به گزارش سینماپرس، با نزدیک شدن به جشنواره فیلم فجر و نیز برگزاری محافل «سینما انقلاب» و با توجه به اهمیت موضوع رویکرد انواع هنر خصوصا سینما نسبت به «عدالت»، مصاحبه ای پیرامون موضوع «قهرمان در سینمای عدالت» با جناب آقای «سید محمد حسینی» پژوهشگر حوزه سینما و کارشناس تلویزیون برگزار شد. در ادامه متن این نشست را می‌خوانیم.

ویژگی‎های اصلی قهرمان سینمای عدالت چیست؟

واژه سینما عدالت واژه سختی است. برای رسیدن به مفهوم قهرمان آن، می‎بایست این واژه تحلیل شود که آیا اساسا می‎توان سینما را اطلاق به حوزه عدالت کرد یا خیر؟ یعنی می‎توان از سینما در حوزه اقامه عدل بهره گرفت یا خیر؟ آیا سینما موجودی هست که بتواند در این حوزه وارد شود یا خیر؟ یا فضای آن فضای عدالت است یا فضای اراده است؟ که توضیح خواهم داد.

وجه دوم پرسش شما به این برمی‎گردد که عنصر قهرمان چیست؟ فکر می‎کنم اگر از دومی شروع کنیم به نوعی از پاسخ برسیم.

در حوزه قهرمان حتما این نکات، نکات نهادینه است. وقتی فیلم را در حوزه قهرمان می‎بینیم می‎بایست به چند پرسش اساسی پاسخ دهیم. این پرسش‎ها به نظر ساده است اما در عمل می‎تواند خیلی به روند فهم ما از فیلم تاثیر بگذارد.

پرسش اول؛ قهرمان فیلم کیست؟ کیست یعنی شناسنامه‎ای، یعنی این موجود کیست یا چیست. پرسش دوم؛ خواسته قهرمان چیست؟ این خواسته است که تکلیف را روشن می‎کند که می‎تواند سینمای قهرمان محور به سمت عدالت برود یا خیر؟ که این پاسخ پرسش دوم می‎‌شود. پرسش سوم؛ ضد قهرمان چیست یا کیست؟ ممکن است یک موجود باشد، یک جریان باشد؟ چهارم؛ اگر قهرمان شکست بخورد چه اتفاقی می‎افتد؟

این مسائل قصه کوتاه را در فیلمنامه تشکیل می‌دهد. تکلیف ما مشخص می‌شود که بالاخره ما چه می‌خواهیم؟ در این فرایند ما می‌توانیم به سینمای قهرمان محور فکر کنیم. اما آثاری در سینما هستند که اساسا درد قهرمانی ندارند به همین دلیل شما نمی‎توانید آدمی را از بین عناصر فیلم شناسایی کنید و بیرون بکشید که من این شخصیت را به عنوان قهرمان فیلم می‌‎شناسم، و مطالبات او را دنبال کنید. کأنّه مطالبات بین آدم‎ها تقسیم شده است و بنا است یک برشی از واقعیت روایت شود. یک نوع فرایند که بعدها به ضد قصه مشهور شد که حالا این درست است یا غلط بحث دیگری است. سینما این است که بیش‎تر به اندیشه متظاهر است.

اما در فرایند اول وقتی قهرمان در سینما متولد می‎شود، اولا یک عنصر ذاتی درون خود دارد به نام عنصر اراده. چه زمانی شکل می‎گیرد؟ ما در فیلمنامه نویسی می‎گوییم وقتی فرایند فیلمنامه به حوزه یتیم بودن می‎‌رسد. وقتی بی‌کس می‌‎شود. یعنی وقتی هیچ چیز، هیچ کس، هیچ شرایطی به او کمک نمی‎‌کند او یتیم محض می‎‌شود، حالا است که آن موجود در تمام نداری‎های خود یک چیز دارد، آن یک چیز اراده است. آن اراده می‎تواند معطوف به برقراری عدالت باشد.

با این تعریف می‎توان راجب به قهرمان در حوزه سینما و به موضوع و عنصر اقامه عدل فکر کرد. یعنی قرار دادن هر چیزی سر جای خود. پس با فرمول ساده می‎توانیم به این فضا برسیم. اما این که در سینمای ایران آیا این عنصر را رعایت می‎کنیم یک بحث دیگری است.

