در سینمای ایران یک پرچم واحد و یک ساحت تک ژانری به نام سینمای اجتماعی داریم. سینمای اجتماعی محدودی که زوایای مختلف شکلی، فرمی و محتوایی خود را با دشواری توسعه داده است. وقتی مضامین محدود و مانیفست اصلی منتقدان اصرار به نمایش طبقه متوسط شهری تهران نشین است، نوعی قهقهرایی مضمونی مثل یک دمل چرکی سرباز می‌کند و بوی تعفنش سبب می‌شود مخاطب از سینما روگردان شود. عیان است که نمایش فیلم های اصغر فرهادی و به تبع آن تمرکز محتوایی اغلب آثار اجتماعی پس از فیلم «درباره الی» به نمایش زندگی طبقه متوسط محدود شد.

شمایل‌نگاری چنین آثاری محدود می‌شود به نمایش سیر تدریجی افول و سقوط اخلاقی طبقه متوسط. دزدی، هیزی و تجاوز، سه مولفه نمایشی شاخص سینماگران درباره طبقه متوسط است. اگر سینمای اجتماعی ایران دغدغه اجتماعی دارد چرا از نمایش یک طبقه خاص ساکن تهران با سه مولفه ذکر شده، فراتر نمی‌رود؟ مدعیان اِشراف به حوزه‌های اجتماعی و نمایش دردمندی جامعه، چرا به صورت اغراق آمیز و رادیکالی روی طبقه و سه مولفه نمایشی دزدی، هیزی و تجاوز متمرکز هستند؟ یعنی مسئله جامعه طبقه متوسط با تعاریف رایج سینماگران، محدود به نمایش همین سه گزاره می شود؟!

بسیاری از این سینماگران عاجز در تحلیل رویدادهای مرتبط با اصناف خودشان هستند، چطور برای طبقه متوسط مجازی ساخته و پرداخته ذهنشان نسخه اجتماعی غلط می‌پیچیند و از سوی دیگر تعریف رسمی طبقه متوسط را مخدوش کرده اند. طبقه متوسط جامعه ایرانی دچار فقر نسبی است و نسبت تنگاتنگی با طبقه فرودست اجتماعی دارد که به فقر مطلق دچار است. به همین دلیل طبقع متوسطی که در فیلم‌ها می‌بینیم بورژواهایی هستند که اصلا ربطی به طبقه متوسط ندارند.

در مورد مسئله گورخواب‌ها که چندی پیش رسانه‌ای شد، انتشار یک عکس سامانه تحلیلی- رسانه‌ای کشور را برهم ریخت و خیلی هوشمندانه فقر مطلق، توسط مسئولان به صورت رسمی اِنکار شد. برخی از این هنرمندنماها از مرداب رسانه‌ای فراهم شده بهره‌برداری سیاسی کرده و نامه‌های عجیبی را در فضای رسانه‌ای منتشر کردند. در صورتی که این عده معدود از سینماگران سیاسی، از ویزور دوربینشان، فقر مطلق را ندیده‌اند و حتی به چنین موضوعی نزدیک نشده‌اند و یا شاید توانایی دراماتیزه کردن زیست توام با فقر نسبی را ندارند.

اگر سینمای اجتماعی قصد درمانگری دارد، باید درام‌های اجتماعی‌اش که محدود به یک طبقه بورژوایی جعلی است را به سوی طبقه متوسط با شاخصه فقر نسبی و طبقه فرود دست با شاخصه فقر مطلق هدایت کند.

اگر اصغر فرهادی در نمایش وضعیت‌های اجتماعی مرتبط با طبقه متوسط صاحب نظر است و بسیاری از هوادارانش او را در نمایش تصویر طبقه بورژوا جعلی مولف می‌دانند قطعا، سعید روستایی مولف بی‌همتایی در نمایش طبقه متوسط با گرایش فقر نسبی است، حتی در مرتبه اولی‌تر از فرهادی.

