اشاره:

در کشور ما بیشتر ارزیابی ها در ارتباط  با فیلم های انیمیشن، غالباً به وسیله خبرنگاران و نویسندگان روزنامه ها و رسانه های مجازی صورت می گیرد و متأسفانه تحلیل گران روزنامه ها و مجلات، معمولا از معلومات کمی در مورد تاریخ سینما و انیمیشن یا اصول ساخت و تولید یک اثر انیمیشن و یا در عمق بیشتر از تحلیل، فلسفه، معنا شناسی  و همچنین بازشناسی نشانه های تصویری بهره مند هستند. ارزیابی چنین شخصی از یک فیلم انیمیشن، چیزی بیش از ارائه نظری کوتاه یا یک ارزیابی عجولانه در مورد ساختار روایی و ظاهر فیلم نیست و این ارزیابی معمولا بستگی به برداشت او نسبت به علاقه تماشاگران به فیلم دارد.

این در حالیست که انیمیشن از سالهای دور تاکنون بیشترین اثرگذاری را در حوزه های مختلف مفهومی بر مخاطبان و به ویژه کودکان داشته است و والدین باید فارغ از کارکرد سرگرمی و جذابیت آن، با نگاهی عمیق تر موضوعات مطروحه در انیمیشن ها را شناسایی و تحلیل نموده و با در نظر گرفتن همه ابعاد فکری و تحلیلی یک انیمیشن، از تأثیرگذاری آن بر ذهن و روح کودکانشان مطلع باشند.

مقدمه: 

«انتقاد» که به غلط با «یافتن اشتباهات» یا « قضاوت جدی و مخالف» مترادف شده، اساساً نوعی هنر ارزیابی است. منتقد کسی است که با تکیه بر هوش، تجربه، احساس و معلومات می کوشد تا محاسن یا معایب یک کار هنری را ارزیابی کند. از یک طرف، او توجه جامعه را به سوی کارهای عالی و قابل تحسین جلب می کند و از سوی دیگر، با محکوم کردن تقلب و کم کاری، هنرمند را وادار می کند تا نسبت به کار خود در مقام یک ناظر باهوش و حساس، احساس مسئولیت کند.

منتقد، فیلم انیمیشن را به عنوان یک شکل هنری کامل بررسی می کند؛ در نتیجه بین فیلم هایی که فقط اثری سمعی و بصری هستند و فیلم هایی که مزیت هنری دارند، تفاوت قائل می شود. او نیز دقیقا چون یک منتقد ادبی که هیچ ضرورتی در ارزیابی تمام کتاب ها نمی بیند، اجباری در بررسی و ارزیابی تمام فیلم ها ندارد. 

 یک منتقد ایده آل انیمیشن باید صاحب مهارت های بسیاری باشد: او باید با تاریخ فیلم، تاریخ انیمیشن و شکل گیری سبک ها، استودیوهای بزرگ، تکامل هنری و تکنولوژی ساخت آن آشنا باشد؛ معلومات قابل توجهی در مورد اصول و تکنیک های انیمیشن، از درام نویسی تا پرداخت های کامپیوتری به عنوان جلوه های ویژه بصری داشته باشد، و چون فیلم انیمیشن، اغلب بر پایه سایر شکل های هنری، همچون نقاشی، معماری، موسیقی و ... استوار است، برای یک منتقد انیمیشن مفید خواهد بود اگر با ادبیات و تاریخ هنر نیز آشنا باشد. با وجود اینکه نقد فیلم، چه در قالب انیمیشن و چه فیلم زنده، به راههای متعدد به نقد ادبی مربوط می شود، ولی استثناهایی وجود  دارد که آن را از دیگر هنرها جدا می کند. اولین خصوصیت انیمیشن ، حرکت است. یک فیلم انیمیشن هرگز نمی تواند به همان روش که در مورد یک رمان، یک اثر نقاشی یا یک مجسمه صادق است، در حصار باقی بماند. منظور آن نیست که منتقد انیمیشن هوش و ذکاوت کمتری نسبت به سایر منتقدین داشته باشد، بلکه وی باید مهارت بیشتری در کارش نشان دهد.

در بررسی فیلم انیمیشن به عنوان یک کار هنری کامل، منتقد نه فقط به این نکته واقف است که انیمیشن با سایر گونه های فیلم، چون مستند و داستانی از لحاظ شکل ظاهری متفاوت است، بلکه می داند تهیه یک انیمیشن و برداشت آن یگانه است. در غالب اثار هنری فقط کار و بینش فردی مطرح است. حال آنکه در مورد فیلم این موضوع فرق می کند، فیلم مجموعه ای از هنرها یا یک هنر گروهی است و معمولا برای روی پرده آوردن یک سناریو صدها نفر باید باهم کار کنند که این موضوع در ارتباط با تولید آثار بزرگ انیمیشن شاید به بیش از هزار نفر هم برسد. اما این مطلب کاملا صحیح است که فیلم غالباً تحت نفوذ فکری و شخصیت یک نفر؛ یعنی کارگردان است.