اگر ما به این مسئله برسیم که قهرمان ما کیست، قهرمان دنبال چیست، ضد قهرمان کیست، اگر قهرمان شکست بخورد چه می‎شود یک فیلم قواره‎مند سر و شکل‎دار که قاعده‎‌های ژنریک در آن رعایت شده داریم. حالا می‎‌توانیم روی مطالبه کار کنیم که آن مطالبه می‎تواند عدالت باشد. عدالت چون خودش عنصر نهادینه و ذاتی و جهانی است، باعث می‌شود بعضی پدیده‎ها را خود به خود جهانی کند، مثلا فیلم وسترن. به نحوی می‌توان گفت قهرمان صحنه‌های رها شده یتیم سواره اسب «کابوی» دنبال اقامه عدل است.

هنوز هم که هنوزه در ژانر‎های سینمایی بحث است که این ژانر است یا خیر. یعنی فرانسوی‌ها وسترن را به عنوان ژانر قبول ندارند. حرف آن‌ها این است که این حرف را بصورت منطقه‎ای دارد می‎زند و لوکال است و برای آمریکا است. چرا باید به عنوان یک ژانر شناخته شود؟ مسئله‎ای که باعث می‎شود خیلی جهانی شود همین مطالبه است که همیشه مطالبه انسان بوده است. پس سینما در صورت داشتن قهرمان می‎تواند بر ساخته نوعی از عدالت پیش رود. اما اگر عنصر قهرمان نداشته باشد تعریف کردن قصه عدالت در سینما کار سختی خواهد بود. به موضوع قهرمان به عنوان یک رکن بایستی توجه کرد که در آن صورت می‎توان روی آن رکن قصه‎هایی که مربوط به عدالت است را تعریف کرد.

چه علتی باعث می‌شود که مخاطب آثاری با محوریت عدالت را تماشا کند؟

ما در حوزه سینمای قهرمان محور دچار نوعی هم زاد پنداری مخاطب با قهرمان در بعضی حوزه‎ها هستیم.  من کمی این مسئله را باز می‎کنم. این همزادپنداری، همزادپنداری تامی نیست. یعنی هیچ وقت، در هیچ شرایطی هیچ فیلمی در کره زمین ساخته نمی‌شود که مخاطب بگوید من کاملا آن شخصیت هستم که داخل فیلم است. وجوهی از آن قهرمان را منطبق با خواسته‎های درون خود می‎بیند، و هر چه آن وجوه و خواسته‎های درونی به هم تطبیق بیش‌تری پیدا کنند، جغرافیای بیش تری از وجود آدم‎ها را شامل شوند، مخاطب بیش‎تر از اثر لذت می‌برد و با اثر همزادپنداری بیش تری می‎‌کند.

اما این مسئله هیچ وقت تحت هیچ شرایطی صد درصد نمی‎شود. یعنی همیشه یک موجود میانه‎ای در خیال مخاطب خلق می‎‌شود که یک وجوهی از قهرمان و یک وجوهی از خود را دارد اما نه خودش است نه او. یعنی هم منیّت خود را دارد و هم او را دارد، هر دو را دارد. یعنی در خیال خود میکس شده و آرمان او چنین شده است. از این وجوه خوشش می‎آید. یکی از چیزهایی که آدم را در این ساحت گره می‎زند عنصر عدالت است.

آدم‎ها همیشه عدالت را تحت هر شرایطی دوست دارند. اتفاقا از عدالت قرائت می‌‎کنند و برای برپا کردن عدالت تنازعات مختلف راه می‌‎اندازند. منتها قرائت‌‎ها است که دچار اشتباه و اشکال است. سینمایی که می‎خواهد در این زمینه مطلوب باشد، یک قرائت صحیح نیاز دارد. یعنی اولا بتواند برنامه را خلق کند، ثانیا بتواند قرائت صحیح از عدالت داشته باشد. این محصول مطالعه شبه فلسفی عدالت است. خیلی فیلسوفانه به عنصر عدالت نگاه کند و آن را درک کند. هنوز این مسئله در سینما ما شکل نگرفته.

