چهل و هشت سال پیش اگر آگهی روی دیوار مدرسه را ندیده بود،  حالا شاید یک کارگر ماهر بلورسازی بود؛ یا نه،‌ مثل پدرش کارگر فصلی شده بود. نه ... او درس خوانده بود. دیپلم گرفته بود و همان اوایل انقلاب در دادگستری استخدام شده بود

پس شاید اگر چشمش به آن کاغذ  که  به دوستداران تئاتر وعده‌ی آموزش می‌داد نیفتاده بود،‌ حالا کارمند بازنشسته‌ی دادگستری بود. کارمندی که باید عمرش را در بایگانی، بین پروند‌ه‌های زرد شده و احکام قضایی ثبت شده می‌گذراند و این روزها،‌ برای تأمین معاش،‌ سرش به کار دیگری گرم بود و همه، به موی سفید و تجربه‌اش احترام می گذاشتند.

امابگذارید از این شایدها و اگرها بگذریم، همه‌ی ما می‌دانیم او آگهی را ددی و گرنه لازم نبود الان در این مجال درباره‌اش بنویسم! سال 1348 بود که نوجوان چهارده ساله‌ی اهل چارلی، از توابع کبودرآهنگ همدان، آن آگهی را روی دیوار مدرسه‌ای در محله‌ی گمرک تهران دید و رفت تا آموزش تئاتر ببیند. یازده ساله بود که همراه خانواده‌اش ، عین مادر و برادرها و خواهرش،‌به تهران آمده بودند تا دست کم خرج روزانه‌شان دربیاید.


تهران، رویای دیرینه‌ی مدرن فقیری بود که گمان می‌کردند با همه‌ی زشتی و پلشتی بالاخره نانی در آن پیدا می‌کنند. وقتی ساکن خیابانی در محله‌ی دروازه غار شدند هنوز پارک معروف آنجا میزبان هزار کارتن خواب معتاد نبود. اما خرابات رضا فتحعلی آنجا بود و بوی مواد از صبح تا شب در آنجا پراکنده بود و گوشه‌ی خیابان، هر نوع جنسی خرید و فروش می‌شد.

پرویز پرستویی وقتی چشمش را باز کرد آن محل را دید. جایی که روبه روی خانه‌شان کارخانه‌های بلورسازی بود و در خیابان‌هایش لات و جاهل‌ها و البته مردم فقیری که به امید لقمه‌ی نانی به تهران آمده بودند پرسه می‌زدند. آن سال‌ها پرویز،‌در چنین محله‌ای زندگی می‌کرد و بازیگری ... راستش مثل رویای دم صبح بود؛ جیزی در دست،‌ غیرقابل دسترس و به دور از جهان واقعی. اما در آن صبحی که چشمش به آن آگهی افتاد،‌ ذهنش پر کشید و جای زخمی در دستش سوخت؛ یادگاری از یک رویا پردازی.
 

اولین‌ها همیشه در ذهن آدم نمی‌ماند، مثلا اولین بار که یاد گرفتیم کلمه‌ی بابا یا مامان را بگوییم. اولین بار که جمله‌ای را از توی کتابی خواندیم یا اولین بار که تنهایی در گوچه راه رفتیم. این اولین‌ها شاید خوشایند باشند اما بیشتر اوقات در ذهن نمی‌مانند. اما برای پرویز پرستویی زخمی که روی دستش است همیشه او را یاد اولین باری که فیلم دید می‌اندازد؛  شبی به همراه خانواده از خیابان می‌گذشت و سر چهار راه مولوی،‌ چشمش خورد به پلاکارد سینما تمدن،‌ که فیلم رکاردو با بازی گرشا، سپهرنیا و متوسلانی را نشان می‌داد.