 البته یک دانشجوی جدی یا یک بیننده مشتاق، علاقه مند است بداند که چه کسی، چه سهمی در یک فیلم داشته است. معمولا وی ماهیت نقش کارگردان را نسبت به کل فیلم در نظر می گیرد که اساسا دو قسمت دارد: کارگردان می تواند تکنیسینی استخدام کند تا مسئولیت نظارت بر روند تکنیکی تولید را بر عهده گیرد که به او سوپروایزر می گویند، یا خود به تنهایی این مسئولیت را تا انتهای فیلم قبول کند.

  در یک مرحله از تاریخ سینما، کارگردان چیزی بیش از یک پادوی استودیو نبود. تولید کننده کسی بود که انتخاب فیلمنامه و رهبری هنرپیشگان را بر عهده داشت و کارگردانی نیز برای فیلم تعیین می کرد که مسئولیت او به هدایت فیلمبردار در تصویربرداری و تعلیم دادن هنرپیشگان محدود می شد و سپس فیلمهای گرفته شده را شخص دیگری تدوین می کرد.

در اوایل دهه ۱۹۴۰ نقش کارگردان تغییر قابل توجهی کرد و نظارت او بر مراحل مختلف تهیه فیللم بیشتر شد. با آنکه به ندرت اتفاق می افتاد که تصمیم نهایی در مورد فیلم بر عهده او باشد( زیرا این امتیاز معمولا ویژه رئیس استودیو بود) ولی کارگردان کم کم مبدل به یک فیلمساز  کامل شد.

در ارتباط با تولید آثار بلند انیمیشن نیز باید نقش «والتر الیاس دیزنی» را بسیار مهم تلقی کرد، چرا که او با تأسیس استودیو والت دیزنی و تولید آثار بلند و فاخر انیمیشن همچون ( سفید برفی و هفت کوتوله) گامی بزرگ در راستای تحقق بخشی به مقام برتر کارگردان در انیمیشن بخشید که تا به امروز پابرجاست.

برای ارزیابی یک فیلم انیمیشن ، بیننده و یا مخاطب جدی فیلم با دو روش اصلی انتقاد مواجه است: یکی برون نگر و دیگری درون نگر. منتقدی که فیلم را با روش برون نگر به عنوان یک پدیده جامعه شناسی مورد بررسی قرار می دهد، بیشتر موراد درباره فرضیات اجتماعی، معنوی و فلسفی آن را مطالعه می کند. و لزوما بر تکنیک تولید یک اثر انیمیشن واقف نیست. بلکه تأثیرات گوناگون فردی و فرافردی در سطح جامعه و کلان را ارزیابی می کند. اما با این حال شناخت هنری منتقد از درام، رنگ پردازی و ...، باعث می شود که او بتواند به سطوح پیچیده تری از لایه های فیلمنامه و انگاره های بصری درون انیمیشن توفیق یابد.

روش برون نگر اغلب از بیانی مستدل که درصدد شرح فیلم یا یافتن علل پیدایش فیلم است بر می آید. بدون تردید روش برون نگر اطلاعات ارزنده ای به دست می دهد، ولی ماهیت آن به گونه ای است که قادر به حل مشکلات هنری اساسی، چون تجزیه و تحلیل، تفسیر و ارزیابی نیست.

از سوی دیگر، روش درون نگر تا حدودی فضای تاریخی، اخلاقی و فکری را که اثر مورد نظر در آن تکامل یافته مورد بررسی قرار می دهد و در واقع استراتژی فیلمساز را به عنوان جهت گیری خاص فیلمساز یا کمپانی سازنده مورد توجه قرار می دهد، ولی در روش برون نگر، مسئولیت اصلی منتقد متوجه جنبه کیفی و کمی هنری فیلم است که بیشتر جنبه تکنیکی، ساختاری و زیبایی شناسی سینمایی اثر است.

در این یادداشت  شش تکنیک نقد انیمیشن بررسی می شود. در آغاز دو روش برون نگر مورد مطالعه قرار می گیرد:« انیمیشن و جامعه» و « انیمیشن و عقاید» ؛ برای تشریح آن ها نمونه ای آورده می شود. سپس چهار روش درون نگر بررسی می شود:« صنایع بدیعی در انیمیشن»،« وضع ظاهری، حالت و فضای انیمیشن»، « سبک و سبک شناسی در انیمیشن» و « ارزیابی فیلم». دو نمونه نیز برای این روش ها آورده خواهد شد.

شش روشی که مختصراً در این فصل بیان می شود، تنها روش های بررسی یک فیلم انیمیشن نیستند. به علاوه، ممکن است منتقد فیلم انیمیشن بخواهد امکانات دیگری را در نظر بگیرد، چون: تحلیل شخصیت، تحلیل تکنیکی پردازش کاراکتر، انیمیشن به عنوان بازتاب دوره ای تاریخی، دیدگاه، ساخت و روش تولید آن. اما در نهایت منتقد بدون در نظر گرفتن روشی که انتخاب می کند باید متوجه باشد که ملاک اصلی خود فیلم است و تحلیل و تفسیر او باید مطابق با همین فیلم شکل گیرد.