قهرمان سینما عدالت یا جاستیس در غرب مثل شخصیت‎ها و کاراکترهایی مثل بتمن، سوپرمن، بعضی‌‎ها را می‌‎‌بینید در طبقه مرفّه هستند، یک سری مثل اسپایدرمن از طبقه متوسط هستند. قهرمان سینما عدالت ما الزاما باید از طبقه فقیر باشد؟

باید قهرمانی که برای سینما فانتزی است فاصله گذاری کنیم. یعنی سینمای مارولی همین بتمن، مرد عنکبوتی که می‎فرمایید. سینما مارولی اساسا سینما عنصر اراده نیست، عنصر شانس است. یک عنکبوتی فردی را نیش بزند، یک لباسی فردی پیدا کند، همه شانس است.

سه گانه‌ای که نولان ساخته بود چطور؟

سه گانه نولان کمی متفاوت بود. باز آن جا هم عنصر اراده نیست، یعنی این موجود، موجود متفاوتی است. توانایی‌های متفاوتی دارد. منظور من در سینمای رئال بود. شاید وسترن در سینما آمریکا بیش‎تر عنصر اراده را مشاهده کنیم. اما زمانی که به عنصر شانس می‎‌رسیم چیز دیگری می‎شود. عنصر شانس یک شخصیتی را خلق می‌‎کند که از کودکی تا بزرگسالی را شامل می‎شود. پدیده شانس محوری در سینما، پدیده عامی است که کودک و نوجوان را شامل می‎شود تا به سینمای بزرگسال برسد. در سینمای کودک و نوجوان از «پاندای کونگفوکار» شروع می‌‎شود که باید یک صندلی زیر پایش بگذارد و فشفشه روشن کند، بالا بپرد و درست به مرکز دایره‎ای بیفتد که استاد می‌خواهد. یا فردی به نئو تماس بگیرد و او را انتخاب کند.

شما گزاره انتخاب منجی را می‎فرمایید.

خیر شانس است. یعنی عنصر شانس در فیلم است.

اما آن‎ها یک قابلیت‎هایی داشتند که انتخاب شدند.

این قابلیت‎ها بعدا می‌‎خواهد به فیلم علقه شود. یعنی می‎‌خواهد بگوید یک خرس پاندا چاق تنبل پرخور کمی شوخ می‎تواند به جنگجو اژدها تبدیل شود. اما تبدیل شدن آن این است که آرام آرام به قوای خود پی ببرد. قوای خود را کشف کند. این عنصر شانس تبدیل به عنصر اراده می‌شود. یعنی وقتی شاخصه‌هایی از آن بیرون می‌آید، این شاخصه‎ها برجستگی ایجاد می‎کند. آن برجستگی‎ها منجر به شکل گیری سینمای فانتزی می‎شود که قهرمان آن خیلی کاغذی است.

این قهرمان، قهرمان قابل تصری در اجتماع نیست. مثال همین می‎شود. سینمای مارولی که اسم می‎برید، صد سال است که در آمریکا دارد قهرمان می‎سازد. در تمام این صدسال که مارول قهرمان می‎‌سازد حتی یک نمونه پیدا نمی‎کنید که یک آدم جدی – منظورم از استاد دانشگاه، یک سیاستمدار- هیچ وقت خودش را با مرد عنکبوتی و بتمن قاب نمی‌گیرد. عکس همان مرد عنکبوتی و بتمن هیچ وقت از اتاق خواب بچه‌ها این طرف‌تر نیامدند. فقط برای بچه‌ها است. یعنی برای صباغت ذهن بشر است. آدمی این‌ها را در حوزه عدالت جدی نمی‌گیرد. بنابراین نمی‌توان این‎ها را با عنصر عدالت گره زد.

این عدالت، عدالت فانتزی است و یکجور شوخی است. اما وقتی می‎خواهیم بگوییم عدالت به معنای اخصّ کلمه، به عنوان مثال در سینمای ما «مختارنامه» می‌‎شود. وقتی شما عراق می‎روید، متوجه می‎شوید نه یک آدم عادی، نه یک استاد دانشگاه، نه سیاستمدار معمولی، بلکه نخست وزیر کشور خود را با «فریبرز عرب نیا» قاب گرفته و بنر بزرگ او را در خیابان‎ها نصب کردند. و زیر آن نوشتند مختار زمان.

