دوشنبه ۲۵ مرداد ۱۳۹۵ - ۱۰:۴۷

رسالت گمشده (۶)

صنعت سینمای ایران و دولت های شبه سوسیالیت سوم و چهارم/ بررسی زمینه های ایجاد بیگانگی در سینمای ایران نسبت به آرمان های انقلاب اسلامی

رسالت گمشده

سینماپرس: دکتر موسی اسماعیل نژاد/ صنعت سینمای ایران که به دلیل ساختار تکنیکی خود به صورت سنتی در احاطه ی جریانات چپ فکری قرار داشت، با حضور شخصیتی همچون انوار به عنوان معاون سینمایی و همچنین مدیریت بهشتی به عنوان یکی از چهره های مرتبط با موسوی در تاسیس نهادهای سینمایی پس از انقلاب و به طور کل تدوین سیاست های کلی سینمایی کشور توسط این زوج مدیریتی و اتخاذ استراتژی سینمای گلخانه‌ای و ... موجب شد تا نه تنها بخش وسیعی از صنعت سینمای ایران متوجه اهداف اصیل انقلاب اسلامی و بازگو نمودن آن به زبان هنر نشوند، بلکه به بیراهه ای با عنوان سینمای اجتماعی کشیده شود.

بی تردید یکی از اصلی ترین عوامل شکل گیری انقلاب اسلامی را می توان دغدغه های فرهنگی و اجتماعی ملت مسلمان ایران دانست که باعث شده همواره و تا به امروز فرهنگ به عنوان بالاترین و والاترین عنصری که در موجودیت هر جامعه دخالت اساسی دارد، مورد توجه و پیگیری جدی امام امت باشد؛ اولویتی اصلی و اساسی که عموما در اولویت‌بندی اکثر دولت های پس از انقلاب، فدای اولویت های دیگر شد و در منظر کارگزاران نظام، امور دیگر بر مطالبات و دغدغه های فرهنگی و اجتماعی امام خمینی و امام خامنه ای تقدم پیدا نمودند که البته در این میان حضور جریان مدیریتی مرموز دهه ی اول انقلاب و سیطره ی ویژه ی حاکمیتی ایشان بر عرصه ی فرهنگی کشور سبب شد تا به نوعی حرکت رسمی فرهنگی کشور بر طریقی غیر مرتبط با آرمان های اصیل انقلاب اسلامی سمت و سو یافته و مسیری انحرافی را پیگیری نماید و این در حالی بود که اساسا فرهنگ هر جامعه هویت و موجودیت آن جامعه را تشکیل می‌دهد و با انحراف فرهنگ، هر چند جامعه در بُعدهای اقتصادی، سیاسی، صنعتی و نظامی قدرتمند و قوی باشد ولی پوچ و پوک و میان تهی است. اگر فرهنگ جامعه‌ای وابسته و مرتزق از فرهنگ مخالف باشد، ناچار دیگر ابعاد آن جامعه به جانب مخالف گرایش پیدا می‌کند و بالاخره در آن مستهلک می‌شود و موجودیت خود را در تمام ابعاد از دست می‌دهد. (امام خمینی- ۳۱/۰۶/۱۳۶۰)

‌پس اگر مسامحتا بخواهیم و بتوانیم حضور فرهنگی دولت های مستعجل اول انقلاب را اعم از جریان لیبرال دولت مستعفی مهدی بازرگان و همچنین حضور فرهنگی جریان سوسیال-لیبرال دولت معزول ابوالحسن بنی صدر در فرایند جهت گیری و سیاست گذاری های کلان فرهنگی جمهوری اسلامی نادیده انگاریم و حتی حضور جریان مکتبی دولت شهید رجایی و دولت انتقالی آیت الله مهدوی کنی را در این ملاحظه شریک نموده و آشفتگی عرصه ی رسمی حاکمیت کشور، بالاخص در سه سال اول انقلاب اسلامی را به عنوان عاملی برای توجیه عدم تاثیرگذاری عمیق این دولت ها بر ساختارهای فرهنگی کشور معرفی نماییم؛ قطعا می بایست دولت های اول و دوم میرحسین موسوی را اولین متولیان رسمی فرهنگ و هنر جمهوری اسلامی دانست که به صورتی رسمی و حقوقی، کُلیت نظام فرهنگی کشور را شکل داده و امور هنری نظام جمهوری اسلامی را سمت و سو بخشیدند.

