در دهه های اخیر بیشترین توجه جامعه هنری و مدیران فرهنگی به ویژه سینمایی جمهوری اسلامی به فیلم های اجتماعی بوده است، به گونه ای که امروز سینمای اجتماعی (Social Cinema) بخش عمده ای از تولیدات سینمایی ایران را به خود اختصاص داده است و این در حالی است که کثرت فیلم های اجتماعی باعث شده تا برخی آن را یک گونه و یا ژانر (Genre) سینمایی مستقل به حساب آورند، در حالی که از نظر علمی و تئوریک چنین موضوعی پذیرفته نیست.

پیشینه سینمای اجتماعی را می بایست در ایتالیای دهه ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ میلادی جستجو نمود و مکتب نئورئالیسم (Neorealism) سینمای ایتالیا را آغازگر این سینما دانست؛ مکتبی که پس از پایان جنگ جهانی دوم در ایتالیا پدید آمد و این در حالی بود که جنبش رئالیسم (Realism) به عنوان مکتب ادبی، نخست در اواخر قرن ۱۸ میلادی در اروپا شکل گرفت و سپس عرصه هنرهای نمایشی، موسیقی و ... را در نوردید.

جنبش رئالیسم با مظاهر رومانتیسیسم (Romanticism) و امور تخیلی مخالف بود و در بُعد هنرهای نمایشی بر به تصویر کشیدن واقعیت زندگی بدون هرگونه دخل و تصرف، اصرار داشت؛ در همین دوره فیلم هایی در ایالات متحده ساخته می شد که به مسائل اجتماعی می پرداخت؛ فیلم هایی که از آنها به عنوان درام مشکلات اجتماعی (Social Problem Drama) یاد می شود.

با این همه در دهه ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ میلادی رئالیسم اجتماعی (Social Realism) به فیلم هایی اطلاق گردید که رنگ و بویی از سوسیالیسم و یا طرفداری از اتحاد جماهیر شوروی در آنها وجود داشت و ایده آل های جامعه سوسیالیستی را به نمایش می گذاشتند؛ فیلم هایی که برای مقابله با آنها کمیته ای با عنوان رسیدگی به فعالیت های ضد آمریکایی (House Un-American Activities Committee (HUAC)) در مجلس نمایندگان ایالات متحده تشکیل شد و این کمیته توانست فهرست سیاهی از کارگردانان، بازیگران و سایر عوامل مشغول به کار در هالیوود را جهت پاکسازی هنر ایالات متحده از انگاره های سوسیالیستی تهیه نماید.

امروز با گذشت زمان، بالاخص پس از اضمحلال بلوک شرق و فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی، رئالیسم اجتماعی از منظر آمریکایی ها تعریفی دیگر یافته و آثاری را شامل می شود که حول موضوعات اجتماعی ساخته شده اند؛ در واقع افرادی که از سینمای اجتماعی سخن می گویند، درباره سینمایی صحبت می کنند که در امتداد مکتب نئورئالیسم ایتالیا می باشد.

به عبارتی بهتر سینمای اجتماعی یک ژانر مستقل نیست، بلکه گونه ای از سینماست که واقع گرائی عنصر پایه ای آن بوده و از آنجا که بیشتر آثار متعلق به این سینما، تحت ژانر درام قرار می گیرند، می توان سینمای اجتماعی را نیز زیرمجموعه درام قرار داد. اگرچه فی النفسه تقسیم بندی آثار سینمایی به اجتماعی و غیراجتماعی خالی از ابهام و ایراد نیست.

اما در ایران اسلامی، با وجود اینکه گفته می شود در دهه ۱۳۶۰ خورشیدی فیلم های حماسی و دفاع مقدسی وجه غالب آثار سینمایی را تشکیل می دادند، اما نگاهی به درون‌مایه فیلم های سال ۱۳۶۶ نشان می دهد که این تلقی صرفاً به نیمه اول دهه ۱۳۶۰ محدود می شود و در این میان علت این امر مشخص است، چرا که مدیران سینمایی وقت جمهوری اسلامی از سینماگران وابسته به موج نوی سینمای ایران که آثارشان در جشنواره های خارجی برگزیده می شد، حمایت می کردند.