این نوعی قرائت متفاوت و جدی از عدالت است. این‌جا است که قهرمان مشخص است. قهرمانی که تکلیف او روشن است، خواسته او مشخص است، می‎‌داند چه می‌خواهد. مانع آن معلوم است و اگر شکست بخورد پاسخ جدی در فیلم دارد. به همین دلیل به لحاظ قواعد ژنریک که فیلمنامه طی می‌کند مختار بسیار فیلم خوبی است. خارج و فارغ از این که ما بگوییم در سندیت تاریخی آن خدشه وارد است یا نیست. فیلم یا فیلمنامه یک اثر در راستای ذهنیت مخاطب دارد یا خیر؟ به نظر من دارد. فیلمی است که اتفاقا هم موضوع آن عدالت در خونخواهی از مظلومیت اهل بیت و تاثیر آن یعنی عدالت است. دردنیای معاصر یکی از موتورهای جدی مبارزه با داعش می‌شود. فیلمی که ۱۲ سال قبل از تولد داعش کلید خورده. اما ۱۲ سال بعد در شکل گیری داعش تاثیر می‎گذارد. روی روحیه حماسی مردم و مبارزه با وحشی‎هایی که اسم خود را مسلمان گذاشتند تاثیر می‎گذارد.

پس میرباقری کار بزرگی کرده.

خیلی کار بزرگی کرده. این سینمای عدالتی است که می‎توان راجب به آن صحبت کرد. وقتی عدالت را جدی بگیریم فرم آن فرق می‎کند، مارولی نمی‎شود.

طبقه اجتماعی قهرمان مخاطب نهایتا براساس اقتضائات داستان تعیین می‌شود، زیرا وقتی فیلم شروع می‌شود طبقه از یاد مخاطب می‌رود. مثلا رابین هود، سمک عیار، فُذیل ایاض و… . عنصر باعث می‎شود مخاطب این مسئله را فراموش کند. اما غالبا برای این که طعم بهتری داشته باشد، و منحنی شخصیت در داستان شکل بگیرد و این شخصیت از عناصری است که قهرمان را قهرمان‎تر می‎کند. یعنی همان عنصر اراده در وجود او تبلور می‎کند.

بنابراین از طبقه پایین بودن شخصیت کمک بیش تری به داستان می‎کند. مثلا مختار از جماعت اقلیت است.

اقلیت از چه نظر؟

اقلیت مذهبی. بحث آن فیلم در فضای فقر به معنی نداری، و نان شب نداشتن نیست. بحث آن فیلم بحث مذاهب است. مختار جزو شیعیان است. تعداد آن‌ها کم است. این منحنی شخصیت او را شکل می‌دهد. وقتی منحنی شخصیت شکل می‌گیرد مخاطب بیش‌تر آن را دوست دارد. مثلا «جومونگ»، منحنی شخصیت دارد، از یک جوان ساده شبه کودن شل و سوسول که در یک فضایی غیر از فضای خودش بزرگ شده و اتفاقا برای طبقه اشراف نیست، برای طبقه سپاهیان است و اشتباها در طبقه اشراف رفته، آرام آرام به طبقه اشراف تبدیل می‌شود. فرایند منحنی شخصیت باعث جذابیت می‌شود.

سپس اقامه عدالتی که می‌خواهد انجام دهد و نحوه بازی او در اقامه عدل خیلی مهم می‌شود. این‎ها عناصری است که به جنس عدالت تفاوت می‌دهد. یعنی می‌گوید عدالت هم می‌تواند با شمشیر بی رحمی باشد که فقط بکشد، هم می‌تواند با شمشیری که گزینش می‌کند! فقط نمی‌کشد و کله خشک نیست، فکری پشت آن است. با دلیل بالا می‌رود و از غلاف در می‌آید و به کسی اصابت می‌کند. همه این‎ها دلیل دارد. وقتی این دلایل در فیلم در می‌آید تفاوت عنصر عدالت مشخص می‌شود.