وقتی خانواده‌اش به خانه رفتند او از دروازه غار تا چهارراه مولوی را دوید و توی سالن سینما رفت. جایی که معتادها چرت می‌زدند و عده‌ای به جای نشستن روی صندلی،‌ بالای آن رفته بودند و روی پشتی آن نشسته بودند. اما پرستویی آن قدر غرق تصویر شد که یادش رفت ساعت چند است. به خانه که رسید مادرش از او پرسید که کجا بوده. وقتی گفت سینما، مادرش مکثی کرد،‌ بلند شد و چاقوی آشپزخانه‌اش ر ابرداشت. آن‌ را روی چراغی که وسط خانه روشن بود داغ کرد،‌ به قدری که تیغه‌اش قرمز شد. بعد آن را پشت دست پرویز گذاشت. این داغ برای سینما رفتن بود یا برای دیر آمدن به خانه، آن هم در محله‌ای که خلافکارهایش شهره‌ی آفاق بودند یا برای سر به راه شدن بچه‌ای بود که ممکن بود هرز بپرد؟ هر چه بود این داغ روی دست پرویز ماند،‌ نشانه‌ای از اولین فیلم دیدن و سینما رفتن.
 

اما این اولین‌ها به همین جا ختم نمی‌شود. بعدها وقتی اولین بار گریمش کردند تا نقش محمدرضا پهلوی را در فیلم شاه به کارگردانی کیومرث پوراحمد بازی کند،‌ قانع شد که شبیه پهلوی دوم در آخرین روزهای حضورش در ایران شده یا وقتی برای اولین بار فیلمنامه‌ی آژانس شیشه‌ای را خواند شروع به گریه کرد. همه‌ی اینها یادش است. همه‌ی اینها مهم هست. اما یکی از مهم‌ترین این اولین‌ها،‌ به سال‌های دهه‌ی 50 برمی‌گردد، سال 1353،‌ منتخبان جشنواره‌ی کاخ‌های جوانان به اردویی درشهر ساری رفته بودند.

بهزاد فراهانی اولین بار او را همان جا روی سن دیده  و به همه گفت که اگر درست پرورش پیدا کند حتما بازیگر بزرگی می‌شود. وقتی این اردو به یاد بهزاد فراهانی می‌آوریم شوق‌،‌ از پشت سیم‌های تلفن به ما هم منتقل می‌شود. می‌گوید: «من داور فستیوال بودم و او را روی صحنه دیدم. بیان،‌حس، میمیک،‌همه چیزیش عالی بود. معلوم بود که جوهره‌ی کار در او هست. به همراهانم گفتم او بازیگر بزرگی می‌شود.» کمی بعد فراهانی مربی او شد در مرکز رفاه بی‌سیم نازی آباد و چند سال بعد، پرستویی عضو گروه «کوچ» شد که مدیرش فراهانی بود.
 

اما این مسیر،‌ طولانی‌تر از اینهاست؛‌ پرویز پرستویی باید از تنگناهایی می‌گذشت که همگی می‌خواستند او را از تئاتر و بازیگری دور کنند. وقتی مدرک سیکلش را گرفت،  به خاطر شرایط خانواده‌ مجبور شد در یک بلورسازی کار کند.

 دست‌هایش تاول می‌زد اما با همان دست‌ها و لباس کار، عصرها سر تمرین تئاتر حاضر می‌شد. گاهی نقش کارگرها را بازی می‌کرد، همان نقشی که در واقعیت هم بر عهده داشت. قایمکی از مادرش لباس‌هایش را می‌شست تا نفهمد که جز بلورسازی کار دیگری هم می‌کند. اما خودش یادش می‌آید که تئاتر فقط برای او یک تفریح نبود،‌حتی فرار از فضا و محیط زندگی هم نبود. اهمیت تئاتر، در انعکاس درد مردم بود، همان چیزی که می‌گویند هنر برای مدرم. این را از اولین استادش پرویز احمدی نژاد یاد گرفت.

 بعدها باقی هم همین را به او گفتند،‌ آن قدر که ملکه‌ی ذهنش شد و خودش هم دید که در آن فضاء نمی تواند بی‌خیال مردم شود و فقط به خودش و لذات کارش فکر کند. به گزارش 24 شاید به همین دلیل بود که شش ماه تمام با بهزاد فراهانی در نمایش مریم و مرداویج تمرین کرد اما مطمئن نبود که می‌تواند دریک نمایش کمدی، آن هم در سا‌ل‌های جنگ، راحت و آسوده بازی کند.
 