‌ بر این اساس با تشکیل دولت اول میر حسین موسوی در تاریخ ۷ آبان ۱۳۶۰ هجری شمسی، عملا فرایند نظام سازی (System Building) جمهوری اسلامی ایران آغاز گردید؛ فرایندی که به سبب خاستگاه فکری شخص نخست وزیر به عنوان یکی از عناصر چپ حزب جمهوری اسلامی و همچنین باور عموم کابینه به آرمان های نظامات سوسیالیستی، بر بستری انحصاری و با رویکردی دولت گرایانه به شکل دهی ساختارهای نوین حاکمیتی کشور بر بستر تفکرات سوسیالیستی و البته به نام اسلام مبادرت ورزید و این گونه بود که در دهه‌ی اول، پیشرفت را بسیاری از انقلابیون در الگوی چپ؛ چپ دهه‌ی شصت، یعنی الگوی گرایشمند به سوسیالیسم می دیدند. هر کس هم مخالفت می کرد، یک تهمتی، لکه‌ای، چیزی متوجهش می کردند. یک عده‌ای از مسئولین، دست‌اندرکاران، فعالین عرصه‌ی کار در جمهوری اسلامی، نگاهشان نگاه حاکمیت دولت و مالکیت دولت بود؛ خوب، این نگاه، نگاه غلطی بود. نگاه به پیشرفت کشور از زاویه‌ی دید تفکر شرقیِ سوسیالیستیِ چپ محسوب می شد؛ این غلط بود. (امام خامنه ای در دیدار اساتید و دانشجویان دانشگاه‌های شیراز - ۱۳۸۷/۰۲/۱۴).

‌ البته فرایند نظام سازی در عرصه ی فرهنگی کشور با رویکرد سوسیالیستی، همزمان با برکناری عبدالمجید معادیخواه توسط موسوی در سال دوم نخست وزیری و جایگزینی رسمی محمد خاتمی در ۸ آذر ۱۳۶۱ هجری شمسی رسما آغاز می شود که در این میان به جهت زمینه های مساعد و بستر علایق چپ گرایانه ساختار برجای مانده ی فرهنگی کشور، این مسیر با سرعت و البته انحصار حاکمیتی ویژه ای پیگیری گردید؛ انحصار حاکمیتی ویژه ای که به ظاهر غرب زدگی را عامل مسخ کنندگی جامعه معرفی می نمود و همزمان شرق زدگی را به نحوی افراطی و با قرائتی ویژه از سوسیال دموکراسی پیگیری می کرد؛ قرائتی ویژه که همواره با بِرند و نشان اسلام و وزارت ارشاد جمهوری اسلامی همراه بود و این امر به خصوص در برگزیدن چهره هایی همچون محمدجواد فریدزاده به عنوان معاون یا مشاور فرهنگی و همچنین سیّد کمال حاج سیّد جوادی به عنوان معاون هنری و ... در وزارات ارشاد آن دهه قابل ملاحظه است.

‌ به این ترتیب صنعت سینمای ایران که به دلیل ساختار تکنیکی خود به صورت سنتی در احاطه ی جریانات چپ فکری قرار داشت، به صورت ویژه ای با مدیریت جدید فرهنگی کشور ارتباط برقرار نمود و این در حالی بود که حضور شخصیت قابل تاملی همچون فخرالدین انوار به عنوان معاون سینمایی محمد خاتمی و همچنین مدیریت سیدمحمد بهشتی شیرازی به عنوان یکی از چهره های مرتبط با میر حسین موسوی در تاسیس نهادهای سینمایی پس از انقلاب و تهیه ی اساسنامه های مرتبط با آن و به طور کل تدوین سیاست های کلی سینمایی کشور توسط این زوج مدیریتی و اتخاذ استراتژی سینمای گلخانه‌ای برای عملیاتی نمودن این سیاست ها و ... موجب شد تا نه تنها بخش وسیعی از صنعت سینمای ایران متوجه اهداف اصیل انقلاب اسلامی و بازگو نمودن آن به زبان هنر نشوند، بلکه به بیراهه ای با عنوان سینمای اجتماعی (Social Cinema) کشیده شود