سینمای اصغر فرهادی درباره طبقه متوسط، فاقد درمانگری است اما سینمای سعید روستایی با در نظر گرفتن فیلمنامه «سد معبر» و «فیلم ابدو یک روز»، نوعی مکاشفه نمایشی است و در نیمه دوم روایت‌هایش مسئله درمانگری را مطرح می‌کند. با این توضیحات مشخص است که سینمای تالیفی اصغر فرهادی و سعید روستایی در منطق، مانیفست و حتی ایدئولوژی تفاوتی فاحشی دارند، حتی نسبت به مقوله نمایش.

سینمای فرهادی، دردزا، تخدیری و افیونی است و سینمای سعید روستایی،گره‌گشا، امیدوار و درمانگر است. اگر فیلم های اخیر اصغر فرهادی را دوباره مرور کنیم، در مهمترین آثار فرهادی استیصال وجود دارد. در فیلم درباره الی نمای پایانی که نشان می‌دهد ماشین در گِل و شل ساحل گیر کرده، متن فیلم فتوایی نمایشی، درباره این استیصال است. در فیلم جدایی نادر از سیمین در سکانس پایانی، دخترک درمانده، میان پدر و مادر معلق است و همین وضعیت را تعمیم بدهیم به گذشته و فیلم فروشنده. در فیلم ابد و یک روز ، با موضوع روایی فیلم درباره طبقه فرودست اجتماعی، تالیف مبتنی بر استیصال نیست. کارگردان به صورت قطعی سمیه را به خانه بازمی‌گرداند. برادر از پول نابجایی که بابت فروش خواهرش دریافت کرده پشیمان است. عدم معلق بودن پایانی مانیفست کارگردان، با کورسویی امید، اتکای نمایشی‌ صریحی بر درمانگری است.

حالا همین وضعیت را تعمیم بدهیم به فیلم سد معبر. این فیلم حاصل تلاقی دو دیدگاه متفاوت است، سعید روستایی و محسن قرایی. دو فیلمساز ممتازی که دیدگاه های مومنانه‌ای نسبت به مردم خودشان دارند. سلام دادن به مردم سرزمین مان حین دریافت جایزه آکادمی اسکار فخر نیست، فخر آن است که سینما به عنوان ابزار سینماگر، در همسایگی مردم، مفری برای کاستن دردهایشان باشد.

«سد معبر» فیلم درمانگری است. دیدن محیط زندگی قاسم (حامد بهداد) یادآور حدیثی مهم از مولای متقیان علی (ع) است. ایشان به فرزندش امام حسن (ع) چنین توصیه می کند: «فرزندم، انسانی را که به دنبال روزی خویش است ملامت مکن، زیرا کسی که هیچ نداشت لغزشهایش بسیار خواهد شد».

قاسم مصداق دائم الغزش بودن است، چون زندگی لقی دارد، شغل مطمئنی ندارد، آرامش خیال ندارد، به فردایش مطمئن نیست، هشت سال خود را از داشتن فرزند محروم کرده تا به حداقل های یک زندگی معمولی دست پیدا کند.

قاسم و تحلیل موقعیت زیستی‌اش ،مسئله اصلی فیلم است که درباره اش می توان متون مفصلی را به نگارش درآورد. خواست و مطالبه حداقلی قاسم چیست؟ حداقلی برای زیستن. این اِلمان‌ها خاص طبقه متوسط با شاخصه فقر نسبی است. اساس جنگ طبقه متوسطی که در این مقال و مجال بدان اشاره داریم با طبقه متوسطی که فرهادی در فیلم‌هایش نشان می دهد متفاوت است. این طبقه لزوما به فقر نسبی دچار است و تلاش برای دست یازیدن به حداقل‌های یک زندگی خیلی نازل مسئله‌اش به شمار می رود.

