سه‌شنبه ۱۷ بهمن ۱۳۹۶ - ۱۶:۲۳

نگاهی به غلبه ی تکنیک بر محتوا در "به وقت شام"

وقتی آقا ابراهیم تکنولوژی زده می شود

به وقت شام

سینماپرس: به وقت شام را می بایست یکی از برجسته ترین آثار جشنواره سی و ششم فجر معرفی نمود؛ اثری که به وضوح بلوغ صنعت سینمای ایران در استفاده از تکنیک فیلم سازی را حکایت و در عین حال توانمندی و ظرفیت هنرمند سینمایی کشور در بکارگیری از تکنولوژی به روز در صنعت سینمای جهان و بومی سازی آن را هویدا می سازد.

رضا جهان خانی / به وقت شام را می بایست یکی از برجسته ترین آثار جشنواره سی و ششم فجر معرفی نمود؛ اثری که به وضوح بلوغ صنعت سینمای ایران در استفاده از تکنیک فیلم سازی را حکایت و در عین حال توانمندی و ظرفیت هنرمند سینمایی کشور در بکارگیری از تکنولوژی به روز در صنعت سینمای جهان و بومی سازی آن را هویدا می سازد.



به وقت شام نمودی بارز از یک اثر توانمند سینمایی در موقعیت جذب مخاطب است؛ اثری موفق که وجاهت سرگرم کنندگی خود را به صورت شگفت آمیزی تا به پایان حفظ و بیننده را حتی در تماشای تیتراژ پایانی با خود همراه می سازد و این مهم را می‌بایست به عنوان دستآوردی مهم قلمداد نمود؛ دست آوردی ارزشمند که به سبب مجاهدت سینماگر دغدغه مندی همچون ابراهیم حاتمی کیا به دست آمد و قطعاً می تواند نقطه ی عطفی از برای جریان سینمای انقلای اسلامی محسوب شود و در این میان ضمن تبریک این رویداد مهم، ضرورت دارد به چند نکته در این مسیر توجه داشت:

۱. ترسیم تمامی وقایع و اتفاقات در میانه ی ماجرا، همواره با محدودیت ها و ممنوعیت هایی موجه و منطقی همراه بوده و اصولا تولید اثر با وجود همین محدودیت ها و ممنوعیت ها سبب می شود تا معدود  افرادی به عنوان هنرمندان پیشرو یا آوانگارد در عرصه ی سینما شناخته شوند و از این جهت تعداد هنرمندان دغدغه مندی همچون ابراهیم حاتمی کیا که بتوانند در اوج فتنه ها  و در کوران درگیری های سرنوشت سازی همچون جنگ تحمیلی، هویت  (محصول سال ۱۳۶۴ هجری شمسی) خود را بروز داده و با وجود تمامی محدودیت ها و ممنوعیت ها و در نظرگرفتن آن، اقدام به ساخت آثاری همچون دیده‌بان (محصول سال ۱۳۶۷ هجری شمسی) نمایند، محدود و انگشت شمار می باشد.



۲. پس اگر چه محدودیت و ممنوعیت های حاتمی کیا  در تبیین چرایی دلخوری فرمانده یونس (با بازی هادی حجازی فر) و سایر خلبانان ایرانی از نحوه ی عمل نیروهای روسیه در سوریه و یا چرایی ترسیم فضای لاییک از جامعه و ... را می توان به عنوان یکی از صدها معذوریت های موجود از برای یک هنرمند پیشرو یا آوانگارد در عرصه ی سینما موجه دانست اما با این همه نمی توان مَنگی به وقت شام در تبیین حضور نیروهای ایران و خلبانان ایرانی را در پراندن پرندگان روسی ایلیوشین ایل-۷۶ (Ilyushin Il-۷۶) متوجه شد و سکوت اثر در ترسیم رشادت های مستشاران ایرانی حاضر در زمین سوریه را منطقاً توجیه نمود.



۳. به وقت شام با تمام نقایص محتوایی و نواقص معنایی خود، می تواند شروعی از برای تعریف سینمای استراتژیک امروز باشد؛ سینمایی که نمی خواهد و یا نمی گذارند سرش را بالا بگیرد و شرایط موجود پیرامونی را بنگرد و در این مقطع زمانی است که حضور چنین آثاری، حتی اگر به چرایی حضور افغانی ها و پاکستانی ها و ... نپردازد و حضور رزمندگان ایرانی و مجاهدت ایشان را نبیند و در بسیاری از موضوعات تنها به یک جمله بسنده و یا حتی در بسیاری موارد از یک جمله هم دریغ ورزد و...، همچنان اثری قابل تقدیر است؛ اثری که به شدت جای آن در عرصه ی سینمایی کشور خالی است.