به همین دلیل فیلم‎هایی هم که خیلی پر خرج هستند، بیش‎تر از این که واگویی عدالت باشند واگویی خشم هستند. یعنی اراده ناظر بر خشم شده نه ناظر بر عدالت. خشم سینما تارانتینو است، سینما جاده خشم است. این سینما سینمایی است که جذابیت دارد.

می‌خواستم در مورد ضدقهرمان سوال بپرسم. ما یک قهرمان عدالت داریم، یک ساختاری داریم که آن فاسد است، عدالت را از بین برده، عنصر ضد قهرمان چه کاره است؟ آن مسئله بدی که وجود دارد و قهرمان عدالت به خاطر آن به وجود آمده مشخص است. بفرمایید نقش ضدقهرمان در ساختار فیلم نامه و داستانی چیست؟ وجود ضدقهرمان چه لطفی دارد؟

فضای ضد عدالت از نظر ضد قهرمان عین عدالت است. مثلا ضد قهرمان موجودی است که اختلاف طبقاتی را قبول دارد، وضعیت موجود را قبول دارد. نوعی محافظه کار است، سیستم کنسرواتیستی است. کسی که می‎خواهد علیه کنسرواتیست از محافظه کاری محض موجود طغیان کند او دنبال ساخت گونه دیگری از عدالت است. یک قرائت جدید از عدالت می‎‌خواهد کند که مخاطب بیش‎تر با آن قرائت جدید همراه می‎شود. پی او وی (pov) داستان ما بیش‎تر روی آن است. حالا این ضد قهرمان چقدر می‎‌تواند روی قصه تاثیر بگذارد؟ هر چقدر ضد قهرمان به نظر منطقی‎‌تر برسد، و به نظر خوش ساخت‌‎تر وخوش ترکیب‌‎تر برسد، مثل جوکر که شما مثال زدید. -جوکر در سینما ضدقهرمان بسیاری خوبی است. هر چند من قهرمانی که می‎گویم قهرمان مارولی نیست اما برساخت این چنینی یعنی شکل گیری قهرمانی که بتواند خیلی قهرمان مطلوبی باشد، به شدت منوط به ضدقهرمان است- قهرمان بهتر شکل می‌گیرد.

مثل یک مکمل است.

بله. یعنی هر چه تلاش کنیم بخواهیم به یک قهرمان تراز برسیم، باید به یک ضدقهرمان ضدتراز رسیده باشیم، اوست که تکلیف را روشن می‎کند. در مواجه با محابت او زیبایی و قدرت اراده خود را نشان می‎‌دهد. به همین دلیل قهرمان او قهرمان متفاوتی می‎شود. قهرمانی از جنس آدمی که می‎گذرد. این جا است که گاهی اوقات ضدقهرمان‎ها حتی می‎توانند ماهیتی باشند. یعنی به نوعی معنای متفاوت برسد. یک قرائت دیگر چی یا کی؟ یک قرائت دیگری از هستی داشته باشد. مثال آن سینمای دفاع مقدس می‎شود. در سینمای دفاع مقدس قهرمان دنبال نوعی از عدالت است حتی برای دشمن خودش. خیلی کار فوق العاده‎ای است. سینما دفاع مقدس کورس فوق العاده‎ای برای مطالعه است. خیلی عالی است.