قاسم برادری دارد که یک بچه معلول دارد و پدر قاسم مجبور است بخشی از حقوق خود را برای نگهداری فرزند دیگر پسرش به او بدهد. تنها داشته قاسم ارثی است که از جانب پدرهمسرش به او رسیده است. همسر قاسم از او می‌خواهد این پول را برای خرید خانه ای محقر و کوچک هزینه کند و قاسم می خواهد با پولش یک کامیون بارکش بخرد که پس از اخراج از محل کارش بتواند حوزه کاریش را تغییردهد. لقی این زندگی چقدر ملموس است! حداقل 90 درصد از جامعه ایرانی با چنین مشکلاتی دست و پنجه نرم می کنند. این انطباق اجتماعی جذابیت فیلم را چند برابر می کند، هیجان درک نئورئالیسم نوگرای ایرانی دارای جذابیت منحصر به فردی است به هیچ وجه به نکبت پهلو نمی‌زند.

اما هیجان بازی بقای مبتلایان به فقر نسبی، از همان ابتدا آغاز می‌شود، از همان صحنه ای که قاسم و همکارانش به عنوان مامور سد معبر با دستفروش‌ها برخورد می‌کنند، صحنه ای که هزاران بار فیلم‌های مشابه‌اش از شبکه‌های اجتماعی پخش شده است.

این صحنه‌ها درک تازه‌ای از طبقات اجتماعی را به مخاطب ارائه می‌کند و به عنوان یک غنیمت سینمایی به شمار می‌رود برای مردمی که از میدان امام خمینی (ره) پایین‌تر را نمی شناسند و نمی دانند، مردمی که حتی در حوالی این میدان زندگی می‌کنند را در کدام دسته بندی طبقاتی بگنجانند. منتقد عزیز! با فخر انفعالی و ابتدایی، در برنامه هفت سعید روستایی و ابد ویک روز را پایه گذار سبک نکبت در سینمای ایران می‌داند اما سئوال این است آنچه در «سد معبر» می‌بینیم خیلی واقعی و طبیعی است و با یک شهرگردی روزانه می‌توانیم چنین تصاویری را در تهران رویت کنیم. برای تعدیل و کاستن نکبت با شیوه‌ای راهگشا (نه روشنفکرمابانه و تحقیرآمیز) فیلم ساخت.

فیلم سد معبر درباره «بازی بقا»ست. درباره اندک تلاش بخش اعظمی از مردم، برای اینکه زیر خط و خطوط فقر خط خطی نشوند. در چنین شرایطی یکی از همین دستفروش هایی که دائما سرکوب می‌شود، تلاش می‌کند ذره‌ای آلوده به حرام نشود. برداشت جامعه شناختی سعید روستایی در شناخت نمایش و برداشت اجتماعی کاملا مماس با جامعه است، در این تقابل برخواسته از طبقه متوسط با تعریف نگارنده، متوسط در مقابل متوسط می ایستد، مثل ابد و یک، مرتضی در مقابل محسن، در سد معبر نیز در مقابل دستفروش و ... حرام درمقابل حلال.

این برداشت و مماس بودن با جامعه در قاسم باری به هر جهت، نمایشی منحصر به فرد از عصیان و رخوت اجتماعی خاص همان طبقه است. قاسم تمایزی برای حرام و حلال قائل نیست، اما برای مرد دستفروش حلال و حرام اهمیت چندانی دارد. برای اینکه به مقصودش دست پیدا کند و مال حرام وارد زندگیش شود، دندان خود را می‌کند و در مقابل قاسم ایستادگی می‌کند. یافتن شرافت در چنین طبقه ای که تمام تلاش خود را صرف زنده ماندن ، جذابیت سینمایی فوق‌العاده‌ای دارد. مخالفان روستایی ،دیگر نمی‌توانند به تعالی مرد دستفروش انگ سیاه نمایی بزنند. دیگر نمی‌توانند تعالی تدریجی مرد دستفروش را نکبت وار توصیف کنند. در این بازی بقا شرافت فرودستان زیر سئوال نمی رود اما متن فیلم به ما یادآوری می‌کند که این شهر در نیمه دومش یعنی چند اتوبان آنسوتر از خانه نادر و سیمین، مردی دندانش را می کند تا نان حرام در گلویش فرو نرود.

* تسنیم