لازم را نداشته اند؛ که اگر چنین نبود، امروز طرح ولنگاری فرهنگی موضوعیت پیدا نمی کرد؛ مضاف بر اینکه تعیین ضوابط به نوعی همان تعریف دکترین است که در اینجا شامل دکترین فرهنگی می شود. دکترین قاعده اصلی برای تعیین راهبردها را در اختیار تصمیم سازان قرار می دهد و در واقع از این منظر دکترین و ضوابط با یکدیگر تلاقی و اشتراک دارند و بدون پرداختن به دکترین نمی توان به درستی به ضوابط شکل داد.



بنابراین شایسته است که مدیران فرهنگی جمهوری اسلامی بویژه مدیران سینمایی پس از چهاردهه کمر به تدوین دکترین سینمای جمهوری اسلامی مبتنی بر موازین اسلامی و ایرانی بسته و یکبار برای همیشه کار فکری منسجم و مدونی در این زمینه انجام دهند تا صنعت سینمای ایران نیز به دنبال آن به مسیر اصلی خویش را پیدا نموده و از ابتذال و بی محتوایی و کم مایگی فاصله بگیرد و شان عظیم و جایگاه ویژه خویش را در تحقق الگوی اسلامی و ایرانی پیشرفت تعریف نماید. انشالله



برچسب‌ها

نظرات

  • کوثر ۱۳۹۷/۰۸/۰۶ - ۱۹:۴۰
    0 0
    سلام مطالب خوبی بود چرا تمام تصاویر مربوط به خاتمی بصورت واضح منتشر شده مگه ایشون ممنوع التصویر نیستند واین تخلف محسوب نمیشه

ارسال نظر

شما در حال ارسال پاسخ به نظر « » می‌باشید.