۱- انیمیشن و جامعه

نقد از دیدگاه «انیمیشن و جامعه» که قبلا به آن اشاره کردیم، بر مبنای این فرضیه است که فیلم پدیده ای اجتماعی است. از این دیدگاه هم فیلمساز و هم تماشاگر محصول تأثیرات همه جانبه جامعه هستند. بنابر این طرفداران این روش بر این عقیده اند که فیلم با افشای نهادهای اجتماعی، اقتصادی و سیاسی یک جامعه می تواند روحیات یک دوران را مجسم کند. و در این راه از روش های مختلف و فرم های هنری گوناگون بهره ببرد.

فرضیه اساسی این دیدگاه آن است که فیلمساز آینه تمام نمای زمان خود است. به عنوان نمونه می توان به مواجه فیلمسازان انیمیشن با اثرشان در مکتب زاگرب اشاره کرد. هنرمندان این مكتب به وسیله رسانه انیمیشن به صورت استعاری، مشكلات و مسایل مهم جهان و پیرامون انسان عصر حاضر را با بیانی ساده و با تفكری روشنفكرانه بیان می كردند و برخلاف مكتب كانادا در مكتب زاگرب موضوع بر فرم مقدم بود و سادگی و وسواس در فرم ها نیز برای بیان موضوع به کار گرفته می شد.

ممکن است منتقد به جای آنکه به گرایش های کلی یک فرهنگ بپردازد، خود را به موضوعات ویژه ای محدود کند. مثلا ممکن است وی نقش اسطوره های باستانی را در آثار انیمیشنی ژاپن مورد بررسی قرار دهد. با انتخاب چهار یا پنج فیلم نمونه ، مثلا از ۱۹۹۰ تا ۲۰۱۴، او قادر خواهد بود نگرش نسبتا واقع گرایانه تری از دید نسل بعد از جنگ در ژاپن نسبت به اسطوره های باستانی خودشان به دست آورد. خصوصا با رویکردی که استودیوهای بزرگ ژاپن همچون (جیبلی) به فرهنگ اصیل و اساطیری خودشان دارند. به همین نحو مطالعه فیلم ­های یک دهه انتقالی می تواند تغییر گرایش ­های مردم نسبت به کلیسا، ارتش، مسائل جنسی و اخلاقیات و ... را بیان کند.

 گاهی منتقد می کوشد با روش برون نگر اثر فیلمساز را بر جامعه مورد ارزیابی قرار دهد. بدون شک این روش جالب توجه است ولی مشکلات بسیاری در بر دارد. ایراد اساسی که به این روش می گیرند این است که هیچ روش عینی برای برقراری رابطه ای مستدل بین دیدن یک فیلم و تغییر بعدی رفتار در جامعه وجود ندارد.

مثلا نویسنده چگونه می تواند ثابت کند که مجموعه سریال انیمیشنی «فوتبالیست ها» در نگاه کودکان و نوجوانان ژاپنی به فوتبال، به عنوان یک ورزش ملی اثر گذاشت و آن ها را از انزوا در این رشته به پای مسابقات بزرگ جهانی، چون المپیک یا جام جهانی کشاند؟

یا اثبات این فرضیه که پرخاشگری و خودمختاری کودکان در دوره ای که قهرمانان آثار انیمیشن، کودکانی شرور و تندرو بودند« همچون مجموعه های بن تن و یا دیجیمون» بیشتر از قبل شده است؟

این مسئله درست مثل استدلال مرغ و تخم مرغ است که کدام یک اول به وجود آمده اند.

فیلمساز بر این نکته پافشاری می کند که فقط آنچه را از جامعه می بیند به تصویر می کشد، در حالی که معلم اخلاق معتقد است که فیلمساز ارزش های معنوی را زیر پا می گذارد. بنابر این کوشش برای ارزیابی اثر فیلمساز بر جامعه حداکثر ارزشی قابل تردید دارد و در این روش، ارزش فیلم را نه فی نفسه بلکه آن را به صورت یک وسیله تبلیغاتی بررسی می کند.

منتقدی که از روش فیلم و جامعه استفاده می کند باید در نظر داشته باشد که اولین مسئولیت او خود اثر است. حتی اگر فیلم اشتباهات تاریخی یا اجتماعی داشته باشد، باز هم می تواند یک شاهکار هنری محسوب شود. کسی که در صدد است فقط ارزش های تاریخی و اجتماعی یک فیلم را بررسی کند، دچار گرفتاری بزرگی خواهد شد. اگر فیلمی که مورد بررسی اوست در رابطه با واقعه تاریخی خاصی باشد، منتقد یا دانشجو باید به منابع اضافی دیگری چون تاریخ، نشریات ادواری و روزنامه ها نیز مراجعه کند. این مطالعات اضافی به او کمک می کند تا به مشاهدات خود اعتبار بیشتری بخشد.