۴. امروزه صحنه ی نبرد سوریه پُر است از داستان های واقعی در حال جریان؛ داستان هایی ملموس که با صدها تصویر و عکس و فیلم و ... همراه است؛ داستان هایی که بدون هیچ‌گونه محدودیتی و همراه با مستندات فراوان، در فضای رسانه‌ای نشر داده می شوند و در این میان هنرمندی که عمده پلان های خود را در ایران می گیرد، به هیچ عنوان نمی تواند به صورت پنهان و یا آشکارا، ادعای سانسور اثر توسط اداره اطلاعات نظامی سوریه را داشته باشد و یا آنکه دخالت های وزاره الثقافه و یا همان وزارت فرهنگ سوریه را به عنوان عوامل محدودیت و ممنوعیت های موجود در اثر خود معرفی سازد.


۵. به وقت شام اثری است که با عدم توجه ویژه به هزاران داستان و ماجرای واقعی و ملموس در سوریه و به طور کل با نادیده انگاشتن صدها واقیعت مستند در نبرد با داعش، به سراغ روایتی خیالی از پدر و پسری خلبان می رود؛ پدر و پسری ایرانی که یکی پرندگان روسی با خلبانانی ایرانی فرماندهی و دیگری پرنده غول‌پیکر روس را خلبانی می کند و این در حالی است که موثر ترین اقدام اثر در ترسیم جدی و توجیه روابط خشک و شکاف میان نسلی نیروهای انقلاب، محدود به سکانس جمع‌آوری ضایعات از پهنه ی باند پرواز و دیالوگ های غیرحرفه ای پسر از برای چرایی ادامه دادن راه پدر است و حتی جملات پایانی پدر قبل از پرتاب شدن با چتر (غیر باری) هیچ چیزی را به داشته های مخاطب سینمایی اثر در این خصوص نمی‌افزاید و حتی در سطح چ (محصول سال ۱۳۹۲ هجری شمسی) نیز ظاهر نمی شود.



۶. یادمان باشد که جنس آثار سینماگر دغدغه مندی همچون ابراهیم حاتمی کیا، استفاده ی هوشمندانه از دیالوگ است و این موضوع به عنوان مشخصه ی سینمایی او تعریف و در سراسر کارنامه ی ایشان موج زده و حتی در آخرین اثر اکران شده ی او، یعنی فیلم سینمایی بادیگارد (محصول سال ۱۳۹۴ هجری شمسی) نیز برجسته است. اما معلوم نیست که در به وقت شام چه بر سر او آمده که آنطور که شایسته و بایسته است به مباحث نپرداخته و مخاطب را به حال خود رها می سازد و یا آنکه کمپانی تولید کننده، با عقیم سازی اثر در صدد جبران مافات و پیشگیری از بلایی است که متولیان رسمی و برخی مجریان فرهنگی کشور در جشنواره سی و چهارم فجر بر سر بادیگارد آوردند.



۷. لُکنت به وقت شام تا به آن درجه وخیم است که تقریبا تمامی شخصیت ها و کاراکتر های خود را سِقط نموده و تنها مخاطب مطلع و آشنا نسبت به شرایط است که شاید و آن هم شاید متوجه شخصیت پردازی های صورت گرفته در اثر شود؛ شخصیت های مشهور و معروفی هچون چچنی و اُم‌سلما که می‌توان گفت حتی با وجود اطلاعات خارج از متن، به صورت ناقص در کنار یکدیگر چیده شده‌اند و شخصیت‌پردازی ضعیفی از آنها شده است و این امر در مجموع وجاهتی غیرمنطقی به اثر می بخشند.

۸. حاتمی‌کیا در یکی از نشست‌های خبری خود عنوان کرده است که شخصیت‌های فیلم به عنوان نماد در جامعه سوری (هواپیما) در نظر گرفته شده‌اند اما با وجود شخصیت‌پردازی ناقص اثر، حتی هواپیمای منقش به پرچم سوریه نیز نمی‌تواند مخاطب سینمایی را به باورمندی مناسب از وضعیت سیستم و جامعه ی در حال فراز و فرود سوریه نایل سازد و در این میان نمادپردازی های سطحی و غیر شفاف اثر می‌تواند حتی می تواند معانی نامناسبی را در بر داشته باشد که قطعا استفاده آن از ساحت وجودی شخصیتی همچون حاتمی‌کیا به دور است.