مثال بزنم مثلا در فیلم «مهاجر»، اول فیلم اسد اولین عکسبرداری را با مهاجر انجام می‌دهد، یک دکل بالا رفته و نی‌ها را کنار می‌دهد و آن دکل را می‌بیند عکس‌های خود را گرفته، مهاجر را در موقعیت شلیک قرار می‎دهد، شلیک می‎کند، کمانه می‎کند و از کنار آن دکل می‌‎رود. دوباره برمی‌گردد، از پایین دارند مهاجر را می‌‎زنند، دوباره شلیک می‌‎کند کاور پارچه‎ای آن می‎‌خورد. دکل خیلی بزرگ است، شبیه یک دیو است. این کاور می‎سوزد. دوباره در موقعیت شلیک قرار می‌‎گیرد این بار یک موجود سیاهی از دل آن بیرون می‎آید و می‎تواند آن را بزند دیده‎بان است. اطلاعات دیده‌بان بسیار مهم است. در جنگ حتما باید او را بکشید زیرا اطلاعات خیلی مهمی دارد. چه کار می‎‌کند؟ «حاتمی کیا» یک اینسرت (insert) از دست اسد می‎گیرد یک دکمه قرمز و عکس «امام خمینی» را روی ریموت کنترل می‎بینیم. به صراحت می‎‌گوید این جا باید قرائت خمینی را از مواجهه با دشمن ارائه کرد. خیلی اینسرت عاقلانه و شعورمندانه‎ای است. دست می‎لرزد، رها می‎کند و نمی‌‎زند. آن موجود پایین می‌‎آید و دوباره برمی‌‎گردد و دکل را می‎‌زند. این اصلا شبیه هیچ سکانس دیگری در سینمای جنگ در تاریخ جهان نیست. به همین دلیل است می‎‌گویم سینما دفاع مقدس می‎تواند بر ساخت دیگری داشته باشد. عدالت این است که من این را از دل دیو نجات دهم.

در فیلم «دیده‎بان» آن صحنه‌ای که می‌خواهد دشمن بعثی را بزند نمی‌زند دوستش می‌گوید چرا نزدی، می‌گوید چون دیدم به آسمان نگاه می‌کرد انگار مناجاتی با خدا می‎کرد، آن لحظه نزدم گذاشتم از حالت نیایش بیرون بیاید و سپس او را با تیر مورد اصابت قرار می‎‌دهد.

این یک تعریف متفاوتی است. اوج نگاه ما به قهرمان سینما می‎تواند سینما دفاع مقدس باشد. جنس قهرمان متفاوتی که هرگز سینما مزه آن را نچشیده بود. اما امروز سینما دفاع مقدس عملا به نحوی دارد به سمت یک طور سینما جنگ تمایل پیدا می‎کند. یعنی سینما دفاع مقدس نیست. یک قرائت جدید از سینمای جنگ است. کمی از مفاهیم متعالی خود عقب نشینی کرده. نه از نحوه ساخت پروداکشن، خیر بلکه پرطمطراق‎تر شده اما از مفاهیم متعالی خود کمی عقب نشینی کرده. لذا از عناصر ذاتی فاصله گرفته.

چیزی که می‎توانیم در سینما دفاع مقدس خلق کنیم از جنس حماسه امیرالمومنین (علیه السلام) است که موقع خشم دشمن خود را نکشت! این جنس حماسه‎ای که می‎توان بدان افتخار کرد. در آن همان عناصر مبارزه و کشتن دشمن هست اما نحوه کشتن دشمن است که آن را متفاوت می‎کند.

قهرمان سینما عدالت آیا فقط باید فریاد بزند و شاخ و برگی هرس کند تا بیان کند ظلم و بیدادی است؟ یا آیا واقعا باید ریشه‎های فساد را هدف بگیرد و بخشکاند. در سینمایی که از آن صحبت کردیم خیلی این مسئله به چشم نمی‎خورد؟

سینما نمی‎تواند سراغ ریشه‎ها رود. یعنی لااقل در وضعیت موجود این سواد در سینما ما وجود ندارد.

کلا در سینمای ما وجود ندارد‎‎‎؟

من در کل سینما می‎گویم. علتش هم این است که خیلی محتوایی و درونی می‎شود. هر چه فیلم به سمت برساخت عناصر درونی و محتوایی پیش می‌‎رود پرداخت داستانی آن سخت‎تر می‎شود. این نسبت، نسبت معکوس است. سینما در آن قواره هنوز خود را نشان نداده. در رمان تا حدودی توانسته نزدیک شود. آن هم در رمان‎های بزرگ تاریخ توانسته تا حدودی به این مرزها نزدیک شود، مرزهایی که بخواهد به ریشه‎های بی عدالتی بپردازد. اما هنوز در سینما خود را نشان نداده. زیرا سینما باید بیرونی شود، اکتیو بیرونی داشته باشد. به همین دلیل به قواره‎های هرس کردن رویه ماجرا اکتفا می‎کند.