 در موضوعی که با استفاده از روش انیمیشن و جامعه نوشته می شود، نویسنده باید به طور مشخص و مستقیم عقیده اصلی خود را مطرح کند. مثلا این جمله حاوی تز اصلی است: شخصیت پردازی وودی در فیلم داستان اسباب بازی ساخته جان لستر، نمایانگر تصویر از خود بیگانگی بشر امروز در جامعه آمریکا است و داستان گمگشتگی انسان بعد از عصر پوچی و نیاز انسان به خالق است.

این جمله  به خواننده می گوید که محور بحث در این فیلم ، نمایش استعاری از شخصیت وودی است. سپس نویسنده می تواند نمونه هایی از حقایق تاریخی را برای اثبات نظر خود ذکر کند. بخش اصلی موضوع احتمالا حاوی قرائنی خواهد بود که این نکته را به اثبات برساند. نتیجه گیری او می تواند چند حالت داشته باشد: وی ممکن است سعی کند با اشاره به موارد به جا و نا به جای شخصیت پردازی وودی، تصویری کلی از او در دنیای واقعی به دست دهد، ممکن است بخواهد نشان دهد که چگونه یک تصویر قالبی از انسان گمشده، می تواند در ارزش های یک جامعه اثر بگذارد؛ یا می تواند فیلم داستان اسباب بازی را با فیلم های دیگری از این نوع که واقع گرایانه تر به نظر می رسند مقایسه کند.

۲- فیلم و عقاید

 معمولا هر فیلم بر جسته ای افکار و عقایدی را در بر می گیرد که این افکار به صورت نمایشی و غیر مستقیم ارائه می شوند. گاهی اوقات فیلم فقط از یک عقیده واحد پیروی می کند: یک فرضیه فلسفی ( پوچی) مثلا در انیمیشن مسخ برگرفته از اثر کافکا، یا یک عقیده اقتصادی (ثروتمندان فقرا را استثمار می کنند) در انیمیشنی چون سری باب اسفنجی، موضوعی دینی(انسان تحت نفس روحانی و یا نفس اماره خویش عمل می کند) در فیلمی چون ( پینو کیو) یا یک اعتقاد اخلاقی- فلسفی(بشر از طبیعت است و میل بازگشت به آن را دارد) مثل  انیمیشن جدید استودیو جیبلی به نام ، شاهزاده کاگویا.

*داروینیسم

  عقاید یک فیلم انیمیشن اغلب ناشی از تأثیر یک فرد است. مثلا طبیعت گرایی بیشتر مبتنی بر تحقیقات چارلز داروین بود. نویسندگان و فیلمسازانی که تحت  تأثیر کارهای داروین هستند انسان را موجودی ارائه می دهندکه هستی اش تابع وراثت و محیط است. در ادبیات آمریکا، تأثیر عقاید داروین را در یک تراژدی آمریکایی و خواهر کری اثر تئودور درایزر، مک تگ، اثر فرانک نوریس و مگی: دختر خیابانی اثر استفن کرین می توان یافت. حرص اثر اریک ون استروهایم و آخرین خنده، اثر مورنو نیز نمونه هایی دیگر از داروینیسم اجتماعی هستند. و یا نمونه های انیمیشنی آن همچون، خانواده کرودز و یا تارزان نمونه های مشخصی از تأثیر عقاید داروینیسم بر ماهیت یک اثر انیمیشن هستند.

*لیبرالیسم- مارکسیسم

در اواسط قرن ۱۹ میلادی بود که جرقه های اولیه ی ایدئولوژی مارکسیسم توسط دو فیلسوف مطرح ، کارل مارکس و فردریش انگلس زده شد. یکی از علل اصلی ظهور چنین تفکری ، فراگیری و توسعه ی سرمایه گرایی (کاپیتالیسم) در جهان بود.

مارکس و انگلس به دنبال نقد کاپیتالیسم و به چالش کشیدن مبانی آن ، در حالی دست به تبیین ایدئولوژی مارکسیسم زدند که مدتی اندک پس از ظهور و شکل گیری آن در بسیاری از کشورهای جهان به عنوان تفکری برتر برای اداره جوامع و ایجاد حاکمیت ، مورد قبول و استفاده قرار گرفت.

در انیمیشن لگو محصول ۲۰۱۴، راهکاری که این انیمیشن برای مواجهه با بحران و مشکلات جهانی برای جلوگیری از نابودی جهان (نابودی غرب و امریکا) ارائه می دهد تعادل ایدئولوژیک بین مارکسیسم و لیبرالیزم است.