خب، بعضی چیزها هیچ وقت از ذهن بیرون نمی‌روند. مثل جمله‌ِی معلمی که دوستش داری و به تو توصیه‌‌ای کرده که همیشه به خاطر می‌آوری، معلم‌ها همیشه برای پرستویی محترم بوده‌اند و یکی از همان‌ها بود که به او گفت: «نگذار برای پول هنرت را بخرند. فکر شغلی باش که معاشت را تأمین کند و کار هنری را برای لذت انجام بده» پرویز پرستویی پند استاد را جدی گرفت و دنبال کار گشت. اول سراغ نیروی دریایی رفت که به خاطر نیمه صاف بودن کف پای چپش(چه جای عجیبی!) به او گفتند نمی‌تواند استخدام شود. بعد به توصیه‌ی دوستی در آزمون دادگستری شرکت کرد و قبول شد. قرار شد برود کانون اصلاح و تربیت. یادش می‌آید که همان زمان با گروهی به مدیریت هوشنگ توکلی نمایش معدن را در تالار آبگینه کار می‌کرد. اما اولین حضورش در کانون همه چیز را عوض کرد: مدیرکانون ر ا دید که بچه‌ای را سخت تنبیه می‌کند و وقتی که از تنبیه او خلاص شد،‌ به سردی به پرویز گفت که باید کارش را همان لحظه شروع کند: « 24 ساعت کار،‌ 48 ساعت استراحت» اما پرستویی جوان نمی‌توانست آنجا بماند،‌ عصر اجرا داشت. مدیر به سردی گفت که باید انتخاب کند و پرستویی انتخاب کرد. رفت پیش توکلی و او،‌ پرستویی را پیش دوستی در پلیس قضایی فرستاد. به توصیه‌ی این دوست،‌ پرویز پرستویی به دادگاه مدنی رفت و در بایگانی آنجا کارش را شروع کرد. بین ورق‌ها و پوشه‌ها و کار تابل‌هایی که به سقف می‌رسیدند و کنار بعضی‌هایشان زرد شده بود و ریز ریز گوشه‌ی اتاق ریخته بود.

فکرکنید،‌ آدم در چنین جایی می‌تواند شبیه گرگور سامسا شود، حشره‌ای بزرگ که تغییر هویتش برای کسی اهمیت ندارد. پرویز پرستویی،‌ آنجا برای خودش گریه کرد...می‌گویند کسانی خلاق‌اند ذهنشان جاهای خالی زیادی دارد،  آن قدر که می‌توانند برای هر پیشامد تازه‌ای جایی داشته باشند و فایل مشخصی برای آن تدارک ببینند.
 

برادر شهید پرویز پرستویی

 آن روزهای بایگانی و بعدها حضور در دادگاه به عنوان یک منشی، فایل‌هایی در ذهن پرویز پرستویی ساخت. همان وقت‌ها برادرش شهید شد، در قصر شیرین. بهروز پرستویی سرباز بود و کوچک‌تر از پرویز، شهادت او زخم دیگری بود.



اما این هم یک فایل تازه د ذهن او شد. وقتی به او پیشنهاد دادند در فیلم دیار عاشقان بازی کند بیشتر از قصه حضور در سرزمینی که برادرش در آن جان داده بود برایش مهم بود. اولین بار نبود که جلوی دوربین می‌رفت. قبلتر در فیلم کوتاهی به نام سیدعبدالله دو،‌ سه پلان بازی کرده بود  و در اقتباسی از یک داستان کوتاه صادق هدایت،‌ به کارگردانی اسدالله نیک نژاد ( همان اسی نیک نژاد معروف فیلم لاله!) بازی کرده بود. بازی او در دیار عاشقان برایش دیپلم افتخاری به همراه آورد اما او را ستاره‌ی سینما نکرد. پس از آن فقط یک فیلم بازی کرد. سال‌ها بعد وقتی یک مسئول بانک از او پرسید چرا مثل بقیه‌ی همکارانت هر نقشی را قبول نمی‌کنی، گفت که این تصمیم امروزم نیست،‌ از  دهه‌ی 40 این جوری بار آمده‌ام:‌ «به من گفته‌اند برای پول توی جیب مردم ارزش قایل باشم» برای همین هم حاضر بود یک سال و نیم برای نمایش عشق آباد تمرین کند تا درست در قالب نقش فرو برود.
 