پیشینه سینمای اجتماعی را می بایست در ایتالیای دهه ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ میلادی جستجو نمود و مکتب نئورئالیسم (Neorealism) سینمای ایتالیا را آغازگر این سینما دانست؛ مکتبی که پس از پایان جنگ جهانی دوم در ایتالیا پدید آمد و این در حالی بود که جنبش رئالیسم (Realism) به عنوان مکتب ادبی، نخست در اواخر قرن ۱۸ میلادی در اروپا شکل گرفت و سپس عرصه هنرهای نمایشی، موسیقی و ... را در نوردید.
جنبش رئالیسم با مظاهر رومانتیسم (Romanticism) و امور تخیلی مخالف بود و در بُعد هنرهای نمایشی بر به تصویر کشیدن واقعیت زندگی بدون هرگونه دخل و تصرف، اصرار داشت؛ در همین دوره فیلم هایی در ایالات متحده ساخته می شد که به مسائل اجتماعی می پرداخت؛ فیلم هایی که از آنها به عنوان درام مشکلات اجتماعی (Social Problem Drama) یاد می شود.
با این همه در دهه ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ میلادی رئالیسم اجتماعی (Social Realism) به فیلم هایی اطلاق گردید که رنگ و بوئی از سوسیالیسم و یا طرفداری از اتحاد جماهیر شوروی در آنها وجود داشت و ایده آل های جامعه سوسیالیستی را به نمایش می گذاشتند؛ فیلم هایی که برای مقابله با آنها کمیته ای با عنوان رسیدگی به فعالیت های ضد آمریکایی (House Un-American Activities Committee (HUAC)) در مجلس نمایندگان ایالات متحده تشکیل شد و این کمیته توانست فهرست سیاهی از کارگردانان، بازیگران و سایر عوامل مشغول به کار در هالیوود را جهت پاکسازی هنر ایالات متحده از انگاره های سوسیالیستی تهیه نماید.

حضور زوج مدیریتی بهشتی- انوار بر مسند مدیریت سینمایی کشور موجب شد تا تحولات پرشتاب سینمای کشور و کوشش های محدود صورت گرفته اهالی دغدغه مند سینما، برای تعریف سینمای تراز انقلاب اسلامی به افول انجامد و جای خود را به دستورات و بخش نامه های مدیریتی بهشتی- انوار دهد؛ بخش نامه هایی که بر اساس باور های این زوج مدیریتی و آسیب شناسی مدنظر ایشان تنظیم و در قالب حمایت از سینمای اجتماعی و تمرکز بر موضوع عشق و توجه به حساسیت‌های عاطفی جامعه و ... تنظیم شد و بر اساس آنها نگاه ذره بینی و طرح دغدغه های دم دستی و پیش پا افتاده ی بخشی از جامعه در دستور کار بخش وسیعی از جامعه ی سینمایی کشور قرار گرفت و تعمیم آن در فضای عمومی جامعه به عنوان رویکرد جدید سینمای ایران آغاز گردید و سیر سعودی خود را تا مرحله ی فلاکت بار سرک کشی صنعت سینمای ایران به زندگی خصوصی افراد ادامه داد.

‌ بر این اساس دقیقا در اوج دوران دفاع مقدس و در ایامی که کشور و بطور کل جامعه ایران بیش از هر زمانی نیازمند تبیین ماهیت انقلاب اسلامی و حتی ترسیم اهداف آن برای جهانیان و بویژه ملت های مستضعف در سراسر دنیا بود، زوج مدیریتی بهشتی- انوار اقدام به تاسیس بنیاد فارابی در سال ۱۳۶۲ هجری شمسی، بر پیکره ی باشگاه فارابی پیش از انقلاب نمودند تا بتواند همکاری با کارگردانانی که به سوژه‌های غیرجنگ و انقلاب می‌پرداختند را گسترش دهد و به عنوان نهادی مجزا از وزارتخانه  و البته با بودجه و امکانات حمایتی وزارت ارشاد، به گسترش سینمای اجتماعی مبادرت ورزد و در این مسیر به واسطه ی برگزاری جشنواره های سالانه ی فیلم فجر، اقدام به گزینش و معرفی آثاری همچون مترسک؛ گلهای داوودی؛ تنوره دیو؛ اجاره‌نشین‌ها؛ آنسوی آتش؛ بایسیکل‌ران؛ هامون، آپارتمان شماره ۱۳ و ... به عنوان آثار شاخص دهه ی اول انقلاب نماید؛ آثاری مورد حمایت و تقدیر که به عنوان سرمشقی هنری، اسباب ترغیب هرچه بیشتر سینماگر ایرانی را برای حضور در ژانر سینمای اجتماعی  و طرح موضوعات محدود اجتماعی سرعت می بخشید.