امیت بریکووسکی، به عنوان نماینده مارکسیسم در هیبت قهرمانی معرفی می شود که علیه حاکمیت کاپیتالیزم قرار دارد. او برای نجات جهان انتخاب می شود. جهانی که تفکر کاپیتالیسم همه جا را فرا گرفته و برای تحقق اهداف خود حاضر است جهان را به نابودی بکشاند. اما به پا خواستن امیت، منجر به نفی و حذف کاپیتالیسم نمی شود. بلکه او به نصیحت لرد بیزینیس می پردازد و او را به مصالحه و جلوگیری از نابودی جهان دعوت می کند. در سکانس پایانی نیز پرزیدنت بیزینس پس از نزاعی سخت که خرابی های زیادی به بار آورد ، با در آغوش گرفتن امیت به درخواست او پاسخ مثبت می دهد. قابل توجه است که لرد بیزینیس هیچ گاه از جایگاه خود به عنوان لرد و ارباب پایین نمی آید و امیت نیز نمی تواند فراتر از او به عنوان رهبر تعیین شود.

همچنین می توان تأثیران عقاید گوناگون دیگری چون عقاید فروید را در آثار انیمیشنی بررسی کرد، و یا عقاید فرقه های فراماسونی که امروزه صاحب عمده سهام های استدیو ها و کمپانی های بزرگ جهانی هستند.

عقاید فراماسونی که اغلب در ضدیت با ادیان ابراهیمی هستند در اکثر تولیدات بلند کمپانی والت دیزنی و یا پیکسار مشهود است. به طور مثال به چالش کشیدن فرشتگان مقرب الهی همچون حضرت میکاییل در سری انیمیشن های تینکر بل. در بررسی عقاید در یک اثر انیمیشنی می توان بیش از رد پای عقیده یک فرد یا یک نگرش را دنبال کرد به گونه ای که تولیدات امروزی کمپانی های غربی اکثرا از عقاید داروینیستی گرفته تا انگاره های فراماسونی و فلسفه پوچی را گردهم می آورند و داستان خود را تحت لوای آن پردازش می کنند.

افکار و عقاید مذهبی از همان آغاز در هنر موثر بوده و آثار انیمیشن هم از این قاعده مستثنا نیست. دیرین گونه های دینی در بسیاری از آثار انیمیشنی به طور استعاره ای به کار گرفته شده اند. به عنوان مثال داستان حضرت یونس و گرفتار شدنش در شکم وال در انیمیشن(پینوکیو) و یا ماجرای به آب انداختن حضرت موسی توسط مادرش در رود نیل در انیمیشن( گربه چکمه پوش) و یا (پاندای کونگ فو کار). همچنین استفاده تمثیلی از کشتی نوح در انیمیشن (یوگی و دوستان).

در موضوع( فیلم و عقاید) نویسنده باید مقدمتاً به بیان فکر و عقیده ( افکار و عقاید) اصلی فیلم بپردازد. عنوان« احساس بیگانگی در فیلم داستان اسباب بازی» به طور وضوح دلالت بر این می کند که نویسنده قصد دارد فیلم را از نقطه نظر آثار فیلسوفان اگزیستانسیالیست مورد بررسی قرار دهد؛ به ویژه فلاسفه ای چون نیچه، هایدگر، یاسپرس، سارتر و مارسل. یک منتقد باید احتمالا در بخش عمده مقاله خود به طور مفصل صحنه هایی را که احساس می کند بهترین نمونه « احساس بیگانگی» هستند، مورد بررسی قرار دهد. نتیجه گیری او باید کاملا در جهت ارزیابی آن فکر و عقیده و کارکرد آن در فیلم باشد. مثلا امکان دارد نتیجه گیری کند که وجود این فکر و عقیده مجاب کننده و از لحاظ هنری بسیار به جاست، یا ممکن است استدلال کند که آن فکر و عقیده مزاحم کار هنری انیمیشن بوده است.

۳- انیمیشن و صنایع بدیعی

 فیلم یک تجربه احساسی است. ارزش هنری فیلم تا حد زیادی مدیون پیوند موفقیت آمیز صدا و تصویر است، صنایع بدیعی در فیلم شامل تصاویر، یا بخشی از تصاویر و صداست که فیلمساز به وسیله آن ها می تواند تجربه خود را انتقال دهد. چون تصویر و صدا اغلب دارای معانی ضمنی هستند، بررسی صنایع بدیعی در فیلم شامل استفاده از زبان تمثیلی- شبیه سازی، استعاره، نماد، تجسم و تمثیل نیز می شود.

 قدرت صنایع بدیعی یک فیلم انیمیشن در توانایی آن برای بیدار ساختن خاطره حسی بیننده است. با وجود اینکه تجربه فیلم به تصویر و صدا منحصر می شود ولی می توان ادعا کرد که فیلم قادر است حس بویای و لامسه را نیز تحریک کند. مثلا نمای درشتی از یک سنگ زبر و خشن اثر تحریک کننده ای در حس لامسه ببیننده نسبت به سطحی ناصاف و زمخت دارد. به همین ترتیب نمایی از یک بازار ماهی فروشی می تواند بوی ماهی تازه را که معمولا در چنین ماکن هایی حس می شود به مشام بیننده برساند.