بر این اساس می توان گفت با پیروزی انقلاب اسلامی و پس از آن درگیر شدن نیروهای متعهد، خلاق و مبتکر در جبهه نظامی، عرصه فرهنگ جمهوری اسلامی مبتنی بر ساختارهای باقی مانده از رژیم طاغوت شکل گرفت. باشگاه فارابی به بنیاد فارابی تغییر نام داد و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که خاستگاه شکل گیری موج نوی سینمای ایران بود، نیز به سیاق قبل به فعالیت هایش ادامه داد. هنرمندان برجسته ای که از کشور خارج نشده بودند و عمدتاً جزء فیلمسازان موج نو بودند نظیر عباس کیارستمی، داریوش مهرجوئی، امیر نادری و بهرام بیضایی و ... به همکاری با این نهادها پرداخته و با حمایت آنها فیلمسازی کردند. حمایت از سینمای واقع گرائی که نگاهش به جشنواره های خارجی بود، سبب شد تا اگر در سال ۱۳۶۵ تنها دو فیلم ایرانی در جشنواره های خارجی به نمایش درآمد، این تعداد تا سال ۱۳۶۹ به ۲۳۰ فیلم در ۷۸ جشنواره افزایش پیدا کند.

سطله ی جریان موج نو بر سینمای ایران به دهه ۱۳۷۰ منتقل شد، در این دهه هنرمندان نسل دومی ظهور کردند که واقع گرائی سینمای موج نو را با مسائل اجتماعی درآمیخته و سینمایی را بوجود آوردند که سینمای اجتماعی نام گرفت. سینمایی که در دهه های اخیر عمدتاً بر آسیب های اجتماعی اعم از فحشاء و روسپیگری، طلاق، خیانت زوجین، فروپاشی خانواده، ارتباط دختر و پسر و ... تمرکز داشته است. مدعیان این سینما معتقد به نقد اجتماعی بوده و آن را اینگونه تعریف می کنند: نقد اجتماعی یعنی اگر در حوزه‌ای ناهنجاری دیدی آنرا واشکافی کنی و اگر می‌توانی راه حل ارائه بدهی و اگر نه فقط مشکل را مطرح کنی.

به عبارت بهتر در نگاه هنرمندانی که خود را متعهد به نقد اجتماعی و بیان واقعیت اجتماع بر پرده سینما می دانند، فیلمساز اجازه هیچ گونه دخل و تصرف در واقعیت و یا به کارگیری امور انتزاعی نداشته و موظف است واقعیت را همان گونه که خود دیده است، به تصویر بکشد.

درباره علت رغبت و گرایش فیلمسازان ایرانی به این مدل سینما نیز گفته می شود محدودیت های موجود فیلمسازان را به این سمت سوق داده است، خواه محدودیت های تکنولوژیک و خواه محدودیت های اعمال شده از سوی وزارت ارشاد دولت های مختلف. وزارتخانه ای که بررسی تصدی گری آن نشان می دهد، قریب دو سوم دهه های ۶۰ تا ۸۰ را تحت مدیریت مدیران وابسته به یک جریان سیاسی خاص گذارنده است. به عبارت ساده تر می توان گفت آنچه که امروز مدعیان سینمای اجتماعی به عنوان محدودیت یاد می کنند، نتیجه سیاستگذاری های فرهنگی غلط جریان سیاسی ورشکسته ای است که از قضا همواره مدافع سینمای جشنواره ای و روشنفکری بوده است.

بدون شک وجه غالب سینمای اجتماعی امروز که تحت سلطه هنرمندان روشنفکر و تربیت شدگان آنها قرار داد، تلخی و سیاهی است؛ سینماگران واقع گرا به بهانه نمایش عریان واقعیت، تلخ ترین پیام ها را به مخاطب منتقل می کنند بی آنکه اندکی امید به او بدهند. ایشان گاه پیام خود را در آثاری خوش ساخت قرار می دهند و گاهی در آثاری که حتی از لحاظ بصری نیز مملو است از سیاهی و تلخی؛ در این مدل سینما، جامعه ی ایرانی جامعه ای است بنا شده بر دروغ، خیانت، فریب، ظلم به زنان، خشونت و ...؛ هیچ نقطه روشنی در زندگی در این جامعه وجود ندارد، این جامعه هیچ فردای روشنی ندارد، هیچ افق روشنی پیش روی این جامعه نیست.

از طرف دیگر این سینما از خلق امید هم عاجز است، به واقع اگر این سینما مدعی است که صرفاً وظیفه نمایش واقعیات را داشته و موظف به ارائه راه حل برای آنها نیست، به این علت است که نمی تواند امید آفرینی کرده و شوق ایجاد نماید. عموم این دست آثار به اصطلاح اجتماعی تنها به روایت واقعیت هایی از گوشه و کنار جامعه تکیه کرده و هیچ راه حلی به مخاطب ارائه نمی دهند. این فیلم ها مخاطبان را می ترسانند، دچار شک و تردید می کنند، با هزاران شبهه و سوال مواجه می نمایند، نسبت به کشور، جامعه و مسئولان بدبین می کنند و ... اما هیچ راه برون رفتی برای مقابله با مشکلاتی که مطرح کرده اند، نمایش نمی دهند چرا که فیلمساز مربوطه اساساً در جامعه پیشتاز جامعه نبوده و قدرت پاسخگوئی به مشکلات را ندارد.