‌ همچنین دستورات و بخش نامه های حمایتی مدیریت مرموز فرهنگی کشور در دهه ی اول انقلاب موجب شد تا اولویت اول کشور، یعنی موضوع دفاع مقدس نیز توسط برخی از سینماگران و البته مبتنی بر سیاست گذاری  های صورت گرفته، به عنوان یک موضوع عادی و معمولی در قالب متداول ژانر جنگی (War films) تعریف گردد و نهایتا فرجام امور به آنجا منتج شود که بعضی از سینماگران مدعی کشور پس از آغاز مرحله ی جدید حملات هوایی و موشکی به شهرها و مناطق مسکونی ایران در خردادماه ۱۳۶۳ هجری شمسی و در اوج حملات رژیم بعث به ایران اسلامی که به منظور تضعیف روحیه ی دفاعی مردم مسلمان ایران و ایجاد نارضایتی عمومی در جامعه صورت پذیرفت، به صراحت هر چه تمام اقدام به تولید آثار سینمایی ویژه ای نظیر باشو غریبه کوچک در فضای رسانه ای جمهوری اسلامی نمایند؛ آثار سینمایی شاخصی که به سرعت مورد توجه و تقدیر جشنواره های خارجی قرار گرفت و تولید آثار سینمایی در ژانر ضد جنگ (Anti-war films) را برای دوران پس از پذیرش قطعنامه ۵۹۸،   هدف گذاری نمود و حضور کاسب گرانه ی بخشی از سینماگران را به واسطه ی تولید آثار انتقادی این چنینی رونق بخشید.

باشو غریبه کوچک، عنوان اثری سینمایی به کارگردانی بهرام بیضایی و تهیه‌کنندگی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان است که در سال ۱۳۶۵ هجری شمسی، به روایت داستان زندگی باشو، به عنوان پسرک جنگ‌زده جنوبی می پردازد که به دنبال بمباران هوایی و کشته شدن پدر و مادرش، از دل آتش و خون گریخته و با کامیون خود را به شمال ایران می رساند و در آن سوی جنگل، به مزرعه زنی به نام نایی جان که سوسن تسلیمی نقش او را ایفا می کند، وارد می شود؛ جایی که مردم نه تنها با چهره هولناک جنگ بیگانه اند، بلکه هیچ شناختی از هموطنان جنوبی خود ندارند و زبان و فرهنگ آنها را نمی فهمند و پسرک جنگ‌زده پس فراز و فرودهایی بسیاری در برقرای ارتباط با جامعه و بالاخص درگیری شوهر نایی‌جان با حضور او و ... در نهایت به عنوان دست راست از بین رفته ی شوهر نایی‌جان مشغول خدمت به ایشان می شود.

پس اگر چه اکران باشو غریبه کوچک با انتقادات بسیاری در آن ایام مواجه شد و نمایش این اثر به دلیل نگاه انتقادی آن به اصل و نفس جنگ، تنها به پنج پیش نمایش در سال ۱۳۶۵ هجری شمسی خلاصه گردید و نمایش اصلی آن تا سال ۱۳۶۹ هجری شمسی و مقطع پایان جنگ به تاخیر افتاد؛ اما به واقع حضور جریان مرموز مدیریت سینمایی سبب شد تا نخست ژانر دفاع مقدس که با رویکردی اعتقادی و شهادت طلبانه به ترسیم عرصه ی رویارویی خیر و شر می پرداخت، به انزوا کشیده شود و در پی آن به سبب تعیین اولویت گیشه و نگاه تجاری حاکم بر عرصه ی مدیریت سینمایی آن دوران، اقدام به معادل سازی ژانر جنگی و حقنه ی آن به عنوان ژانر دفاع مقدس در عرصه ی رسانه ای کشور صورت گیرد؛ اقدامی که به سبب دیدگاه شبه سوسیالیستی متولیان فرهنگی کشور و همچنین حضور زوج مدیریتی بهشتی- انوار بر مسند مدیریت سینمایی، با حمایت های ویژه و همه جانبه در طول دوران دفاع مقدس مواجه شد و در نهایت به تثبیت چنین نگاهی در کُلیت صنعت سینمای ایران منتج گردید و از این جهت طبیعی بود که حتی سینماگر متعهد ایرانی نیز پس از پذیرش قطعنامه ۵۹۸، نگاه جنگی خود را تغییر دهد و با اتخاذ رویکرد انتقادی نسبت به جنگ و تبیین ماهیت ویران کننده ی آن، اقدام به تولید آثاری سینمایی در ژانر ضد جنگ (Anti-war films) نماید.