چون فرض منتقد بر آن است که هر تصویر و صدایی در فیلم به دقت انتخاب شده است، وی نه تنها مایل است بداند که چه تصاویر و صداهای خاصی انتخاب شده اند بلکه می خواهد چگونگی ارائه آن ها را نیز بفهمد. در ابتدا منتقد یا مخاطب  باید کوشش کند تفاوت میان تصاویر اصلی و فرعی را مشخص کند، زیرا مسلماً اهمیت بعضی تصاویر در فیلم بیشتر است.

 چندین روش برای تشخیص تصاویر و صداهای اصلی فیلم وجود دارد: به وسیله مشاهده مدت زمانی که هر تصویر به خود اختصاص می دهد. به  وسیله دقت بر تکرار تصاویر( موتیف)، و به وسیله تجزیه و تحلیل تصاویر و صداهایی که به همراه نماها و صحنه های مهم فیلم می آیند و می توانند شکل استعاره ای به خود بگیرند و معنایی مستقل را به وجود آورند.

 منتقدی که صنایع بدیعی انیمیشن را مورد بررسی قرار می دهد، همچنین مایل است استفاده فیلمساز از صدا را هم مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد. آیا استفاده از صدا در حد افراط است یا تفریط؟ ایا او از سکوت استفاده کرده است؟ آیا صدا با تصویر هماهنگ است یا ناهماهنگ؟ چه موقعی فیلمساز از موسیقی استفاده می کند؟ آیا منبع مورد استفاده او را می توان مشخص کرد؟ به عنوان مثال موسیقی یک دوره خاص معمولاً یادآور مشخصات آن دوره است.

بنا بر این صنایع بدیعی در فیلم نه تنها مفهوم فیلم را غنی تر می کند و بر تجربه فیلم می افزاید بلکه بخش مهمی از مفهوم فیلم را انتقال می دهد. لذا منتقد پس از تعیین آنچه به نظر او مهمترین الگوهای بدیعی فیلم هستند، همچنین می خواهد چگونگی انتقال مفهوم توسط صنایع بدیعی را مشخص کند.

برای مثال به آخرین صحنه از انیمیشن« کتاب زندگی» محصول ۲۰۱۴ توجه کنید، که با هماهنگی کامل با موسیقی و ریتم روایی اثر، در اوج فیلم و پایان بندی اثر چگونه تصویر و نمادی از نمادهای فراماسونی را در ذهن شکل می دهد. این تصویر به عنوان اختتامیه داستان در آخرین صفحه کتاب زندگی نقش بسته و معنای مستقلی را به همراه دارد.

و یا آخرین صحنه از انیمیشن موفق« فروزن» که در آخرین فریم های آن تصویر ستاره شش پر یهود که از نماد های مهم یهود و همچنین فراماسونی است در بالای کاخ و در سیاهی تصویر نقش می بندد.

۴- وضع ظاهری( صحنه) ، حالت و فضای فیلم

وضع ظاهری که فیلمساز برای فیلم خود انتخاب می کند و چگونگی استفاده از آن اهمیت زیادی دارد. زیرا وضع ظاهری تا حدود زیادی حالت و فضای فیلم را تعیین می کند. از آنجا که وضع ظاهری اغلب به صورت استعاری و نمادین مورد استفاده قرار می گیرد، به گونه ای به صنایع بدیعی مربوط می شود.

وضع ظاهری عبارت است از محلی که داستان انیمیشن در آن اتفاق می افتد و اشیائی که در فیلم تصویر می شوند، خواه به عنوان شخصیت خواه به عنوان بخشی از اکسسوار صحنه. امکان دارد که فیلمساز فقط از وضع ظاهری واحدی در سراسر فیلم خود استفاده کند- یک اتاق، یک قایق روباز، یا داخل یک هواپیما، ولی غالبا در یک فیلم وضعیت های ظاهری متعددی گنجانده می شود، زیرا بر خلاف نمایش تئاتری، یکی از خصوصیات برجسته فیلم به خصوص انیمیشن، آن است که در آن می توان وضع ظاهری را واقعاً تغییر دارد. سینما مترادف با حرکت است.

فیلمساز از وضع ظاهری برای دستیابی به مقاصد و اثرات مختلفی استفاده می کند.  مثلا برای دادن بافت خاصی به فیلم: واقع گرایی، انگیزش احساس یا تخیل. همچنین ممکن است از وضع ظاهری برای ساختار فیلم نیز استفاده کند.

باز و بسته کردن در نماهای مشابه ( به شیوه تک قاب) یا استفاده از وضع ظاهری در نشان دادن سرنوشت قهرمان فیلم در مواردی نظیر سفر، صعود یا سقوط.

نویسنده ای که می کوشد فیلم را از دیدگاه وضع ظاهری آن تجزیه و تحلیل کند مسلما می خواهد تمام این امکانات را در نظر بگیرد.

نویسنده ای که استفاده از وضع ظاهری را در فیلم مورد بررسی قرار می دهد، چنین فرض می کند که فضای مورد انتخاب فیلمساز بستگی به مفهوم کلی فیلم دارد.