سینمای اجتماعی مدعی نمایش واقعیات جامعه است، اما واقعیاتی که مشخص نیست در کدام جامعه اتفاق می افتد؟ واقعیاتی که اگر از فیلمساز سندی مبنی بر واقعی بودن آنچه که نمایش داده مطالبه شود، دستش خالی است. برای مثال کارگردانان ده ها فیلم اجتماعی سال های اخیر، می توانند مشخص کنند که از آنچه که روایت کرده اند، چه میزانش راست و چه میزانش دروغ است؟

برای نمونه کافی است در نظر گرفته شود کارگردان اثری با موضوع قتل ناموسی از یک سو در نشست پرسش و پاسخ فیلمش عنوان می کند:

«سالها قبل بود که در شمال شهر تهران دختری به دست پدرش کشته شد و از این نوع موضوعات در کشور زیاد اتفاق می‌افتد ....»

و مدتی بعد، در نشستی دیگر پیرامون تمجید از اثرش می گوید:

«در کنار باور باید سنت را هم به دلایل بروز این اتفاق اضافه کنیم. این پدر و پسر در فیلم قاتلین بالفطره نیستند و به خاطر باورهای غلط دست به این جنایت می زنند. من سال ۵۳ - ۵۴ مطلبی را در روزنامه ها خواندم که ذهن من را بسیار به خودش مشغول کرد. دختری که در زندان بود هنگام آزادی از زندان به مسئولان آنجا التماس کرده بود که نگذارند او آزاد شود چون پدر، عمو و پسرعموهایش به خاطر این بی آبرویی او را زنده نخواهند گذاشت و در نهایت هم همین اتفاق افتاد و خانواده این دختر وی را دسته و پا بسته به میان کوسه ها انداخته بودند. ... در تمام این سالها این مسئله در من بود و با وقایع وحشتناک دیگر در هم آمیخت. این مسائل را نباید فقط به قومیت های خاص و یا عشایر خوزستان نسبت داد به طوریکه دو سال قبل در همین شهرک غرب یک پدر تهرانی دخترش را به خاطر مسائل به اصطلاح ناموسی کشت. ... این فیلم بیشتر از اینکه بخواهد به مسئله جنایت بپردازد به موضوعی فراگیرتر که همان سنتها و باورهای غلط است اشاره دارد.»

در واقع این کارگردان محترم که از قضا مدرک تحصیلی بالایی نیز ندارد، صرفاً دو رویداد را که با فاصله بیش از ۳۰ سال از  یکدیگر اتفاق افتاده اند، برای زیاد بودن قتل های ناموسی در کشور مثال می زند و چنان درباره مبارزه با باورها و سنت های غلط جامعه ایرانی صحبت می کند که گویی این مسأله در ایران زمین یک اپیدمی بوده و روزانه صدها زن و دختر به دلایل ناموسی در این کشور به دست محارم خود به قتل می رسند.

حال، آیا می توان گفت این سینما راست گوست؟ سینمایی که نوجوانان و نسل های آینده ایران زمین را به شدت از تاریخ این کشور و سنت های حاکم بر آن که عموماً سنت های آمیخته با فرهنگ اسلامی هستند، متنفر و منزجر خواهد کرد. سینمایی که صرفاً حس تحقیر را به نسل های آینده منتقل خواهد کرد، راست گوست؟ نسل های آینده با دیدن آثاری به اصطلاح اجتماعی چون بسیاری از آثار سال های اخیر که بعضاً جوایزی نیز از جشنواره فیلم فجر دریافت کرده اند، آیا حسی جز شرمساری و تحقیر پیدا می کنند؟ آیا فیلمی درباره پیشرفت های علمی و فنی، موفقیت های ورزشی، اقتدار امنیتی و نظامی جمهوری اسلامی و امثالهم وجود دارد که مانع این شرمساری شود؟

آیا سینمایی که در آن عمدتاً شخصیت های منفی اسامی مذهبی دارند، راستگوست؟ چند فیلم را می توان نام برد که در آنها نام فرد متجاوز به زنی مظلوم، شوهری وحشی، یک دزد، فرد بی سواد عامی، از قبیل عباس، مرتضی، غدیر، علی، حیدر، حسن، رضا و ... نباشد؟

این همه در حالی است که مقوله نام ها را باید در کنار تصویر همیشگی فقر و بدبختی زنان چادر به سر، مردان ایرانی خشن، هوس باز و متعصب به ویژه مردان مسلمان و مواردی از این دست قرار داد، در حالی که همواره شخصیت های تحصیل کرده، متمول، جوانمرد و منطقی، مدرن بوده و طبیعتاً هیچ المانی از مذهب و سنت همراه آنها نیست.