‌حضور مقتدرانه ی جریان مرموز فرهنگی کشور به واسطه ی حضور طیف منتسب به نخست وزیر در مجلس سوم شورای اسلامی، به عنوان مجلسی همسو و هم جهت با آرمان های چپی و شبه سوسیالیستی حاکم بر دولت، شدت بیشتری پیدا نمود و حتی در برخی موارد به رویارویی رسمی رییس جمهور و نخست وزیر انجامید و سرانجام موجب شد تا عملا تفکیکی میان منویات و خواست رییس جمهور با نخست وزیر در اذهان عمومی بوجود آمده و به صورتی کاملا علنی و شفاف در جامعه بیان گردد و این در حالی بود که مقام ریاست جمهوری مبتنی بر قانون اساسی در آن دوران پستی تشریفاتی محسوب می شد.

اگر چه اختلافات شدید میان رییس جمهور و نخست وزیر در مقطع سال های ۱۳۶۰ تا ۱۳۶۸ هجری شمسی موجب ظهور چالش های جدی در دولت های سوم و چهارم گردید و حتی سبب شد تا رییس جمهور پیش  شرط تغییر نخست وزیر را برای حضور در عرصه ی انتخابات دور چهارم ریاست جمهوری مطرح سازد و پس از برگزاری مراسم تحلیف خود در ۱۸ مهرماه ۱۳۶۴ هجری شمسی، اقدام به تعویق حدودا دوماهه ی معرفی نخست وزیر برای دولت چهارم نماید؛ اما در نهایت به سبب شرایط خاص دوران دفاع مقدس و در عین حال اقدامات ویژه ی جریان مدیریتی مرموز کشور در آن مقطع زمانی و همچنین فشارهای نشات گرفته از حضور اکثریت طیف منتسب به نخست وزیر در مجلس سوم شورای اسلامی و ...، کلیت فضای اجرایی کشور در دست طیف چپ باقی ماند و عرصه ی مدریت اجرایی کشور برای تاخت و تاز تفکرات التقاطی مسلمانان سوسیالیست فراهم آمد.

بر این اساس شاید بتوان دهه ی ۱۳۶۰ هجری شمسی را یکی از حساس  ترین مقاطع انقلاب اسلامی دانست؛ دورانی ویژه که اگر چه با اعلان رسمی و علنی رویارویی ملت مسلمان ایران با ابر قدرت های شرق و غرب همراه بود و حماسه  آفرینی ملت مسلمان ایران مبتنی بر فرهنگ شیعی ایثار و شهادت، در هشت سال دفاع مقدس موجب گردید تا ارکان اقتدار ملی در جامعه ی ایران مسیر جدیدی یابد و غرور ملی در جامعه ی ایران متجلی گردد و ...؛ اما در عین حال به سبب حضور مدیرت مرموز اجرایی در دولت های سوم و چهارم جمهوری اسلامی، فرایند تثبیت پروسه ی دولت سازی (State Building) در نظام نو پای جمهوری اسلامی با حضور جریان های التقاطی همراه شد و در شرایط التهابات ناشی از جنگ در فضای عمومی جامعه و اعمال تروریستی گروهک های نفاق و ...، فرایند نظام سازی (System Building) در جمهوری اسلامی نیز با مبانی التقاطی همراه گردد؛ مبانی التقاطی ویژه ای که به سبب شرایط خاص کشور و همچنین رویکرد امنیتی دولت و برخورد شدید امنیتی با مخالفان، از نقد و چالش های جدی بدور ماند؛ مبانی التقاطی ویژه ای که حتی بعضا با تقدیم لوایح سرّی نخست وزیر برای تصویب در مجلس شورای اسلامی همراه گردید بود؛ لوایحی که همچون قانون بانکداری اسلامی سبب شد تا پدیده ی ربا به عنوان جنگ با خدا در نظام جمهوری اسلامی از مشروعیت برخوردار شده و در پوشش ظاهری عملیات بانکی بدون ربا در دهم شهریور سال ۱۳۶۲ هجری شمسی به تصویب مجلس شورای اسلامی برسد.