 جمله فرضی«جزیره ماداگاسکار، در انیمیشن ماداگاسکار ۱، استعاره ای از آزادی سلب شده از انسان امروز است » نشان می دهد که نویسنده قصد دارد وضع ظاهری  واحدی را در پرتو جنبه های استعاری آن بررسی کند.

۵- سبک و سبک شناسی در فیلم انیمیشن

 منظور از سبک در فیلم انیمیشن  عبارت است از شیوه بیان فیلمساز و ابتکاراتی که او در فیلم به کار می برد. بنابر این بررسی سبک شامل نحوه ارائه تصاویر، استفاده از صدا،سبک روایی، طراحی فضا و مفهوم(کانسپت)، طراحی شخصیت ها،  رنگ، موسیقی ، حرکت، زبان تصویری و استعاری و هرچیزی است که فیلم را از دیگر آثار انیمیشن از لحاظ بیان هنری و محتوایی جدا می کند.

 دیده می شود که هر سبکی غالباً به وسیله یک فیلمساز شناخته می شود: به عنوان نمونه، کار تیم برتون، دارای حالت ویژه ای است، به طوری که سبک او بلافاصله قابل تشخیص است. در بعضی موارد، شکل فیلم می تواند بر سبک آن تأثیر بگذارد؛ مثلا فیلمسازی که سبک ویژه ای را برای یک طنز یا یک  انیمیشن فانتزی مورد استفاده قرار می دهد. سبکی که با موضوع فیلم مناسبت داشته باشد سبک متناسب و سبکی که با تصنع و زرق و برق جلب توجه کند، سبک تصنعی نامیده می شود.

منتقد یا مخاطبی که بر روی سبک یک فیلم مطالعه می کند، در حقیقت زبان فیلم را مورد بررسی قرار می دهد. او در تجزیه و تحلیل خود می کوشد تا عناصری را که خصوصیت ویژه ای را به انیمیشن می دهد مجزا کرده و به دقت بررسی کند. کار او اساسا نشان دادن این موضوع است که فیلمساز مجزا از مفهوم فیلم او نیست.

 بررسی سبک احتمالا بهترین روش اثبات نظر فیلمساز بر مواد کار اوست.

 از آنجایی که انیمیشن در درجه اول یک رسانه بصری است، ممکن است منتقد مطالعات خود را با تجزیه و تحلیل تصویر و فریم آغاز کند. تصاویر چگونه ارائه شده اند؟ آیا صمیمی هستند؟ به عبارت دیگر آیا فیلمساز از نزدیک و نماهای درشت یا متوسط با موضوع کار می کند، یا از موضوع فاصله می گیرد؟ ما چگونه مجبوریم تصاویر را دریافت کنیم؟ آیا آن ها را از بالا می بینیم، از پایین به آن ها می نگریم، آن ها را کاملا روشن و مشخص می بینیم یا تیره و نامفهوم؟

 آهنگ روایی و تمپو فیلم چگونه است؟ چگونه جریان می یابد، به آرامی و خسته کننده و یا با آهنگی تند و یا تکه های جدا و مقطع؟

 بعد از آنکه منتقد، سبک بصری فیلمساز را تجزیه و تحلیل کرد، می خواهد نحوه استفاده فیلمساز از صدا، دیدگاه، استفاده از فیلم تکنولوژی سه بعدی رایانه ای، نحوه نورپردازی در طراحی فضا و چگونگی استفاده از زبان تصویری را بررسی کند. آیا فیلمساز به نماد ها و استعاره های ویژه ای علاقه مند است؟مانند تیم برتون و علاقه اش به اسکلت و دنیای ماورا! آیا موارد استفاده از تناقض در اثرش زیاد است؟

 منتقدی که سبک فیلمساز را تجزیه و تحلیل می کند ممکن است بخواهد مطلب خود را با شرحی توصیفی از سبک فیلم آغاز کند. مثلاً ممکن است آن را ساده و فاقد جسارت، ابتکاری یا پر آب و تاب و تصنعی توصیف کند. اگر منتقد احساس کند که سبک بسیار مناسب با داستان است، احتمالا می خواهد این موضوع را در تفسیر خود بگنجاند. با وجود اینکه بخش عمده مقاله منتقد احتمالا یک تجزیه و تحلیل دقیق از زبان فیلم خواهد بود، ولی می تواند نظر اصلی خود را به چند طریق ارائه دهد: ممکن است نویسنده بر مناسبت سبک یا  فیلم تأکید کند، ممکن است خود را محدود به تجزیه و تحلیل توصیفی  سبک فیلم کند؛ یا امکان دارد به ذکر خصوصیات منحصر به فرد سبک فیلمساز بپردازد.

نتیجه گیری نویسنده بر اساس تحقیقی است که در بخش اعظم مقاله ارائه می شود و این نتیجه گیری، بر پایه دلایل نویسنده برای تجزیه و تحلیل سبک فیلم، ممکن است یا به صورت ارزیابی باشد و یا به شکل جمع بندی.