یک مثال ساده بزنم. در سینما می‌بایست ابتدا با مظلوم همزاد پنداری کنید، مسئله او مسئله شما شود. به همین دلیل سینماگر مجبور است موضوع عدالت را تعین بیرونی به آن دهد. دیگر مجبور است از ریشه‌ها فاصله بگیرد و به یک نماد و ظهور و بروز بیرونی تبدیل کند، آن ظهور و بروز بیرونی را به یک سری موجودات مظلوم در جنگل شروود یا در جنگل‎های شمال ایران تبدیل کند که یک میرزاکوچک خان پیدا شود. بعد شما با میرزاکوچک خان احساس علقه و دوستی کنید. احساس کنید «رئیس علی دلواری» دلبری را می‌‎شناسید و به او نزدیک هستید. برای این که ظلم ذاتی حکومت وقت را می‎‌بینید. در اعمال این ظلم نمی‎گوید ایدئولوژی آن چیست؟ ایدئولوژی انگلستان چیست؟ بنا ندارد این را بیان کند. اما بنا دارد که بگوید این ظالم است. شما ظلم که می‌بینید و با مردم مظلوم آن جا که احساس همزادپنداری می‌کنید آن وقت است که رئیس علی دلواری برای شما خوشمزه می‎شود. همین اتفاق اگر برای تاریخ خود بخواهیم بسازیم.

مثلا راجب به امام قلی خان که ۱۵۰ بعد  سال ظلم، – می‌توان گفت پرتقالی‌ها ریشه دواندند و این جا کشور دوم آن‎ها شده بود و حاکمیت مطلق در جنوب ایران داشتند-. سپس امام قلی خان این‌ها را به دستور «شاه عباس» بیرون می‌کند و «گمرون» «بندرعباس» می‌شود. حالا این قصه را اگر بخواهیم بسازیم نمی‌توانیم به ریشه‌های این ایدئولوژی بپردازیم که چرا پرتقال از آن طرف دنیا به این جا آمده، چه تئوری باعث شد که چنین شود و حالا ما آن ریشه‌ها را بزنیم. مخاطب از شما می‌خواهد که همین را بزنید. می‎‌گوید همین را بزنید او را بیرون کنید، او را به دریای «عمان» پرت کنید، او حق ندارد از دریای عمان این طرف‎تر بیاید و حس خوبی به شما دست می‎دهد. این حسی است که جامعه ما نیاز دارد. یعنی یکی از مسائلی که در موضوع قهمران محوری بسازیم امام قلی خان باشد.

بنابراین فرقی بین مارولی‎ها با قهرمان ما نخواهد داشت.

در ظاهر قصه فرقی ندارد. اما در نحوه انتخاب و نحوه اعمال عنصر خشم و اراده برای استقرار عدالت تفاوت شکل می‌‎گیرد که سینما دفاع مقدس و سینما جنگ می‎شود. جلو آرنولد هر کسی قرار می‎گیرد باید بمیرد اما در سینما دفاع مقدس چنین اتفاقی نمی‎افتد. به نظر من سینما این ظرفیت را ندارد. انتظار زیادی است.

پس یک تفاوت در نحوه رویکرد قهرمان با دشمن چ و موضوع شانس و اراده است که دو مؤلفه شد که قهرمان سینمای عدالت حقیقی را با قهرمان سینما جاستیس متفاوت می‎کند.

بله نحوه اعمال اراده هم خیلی مهم است. یک وقت تارنتیو می‎شود. یعنی عنصر خشم باید پوست کنده بیان شود. برای خود مخاطبی دارد. این خیلی به سینما Horror  شانه می‎زند. یعنی همسایه دیوار به دیوار آن است. زیرا وقتی آثار تارانتیویی می‎بینید درست آثار ژانر اِسلَشِر (slasher) دارید می‎بینید. اما تعداد آدم‎ها کم‎تر شده، کمی به آدم‎ها نزدیک‎تر شده. یک طور اکستریم کلوز آپ (نمای درشت) از ارّه می‎گیرید.

خیلی متشکریم از وقتی که در اختیار ما قرار دادید.

*رسانه انقلاب