بدن و بیان دو عنصر بازیگری است،‌اگر تحت تأثیر روش استانیسلاوسکی باشید این دوتا ویژگی آن قدر مهم است که مدام باید به‌ش فکر کنید. اینها را بگذارید کنار تعریف او  از بازیگری،‌ کنار رفتار طبیعی،‌ درک لحظه‌ها، زندگی حقیقی و شرایط تخیلی. اما انگار پرستویی در زندگی عادی در حال تجربه‌ی مداوم روش استانیسلاوسکی بود. پرستویی در جریان زندگی آب دیده شد. پرستویی همیشه از واقعیت کمک گرفت تا شخصیت جدی بسازد. هر بار حافظه‌اش را پاک کرد تا آدم تازه‌ای بشود. گفتم که، آدم خلاق هر موقعیت نابود کننده‌ای را به هر فرصت بدل می‌کند. پرستویی گرگور سامسار نبود که حشره شود، او از پیله در آمده بود. برای همین تجربه‌ی زندگی‌اش را به تئاتر آورد و کم کم توانست رشته‌ی احساسش را در دست بگیرد و خودش را کنترل کند. یک جور تعادل درونی که کار ساده ای نیست. آنهایی که با پرستویی کار کرده‌اند خاطره‌هایی دارند از شکل بازی او.


حسن حسندوست که دو فیلم بید مجنون و خرس را با بازی پرستویی تدوین کرده برای ما از یک حس ویژه‌ی پرستویی می‌گوید: «پرویز پرستویی یک نگاه درونی در خودش دارد که توجه همه را جلب می‌کند. خیلی بازیگرها هستند  که از طریق تکنیک و توانایی‌شان خودشان را در دل تماشاگر جا می‌کنند. پرستویی این توانایی و تکنیک را دارد، به علاوه‌ی نگاهی دورنی که روی تماشاگر اثر می‌گذارد.»
 

نگاه درونی که حسندوست از آن نام می‌برد همان حس گنگ و مبهمی است که چشم تماشاگر را می‌دزد و صداقت بازیگر را به او نشان می‌دهد. انگار پلی حسی بین او و مخاطب ساخته می‌شود و ذره ذره، حس بازیگر به تماشاگر منتقل می‌شود. اما فقط حس نیست که مهم است؛‌ تعادل بین س و تکنیک هم اهمیت دارد.




محمود کلاری که سه فیلم بید مجنون، صد سال به این سال‌ها و بادیگارد را با پرستویی کار کرده در این باره توضیح دقیقی به ما می‌دهد: «پرویز پرستویی از معدود بازیگرانی است که در به کارگیری هم زمان حس و تکنیک تبحری خاص و مثال زدنی دارد. اجازه بدهید خاطره‌ای را از فیلم آب و آتش برایتان نقل کنم. صحنه‌ای را در دادگاه فیلمبرداری می‌کردیم. قرار بود دوربین با یک تراولینگ حدوداً پانزده ثانیه‌ای به صورت پرستویی که روی صندلی نشسته  و به رأی و نظر قاضی گوش می‌کرد نزدیک شود. فریدون جیرانی با تردید از او خواست که در طول حرکت و نزدیک شدن دوربین چشمانش پر شود و در نزدیک ترین نقطه که کلوزآپ او را در کادر می‌بیند، در انتهای ریل،‌ اشک او بچکد!