آیا سینمایی که در ۳۷ سال، هیچ پیشرفت علمی، هیچ دستاورد فنی، هیچ موفقیت ورزشی، هیچ پیروزی امنیتی، هیچ توسعه و آبادانی، هیچ پیشرفت نظامی و ... را به تصویر نکشیده است، راستگوست؟ اگر راستگوست، پس نابیناست که این واقعیت های اجتماعی ملت ایران را ماحصل تلاش مردان و زنان ایرانی است را نادیده گرفته است. یکی دیگر از وجوه نابینایی این سینما این است که قادر نیست مشاهده کند بخش عمده ای از هزینه ساخت سالیانه آثار سینمایی از محل بیت المال و کمک های دولتی به موسسات فرهنگی و فیلمسازی تأمین می شود، مگر نه واضح است که دخل این سینما کفاف خرج آن را نمی دهد.

در این میان شاید بتوان بر این واقعیت تاکید نمود که پس از پیروزی انقلاب اسلامی رسانه های جمهوری اسلامی از جمله سینما، نه تنها به زدودن اثرات تهاجم فرهنگی حساب شده عصر پهلوی همت نکردند، بلکه با غفلت از وظایف و مسئولیت هایشان، باعث تشدید رسوبات فرهنگی به جای مانده از آن دوران شدند.

البته نباید فراموش کرد در این بین کم نبودند افراد یا رسانه هایی که عامدانه به نظام سلطه خدمت کرده و می کنند. سیاه نمایی هماهنگ از شرایط کشور، عدم ترسیم افق های روشن و بزرگ نمایی مشکلات از جمله اقدامات رسانه هاست که با ایجاد یأس و بدبینی، امید و شوق را از جامعه گرفته و مغزها را فراری می دهد؛ رسانه هایی که وظیفه دارند جدیت در کار، ایمان قوی و احساس مسئولیت را در جوانان زنده کنند، با نمایش جوانانی سرشکسته، خسته، ناامید و یا خوش گذران و بی مبالات، قوه تحرک جامعه را از بین می برند. رسانه هایی که همه روزه با انتقاد از وضع فرهنگی کشور، نواقص فرهنگی و فرهنگ های غلط رایج را همچون چماقی بر سر جامعه کوبیده و آنها را متهم به بی فرهنگی و یا عقب ماندگی فرهنگی می کنند، درحالیکه خود اولین متهم در بروز چنین پدیده هایی بوده و هستند.

اگر فرهنگ کار در اغلب بخش های جامعه عاری از مؤلفه هایی چون وجدان کاری، جدیت در کار، پیگیری، انضباط، قانون گرایی، وقت شناسی، شجاعت و خطر کردن در مسائل، تجسس و کنجکاوی علمی، توجه به تولید ملی و امثالهم است، اگر جوانان از همت و حمیت لازم جهت انجام کارهای بزرگ و اثرگذار بی بهره اند، اگر بسیاری از جوانان با استعداد به قصد استفاده مفید از توانایی هایشان اقدام به مهاجرت می کنند، اگر بسیاری از افراد از طبقه اجتماعی خود ناراضی و نسبت به مال اندوزی حریص بوده و آرزویی جز بالای شهرنشینی ندارند، اگر روستائیان از روستا و کار تولیدی دست کشیده و به شهرها مهاجرت کرده اند، اگر در نیمه دهه عدالت و پیشرفت، روحیه جهادی دهه اول انقلاب برای آبادانی و سازندگی کشور وجود ندارد، آیا سینمای اجتماعی واقع گرای نابینا یکی از عوامل ایجاد این شرایط نیست؟ مشکلاتی اجتماعی صرفاً در تجاوز و خیانت خلاصه می شود؟

در مجموع دست اندرکاران عرصه ی سینما، بالاخص مسئولان و صاحبان قدرت و ثروت باید به این سوال اساسی پاسخ دهد آیا سینمایی که صرفاً علاقه دارد به بهانه نقد اجتماعی فحشاء و منکر را ترویج داده و مسائلی را که در جامعه عمومیت نداشته، با عنوان سینمای اجتماعی بر پرده سینما به تصویر بکشد تا آن را به تمام کشور صادر کند، در ۳۷ سال گذشته هیچ گاه فرصت داشته واقعیت جامعه مسلمان ایرانی را ببیند؟