۶- ارزیابی فیلم

به دلایل بسیار، ارزیابی فیلم حساسترین نوع و تکنیک نقد فیلم است و نویسنده باید دید و تجربه کافی را برای مقایسه و مقابله یک فیلم با آثار بزرگان سینمای انیمیشن داشته باشد. چنین دید و تجربه ای به نویسنده امکان می دهد تا اصالت فیلم را نیز ارزیابی کند. به علاوه، او برای سنجش دست آورد های بصری فیلم، نیازمند آگاهی هایی در زمینه هنر و فن انیمیشن به خصوص فنون نقاشی و سبک های سنتی انیمیشن است.

 چراکه اساتید زیادی عموما از دیگر رشته های هنری سنتی، همچون نقاشی یا مجسمه سازی به فیلمسازی انیمیشن روی می آورند و با داشتن اصالت هنری عموماً بدعت های نوینی را در انیمیشن به وجود می آورند. مانند آثار الکساندر پتروف همچون«پیرمرد و دریا» که در آن تعداد بسیار زیادی از تابلوهای نفیس رنگ روغن بر روی شیشه خلق شده است و توامان اصالت سبک نقاشی و بدعت در نوع حرکت و تصویر پردازی در انیمیشن را به همراه دارد.  سرانجام منتقد باید بتواند ابعاد عاطفی، فلسفی و زیبایی شناسی انیمیشن را در پس رنگ آمیزی های گوناگون و ایجازهای نوین انیمیشن تشخیص داده و آن را نیز ارزیابی کند.

منتقد ممکن است کار خود را با ارزیابی واکنش های عاطفی و فکری خود نسبت به فیلم آغاز کند. مثلا ممکن است از شدت احساساتی که فیلم در خود او به وجود آورده، یکه خورده باشد. ممکن است متوجه شود که خود تحت تأثیر روحیه سرشار از حیات فیلم و انسانیت قهرمان آن قرار گرفته است. ممکن است غرور حاکی از پیروزی یا ناراحتی ناشی از شکست را که قهرمان به وجود آورده، خود نیز احساس کند. خلاصه آنکه، دریابد تقلید فیلمساز از زندگی در او هم تأثیر گذارده و چشم و گوشش را بازتر کرده است.

از سوی دیگر منتقد ممکن است دریابد که او بیشتر از لحاظ فکری به فیلم جذب شده است تا از نظر احساسی. بعضی از فیلم ها با استفاده از دیدگاه، لحن، یا سبک سعی می کنند بیننده را از اصل موضوع دور نگه دارند. درگیری عاطفی بعدا از راه بازتاب در بیننده ظاهر می شود. بنابر این یک فیلم لزوما نباید بینندگان خود را غرق در احساسات کند.

هنگامی که نویسنده از نظر زیبایی شناسی فیلم را مورد توجه قرار می دهد، باید عوامل زیادی را در نظر بگیرد. آیا فیلم زیباست؟ آیا موضوع اصلی را می توان موضوعی عام توصیف کرد؟ نویسنده همچنین در صدد است که کنترل فیلمساز بر مواد کار خود، انتخاب دیدگاه و به خصوص نحوۀ به کار گیری زبان تصویری را مورد ارزیابی قرار دهد.

 یک منتقد همیشه فیلم را به عنوان یک وجودی کامل ارزیابی می کند. و اگر چه ممکن است عیب و نقصی در فیلم دیده شود، باید به این اشکالات به دیده اغماض بنگرد. اگر فیلم در مجموع قوی، اصیل و با روح است، عیب های آن نقایصی جزئی تلقی می شوند.

 بدون شک در حال حاضر نیازی اصولی  به نقد هنری فیلم انیمیشن احساس می شود. این حقیقت که متأسفانه در حال حاضر نقد با ارزشی در ارتباط با آثار انیمیشن کمتر نوشته می شود، آشکارا اثر معکوسی بر کیفیت هنری فیلم های کنونی در داخل کشورمان داشته است. جامعه هنری و رسانه ای ما به منتقدین آگاه و حساس نیاز دارد تا این امکان به وجود آید که شکاف بین فیلمساز انیمیشن و تماشاگر پر شود. به عبارت دیگر، بالا بردن کیفیت و کمیت نقد فیلم انیمیشن می تواند شناخت ما را نسبت به فیلم های پیچیده تر چه از لحاظ پرداخ بصری و چه مضمون روایی و داستانی بالا برد.

 اگرچه طرز تلقی های متفاوت نسبت به انیمیشن به عنوان یک هنر نسبتا جدید موجب دلگرمی است، اما قبل از آنکه فیلم انیمیشن در کشور ما بتواند به مقام هنری شایسته خویش دست یابد، مسلما باید تغییرات زیادی در آن انجام شود. فیلم انیمیشن نیز مانند هر هنر دیگری متکی به حمایت بینندگان خود است و ما در برابر نقایص، دست آورد ها و آینده آن به مفهوم واقعی مسئول هستیم.