با خودم گفتم این غیرممکن است. سه بار این پلان به دلایل مختلف تکرار شد و هر سه بار چشمان پرستویی پر شد و در لحظه‌ی انتهای اشک او فروچکید. این یعنی تسلط کامل  بر کنترل حس و دقیقا به کارگیری تکنیک. او انگار برای هر کنش و واکنشی کلیدی دارد که در صورت نیاز آن را روشن می‌کند. او برای اجرای حالات  مختلف مثل خیلی‌ها به خودش فشار نمی‌آورد. او می‌رود سراغ اندوخته‌های ته نشین شده‌ی ذهنی‌اش و پرونده آن را بیرون می‌کشد و به سادگی به اجاری آن می‌پردازد» خود پرستویی خاطره‌ای دارد که خواندش جالب است: «سر نمایش فنز،‌ نویسنده‌ای آمده بود گزارشی از تمرین ما بنویسد. صحنه‌ای بود که سانی(حبیب رضایی) جام را می‌دزدید. من باید از او می‌پرسیدم چرا این کار را کردی و سرم را برِمی‌گرداندم و سریع به حالت اول برمی‌گشتم،‌ در حالی که اشکم سرازیر بو. آن دوست نویسنده فکر کرده بود شب اول اتفاقی اشکم سرازیر شده اما وقتی دو شب بعد هم دیده بود درست همان جا اشکم سر می‌خورد تعجب کرده بود. ازم پرسید که این چه جوری ممکن است. گفتم که این از تمرین ممتد می‌آید، که اگر نباشد، در نمی‌آید» پرستویی مدام از زندگی شخصی‌اش وام می‌گیرد تا نقشش را بسازد. زمانی که داوود میرباقری می‌خواست آدم برفی ر ا بسازد به او گفت که باید «‌اسی دربه‌در» را بازی کند و حسین پناهی نقش «جواد کولی» را. اما کمی بعد ه بازنویسی فیلمنامه تمام شد،‌ قرار شد پرستویی بازیگر نقش جواد کولی شود. روی فیلمنامه‌ای که میرباقری به او داده بود نوشته بود:‌ «خیلی مواظب این نقش باش» جواب پرستویی این بود که :«کارم را سخت کردی. حالا باید ببینم جواد کولی شبیه عباس بالاخونه‌ست یا عباس مورچه خور یا داود عزیز گاو کش» همه، خلافکاری‌های مشهور دروازه غار بودند که پرستویی در کودکی، در قهوه‌خانه و کوچه و خیابان آنها را دیده بود. جواد کولی،‌ یکی از درخشان‌ترین بازی‌های پرستویی بود،‌ بازی در نقشی کمیک که قبل‌تر کسی از او ندیده بود اما این نقش،‌ او را به یک شاه نقش رساند.

پرستویی فقط پایان کودکی کمال تبریزی را دیده بود اما تبریزی بعد تماشای آدم برفی قانع شد که پرستویی بهترین انتخاب است برای بازی در نقش فیلمبردار لیلی با من است . کمال تبریزی به ما می‌گوید: «‌زمان لیلی با من است هنوز قابلیت‌های او کشف نشده بود و باید بگویم اگر پافشاری خودش نبود شاید برای نقش صادق مشکینی انتخاب نمی‌َشد!»‌ در جلسه‌ِی اول تبریزی توضیح می‌دهد که هدفشان ساخت یک فیلم ضد جنگ نیست و قصد استهزا هم ندارند. می‌خواهند یک موقعیت تازه در سینمای جنگ بسازند و پرستویی آماده‌ی این تجربه جدید بود. اولین‌ها که یادتان می‌آید؟‌این هم یکی از آنها بود. پرستویی در فضای بازی که تبریزی در اختیارش گذاشت یک شخصیت منحصر به فرد ساخت. واکنش‌های او بداهه بود و بیشتر پلان‌هایش در یک برداشت گرفته شد. فیلم بدون او هیچ هویتی ندارد و چه خوب که پرویز پرستویی را دارد.
 

«وقتی کلید دوربین زده ‌می‌شود زمان برای پرستویی باز می‌ایستد. او از همه‌ی جهان جدا می‌شود. انگار هیچ کس و هیچ چیز جز او وجود ندارد. در این زمینه هم بگذارید خاطره‌ای بگویم: در فیلم بادیگارد، می‌خواستیم صحنه‌ی به پهلو کشیده شدن ماشین روی آسفالت خیابان را بعد از چپ کردن فیلمبرداری کنیم. برای جلوگیری از سقوط پرستویی، روی صندلی کنار راننده در آن حالت خاص،‌ او را با تسمه از کتف و پهلو‌ها به پنجره‌ی کناری‌اس بستند. فیلمبرداری این صحنه یک شب کامل طول کشید و معدود نماهایی هم به شب بعد موکول شد.
 

او در تمام مدت در همان وضعیت آویزان بود و فشار زیادی را از ناحیه‌ی کتف و گردن و پهلو تحمل می‌کرد ولی صدایش در نمی‌آمد. حتی وقتی بقیه در زمان استراحت چای و آب می‌نوشیدند و مجبور می‌شدند با «نی» به او آب بدهند اعتراض نمی‌کرد. ولی در پایان فیلمبرداری کارش به بیمارستان کشیده شد. دنده‌اش ترک برداشته بود و تاندون ماهیچه‌ی کتفش پاره شده بود که به جراحی کشید.