در سال ۱۳۶۷ هجری شمسی دولت میر حسین موسوی یکی از لوایح با مهر سری خود را به مجلس شورای اسلامی تقدیم می نماید؛ لایحه ای که توسط احمد توکلی در روزنامه‌ رسالت افشا می گردد؛ در این میان دولت موسوی علیه توکلی اعلام جرم می کند و ۱۳۷ نفر از نمایندگان منتسب به وی، بیانیه‌ سیاسی بسیار تندی را علیه توکلی صادر می نمایند و همچنین شکایتی به وسیله ی عطاءالله مهاجرانی برای او تنظیم می شود؛ شخصیتی مرموز که پس از چندی به عنوان یکی از برجسته ترین رفرمیست های مدعی آزادی بیان و فضای باز در کشور، سکان وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی را در دست خود می گیرد.

البته باید بر این نکته توجه داشت که پیگیری مرموز پروسه ی دولت سازی در مقطع زمانی دهه ی ۱۳۶۰ هجری شمسی در شرایطی همراه با نفوذ مبانی التقاطی در فرایند نظام سازی جمهوری اسلامی بود که در همان مقطع زمانی، اقتدای قشر عظیم توده های مخلص مردم به امام امت و التزام ایشان بر مبانی رهنمودی ولایت فقیه در پیشبرد اهداف نظام اسلامی و غلیان فرهنگ شیعی ایثار و شهادت در پیکره ی عمومی جامعه ی اسلامی ایران، بر محور تقابل رسمی با نظام سلطه ی شرق و غرب به اوج خود رسیده بود و فضای عمومی جامعه آکنده از لطف و صمیمیت ناشی از روحیه ی انقلابی و دغدغه های اسلامی و انقلابی آحاد مردم بود؛ صفا وصمیمیتی که فارغ از نوع اقدام بخشی از مسئولان نظام و مشی فکری و تفکرات التقاطی برخی از ایشان، در نهایت به ظهور و بروز روحیه ی جهادی در جامعه ی ایران منتج شد و این در حالی بود که یکی از نکات برجسته در فرهنگ اسلامی، که مصداق های بارزش، بیشتر در تاریخ صدر اسلام و کمتر در طول زمان دیده می شود، فرهنگ رزمندگی و جهاد است. جهاد هم فقط به معنای حضور در میدان جنگ نیست؛ زیرا هر گونه تلاش در مقابله با دشمن، می تواند جهاد تلقّی شود. البته بعضی ممکن است کاری انجام دهند و زحمت هم بکشند و از آن، تعبیر به جهاد کنند. اما این تعبیر، درست نیست. چون یک شرط جهاد، این است که در مقابله با دشمن باشد. این مقابله، یک وقت در میدان جنگِ مسلّحانه است که جهاد رزمی نام دارد؛ یک وقت در میدان سیاست است که جهاد سیاسی نامیده می شود؛ یک وقت هم در میدان مسائل فرهنگی است که به جهاد فرهنگی تعبیر می شود و یک وقت در میدان سازندگی است که به آن جهاد سازندگی اطلاق می گردد. البته جهاد، با عنوان های دیگر و در میدان های دیگر هم هست؛ پس، شرط اوّلِ جهاد این است که در آن، تلاش و کوشش باشد و شرط دومش این‌که، در مقابل دشمن صورت گیرد. (امام خامنه ای در دیدار فرماندهان لشکر ۲۷ محمد رسول‌الله صلی الله علیه و آله- ۱۳۷۵/۰۳/۲۰).

ادامه دارد...

ارسال نظر

شما در حال ارسال پاسخ به نظر « » می‌باشید.