 این ویژگی عجیب اوست،‌ انگار با کلمه‌ی حرکت کارگردان، زمان برای پرستویی از حرکت باز می‌ماند و او به هیچ چیز مگر نقشی که بازسازی‌اش می‌کند، نمی‌اندیشد. این فقط بخش اندکی از ارزش‌های پرستویی در عرصه‌ی بازیگری است.» اینها را محمود کلاری می‌گوید و زاویه‌ی دیگری درباره‌ی بازی پرستویی باز می‌کند. خیلی‌ها که با پرستویی کار کرده‌اند به یاد می‌آورند که پرستویی در نقش غرق می‌شود. او هرگز در تمرین همه‌ی بازی‌اش را نشان نمی‌دهد. پرستویی شمایل نقش را می‌سازد و در تمرین کارگردان را به آنچه می‌خواهد ارائه کند نزدیک می‌کند اما بازی‌اش را نشان نمی‌دهد. برای بازی،‌ نیاز به تمرکز دارد و فقط وقتی در لحظه‌ی فیلمبرداری قرار می‌گیرد آن را بروز می‌دهد.
 

 این روزها که سینما سرسری شده، تمرکز و خلوت به نظر ادا می‌آید اما پرستویی همچنان این کار را می‌کند. خودش می‌گوید یک جورهایی خجالت می‌کشد وسنگینی نگاه بقیه را حس می‌کند اما کار او شوخی بردار نیست وفقط دو ماه وقت دارد تا یک شخصیت را بسازد. شاید به همین دلیل است که وقتی برای آژانس شیشه‌ای 25 روز وقت تمرین و دورخوانی داشت لذت برد. او در این مدت شخصیت را حلاجی کرد. حاج کاظم را سرو شکل داد و او را با تصور کارگردان طراحی کرد. محیط بسته‌ی آژانس و شیوه‌ی دیالوگ نویسی به او فرصت داد تا از سابقه‌ی تئاتری‌اش استفاده کند. مثلا وقتی روبه روی گروگان / شاهدها می‌نشیند تا قصه‌اش را تعریف کند نوع بیان و حس او، اصلا جنس بازی‌اش را انگار از شبیه خوان‌های تعزیه وام گرفته است.
 

حتی دیالوگ‌های او با سلحشور (رضا کیانیان) یک جورهایی تداعی کننده‌ی رجز خوانی در این نوع نمایش‌هاست. آژانس شیشه‌ای شمایل دیگری از پرستویی ساخت که تا امروز ادامه دارد: قهرمانی آرمان خواه و زخمی که نمی‌تواند با واقعیت کنار بیاید و می خواهد همه را متوجه کند که چه چیزهایی از دست رفته است.

فریدون جیرانی که با فیلم آب و آتش پرستویی را از این قالب خارج کرده حالا بهتر می‌تواند توضیح دهد که چه ویژگی‌ای در بازی پرستویی وجود داشته و  دارد. او می‌گوید: «پرستویی در نقش آدم‌های جدی که عقبهِ‌ی سنتی و اعتقادی دارند موفق عمل می‌کند. شاید چون خودش آنها را خوب می شناسد و درک عمیقی از آنها دارد.» جیرانی می‌گوید در کارنامه‌ی پرستویی فقط دو نقش هست که انتخاب درستی نبود. آب و آتش و روانی.

نقش‌هایی که با شخصیت معتقد،‌ اصیل و سنتی و زخم خورده‌ی آشنای پرستویی همسان نبودند و قرار بود وجه دیگری از او باشند. اما او در قالب نقش‌های جدی،‌ با همه‌ی تفاوت‌ها در پرداخت شخصیت‌ها از یک استراتژی بهره برده: چشم‌هایی که اشک آلود می‌شوند،‌ صدایی نرم و مخملی که گاهی می‌شکند و مکث‌های طولانی و نگاهی خیره. این قالب تنها به دست ابراهیم حاتمی کیا پخته شده. پرستویی به یاد می‌آورد زمانی ابراهیم حاتمی کیا به او گفت که «حاج کاظم را به روبان قرمز آوردم شد داود،‌بعد به موج مرده آوردم شد راشد و آنجا کشتمش.



 حالا نمی‌دانم چه کنم» پرستویی آن نقش‌ها را پخته کرد، حتی اگر شبیه به هم بودند. ریزه کاری به آنها اضافه و از حقانیت دائمی‌شان کم کرد، آن هم با لبخند،‌ دودوی نگاه و حرکات سر که از بی قراری‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش خبر می‌‌داد. اما شمایل حاج کاظم در فیلم‌های دیگر باز تولید شد، شاید چون او در موج مرده جان داده بود و دیگر زنده نمی‌شد تا جور دیگری به نظر برسد. شاید چون کارگردان‌های دیگر خلاقیتی نداشتند یا دست کن دست پرستویی ر ا برای اجرای حاج کاظم‌،‌ در کالبد او حلول کرده بود، نقشی نبود که نشانه‌های سر راستی از آن آدم اصیل و زخمی و خسته و درد کشیده داشته باشد. خب،‌ در این سا‌ل‌ها کافه ترانزیت بود که در آن نقش منفی را باورپذیر و خاکستی نشان دهد و با لهجه‌ی شیرین ترکی و چشمان غمبارش از سختی آن بکاهد. اما این نقش‌ها آن قدر کم بودند که گاهی چشم‌ها را خیره نمی‌کردند. آن چیزی که پرستویی را متفاوت می‌کرد نقش‌های کمدی بود.


«من اول حمید فرخ نژاد در ذهنم بود. اما وقتی پرستویی اولین جمله ر اگفت دیدم او بهترین است» این را پیمان قاسم خانی،‌ نویسندهِ‌ی فیلمنامه‌ی مارمولک، در مصاحبه‌ای (با مجله‌ی فیلم) گفته است. آن زمان فیلمنامه‌ی مارمولک به دست افراد مختلف نوشته شده بود. اول،‌ فریدون جیرانی سراغش رفت و بعد، ابراهیم حاتمی کیا.

حاتمی کیا قصه‌ی فیلم را یک جور «بینوایان ایرانی» می‌دید اما کمی که گذشت آن را رها کرد و پیمان قاسم خانی که با حاتمی کیا همکاری می‌کرد متن ر ا تغییر داد و جور دیگری نوشت. در زمان تمام این تغییر و تحولات،‌ پرستویی تنها گزینه بود. چون منوچهر محمدی به او گفته بود «فقط اگر تو بازی کنی من این فیلم را می‌سازم» کمال تبریزی که برای کارگردانی انتخاب شده بود به پرستویی گفت که برای تمرین بیاید.

اولین جمله را که گفت، دید دقیقا آنچه  که در ذهنش بوده اجرا شده. باز هم اولین‌ها، اولین فیلم کمدی درباره‌ی روحانیون. می‌بینید، پرستویی همیشه در اولین‌ها موفق بوده. قاسم خانی اما نکته‌ی جالبی درباره‌ی مارمولک می‌گوید:«اعتبار این فیلمنامه-اگر اعتباری هست- بیش از حد به حساب من ریخته شده،‌ چون آقای پرستویی نقش مهمی در آن،  به خصوص در دیالوگ‌هایش داشته. تعدادی از جملاتی را که مردم به آنها واکنش نشان داده اند من ننوشته‌ام!» پرستویی در مصاحبه‌ای گفته است که دیالوگ‌ها ر ابه زبان آدم‌هایی  که می‌شناخته نزدیک کرده و کلمات و واژه‌هایی را انتخاب کرده که آنها به کار می‌برند. اما بازی پرستویی منحصر به بداهه نیست. او در این فیلم علاوه بر طراحی یک سیر برای شخصیت،‌ از لات تا مرد پشیمان از کارهایش،‌با لباسی هم به خوبی بازی می‌گند. عبا و عمامه، محدودیتی ایجاد می‌کند که قدرت حرکت را از او می‌گیرد و برخلاف بخش اول فیلم که او را فرز نشان می‌دهد،‌ این لباس‌ها او را محدود می‌کند. پرستویی با شکل گرفتن عبا و عمامه سر کردن،‌ به خوبی دست و پا بسته بودنش را نشان می دهد.


جز مارمولک او در مرد عوضی و مومیایی 3 هم بازی کرده؛ کمدی‌هایی اغراق آمیز،‌ که تیپ سازی منحصر به فردی می‌خواستند. پرستویی باز هم موفق است؛ هم در اجرای نقش مردمی که مغزش را عوض کرده‌اند و هم در قالب پلیسی که شبیه کارآگاه کلوزوی پلنگ صورتی دست و پا چلفتی و آشفته است. میمیک،‌قدرت بیان و صدا سازی پرستویی در اینها چشم گیر است. خودش می‌گوید وقتی گریم می‌شود دقیق‌تر می‌فهمد نقش باید چطور باشد. مثلا وقتی فهمید که این مرد باید صدای خشن‌دار داشته باشد؛‌ صدای زنگار بسته که انگار سال‌هاست با کسی حرف نزده. در مومیایی 3 هم نوع مدلسازی او قابل توجه است و فضای کاریکاتوری و اغراق آمیز فیلم را کاملاً توصیف می‌کند.
 

حسرت برای بازی در نقش چمران

دو نقش هست که او هنوز بازی نکرده : معتاد و دیوانه. شاید عجیب باشد،‌ او در مصاحبه‌ای (مصاحبه گزارش فیلم) گفته است در دهه‌ِی 70 دوست دیوانه‌ای در امین آباد داشته که هر دو همدیگر را به اسم می‌شناختند و پرستویی هر از گاهی سراغش می‌رفته و با او حرف می‌زده. داشت یکی از آن حفره‌های ذهنی را پر می‌کرد؟ داشت خودش را برای بازی در نقش یک دیوانه آماده می‌کرد؟ کسی نمی‌داند. اما او همیشه از واقعیت برای کمک به ساخت نقش استفاده کرده. مثلا وقتی دو سال از سینما دور بود و هر روز صبح به کوه می‌رفت، بدنش ورزیده شده بود. آن زمان به او پیشنهاد دادند نقش چمران را در «چ» بازی کند و او حسرت خورد که چقدر آمادگی فیزیکی داشت برای بازی در این نقش،‌ اما نشد که در آن بازی کند. پرستویی بیداری برای سه روز را عین واقعیت بازی کرد: سه شبانه روز نخوابید و بدون یک صفحه فیلمنامه، موقعیت‌هایی ساخت تا قصه‌ی مرگ خودش را روایت کند. فیلم آن چیزی نشد که می‌خواست اما او باز سراغ واقعیت رفت. مثل بید مجنون که برای بازی در نقش نابینا دو ماه تمام به مجتمع نابینایان رفت و آن قدر چشم بسته راه رفت و کار کرد تا مثل خود آنها شد. حتی خط بریل هم یاد گرفت...
 

و حالا با بادیگارد روبه روییم که مدت‌ها سر تیم و حفاظتی رئیس جمهور تمرین کرد تا تمام حرکات و حالاتش شبیه واقعیت شود. این رنج، برای او طعم دارد؛ طعم خوشبختی،‌ حتی اگر حالا کسی قدرش را نداند.کدام پرستویی محبوب است؟ پرستویی کمدین یا پرستویی فیلم‌های جدی؟ کدام پرستویی خلاق‌تر است؟ پرستویی‌ای که در کمدی‌ها، بداهه پرداز و شگفت انگیز است یا پرستویی فیلم‌های جدی که تأثیر گذار است و قانع کننده؟ اگر سینمای ما به اندازه‌ی این بازیگر خلاق بود حالا کلی نقش به یادماندنی از او در ذهن داشتیم،‌ اما سینمایی که عاشق لوده‌بازی است و در فیلم‌های جدی‌اش محافظه کار و ترسوست هر بازیگر خلاقی را پس می‌زند. این طوری است که سیزده 59 ساخته می‌شود،‌ من و زیبا تولید می‌شود و امیدهایی نا امید می‌شود.

اما پرستویی گرگور سامسا نیست، 45 سال پیش،‌ سرنوشتش را با دست‌های خودش عوض کرد. داغ روی دستش نشان از این سرتقی دلپذیر دارد. حالا که عمری گذشته و موهایش سفید شده یک دنیا تجربه هم به آن اضافه شده است. مثل فولاد مقاوم است و تن به هر بازی‌ای نمی‌دهد.مثل آب روان است و در هر قالبی می‌تواند جاری شود. او در جا نمی‌زند چون در جا زدن را بلد نیست. قرار نیست همه چیز عادی و معمولی پیش برود. هیچ وقت این طور نبوده. اگر قرار بود او آدم عادی بشود،‌ حالا یک بلور ساز بود،‌ یا یک کارمند بازنشسته یا آدمی که مشغول شغل دوم یا سومش بود. شاید یک گرگور سامسا بود... اما او هیچ کدام نیست، او بازیگر است.