۹. بایستی توجه داشت که امروز دهه ی ۱۳۹۰ هجری شمسی و نظام جمهوری اسلامی در پایان ۳۹ سالگی خود است و از این حیث بدون پنهان‌کاری، با افتخار و بدور از هر محافظه کاری و لاپوشانی های متعارف، رسماً بر حضور و حمایت خود از مردم و حاکمیت سوریه تأکید می ورزد. دیگر دوران خاکستر سبز (محصول سال ۱۳۷۲ هجری شمسی) نیست که سینماگر دغدغه مندی همچون حاتمی کیا را به خودسانسوری مبتلا و مجبور سازد، به سراغ روایت های خیالی از ماجرای بوسنی برود و حمایت جمهوری اسلامی از مردم مظلوم این منطقه در برابر جنایت صرب های وحشی و ماجراهایی همچون نسل‌کشی سِربْرِنیتسا را در لایه های متعدد داستانی و استعاره های نمادین و... بیان سازد.

۱۰. اصولا سینما عرصه ی تجلی مُحتوا در چارچوب و بر بستر فُرم است و در این قاعده اگر بهترین مُحتوا، نتواند به فُرم تبدیل شود، یعنی نتوانسته به عنوان یک اثر سینمایی شناخته شود. البته باید توجه داشت میان فُرم و تکنیک تفاوت های جدی وجود دارد و از این جهت اگر چه بسیاری از آثار پیشین کارگردانان دغدغه مندی همچون حاتمی کیا، از لحاظ تکنیک دچار ایرادات و اشکالاتی جدی هستند؛ اما قطعاً عموم این آثار از مقبولیت و مشروعیت لازم برای تبدیل و عرضه ی مُحتوا در قالب فُرم را دارند و بعضا با خلاقیت و با ابتکار عمل ایشان، بالاخص در فُرم روایی، به عنوان آثار شاخص در سینمای ایران ماندگار شده‌اند و همچون بوی پیراهن یوسف (محصول سال ۱۳۷۴ هجری شمسی) مخاطب سینمایی را مشتاق دیدار خود می سازد.



۱۱. تفاوت اصلی به وقت شام با دیگر آثار حاتمی کیا را می بایست در محتوای اثر جستجو نمود؛ محتوایی که الکن است و از کمترین تجانس و سنخیتی با مجموع آثار موجود در کارنامه ی این کارگردان متعهد سینمای ایران برخوردار می باشد. اثری که به شدت درگیر تکنیک می شود و حتی بعضی مواقع فراموش می کند که اهمیت بیش از حد تکنیک چگونه کالبد اثر را مجروح و محتوی را از منطق های روایی خارج می کند. مثلاً اینکه حضور اسیران داعشی و زندانیان سیاسی و... در آخرین هواپیمایی امدادی، تمامی قواعد و اصول اولیه ی نظامی و امنیتی متعارف در سراسر جهان را به چالش کشیده و حتی ضوابط آموزش نظامی در میان نظامیان ایران را نادیده گرفته است و ذهنیت مخاطب را با بلاهت تمامی نظامیان موجود در اثر مواجه می سازد.

۱۲. فقر محتوی سبب می شود تا به وقت شام خود را بی نیاز از اقناع مخاطب در چرایی گروگان گرفته شدن داعشی ها و حضور ایشان در پرواز نجات سازد؛ پروازی که می تواند به عنوان نمادی از سیستم در حال حرکت و نظام حاکمیتی سوریه محسوب شود و در نهایت با انفجار غیرمنطقی بُمب توسط علی (با بازی بابک حمیدیان) به صورت کامل متلاشی و تکه های آن در پَس زمینه ی مدرسه ی مختلط موجود در سوریه فرود می آید و این همه در حالی است که تجربه ارتفاع پست (محصول سال ۱۳۸۰ هجری شمسی) مؤید عدم توانمندی کامل کارگردانی هچون حاتمی کیا، در بکارگیری مناسب از نمادها و سیمبل ها است. گفتنی است که اگرچه اصولاً توانمندی آقا ابراهیم، بکارگیری صحیح و هوشمندانه فَکت ها و بروز حرفه ای آن در آثار خود بوده اما به وقت شام از این مزیت سینمایی کم بهره و تا حدی بی بهره می باشد.



۱۳. به وقت شام را می توان نمودی بارز از جهش ژنتیکی در سینمای دغدغه مند معرفی کرد؛ جهشی که محتوی آثار را فروکاست و در مقابل بر ظاهر سینمایی آن افزوده و وجاهتی هالیوودی از برای آن ایجاد می سازد و در این میان حتی شخصیت مقاومی همچون حاتمی کیا را در سیطره ی ماقبل فُرم کشانده و نه تنها از محتوی غافل می سازد؛ بلکه سبب می شود تا کارگردان آژانس شیشه‌ای (محصول سال ۱۳۷۶ هجری شمسیفُرم قالب خود را فراموش ساخته و تمامی شخصیت های خود را بدون تعریف جامع به حال خود رها و مخاطب را با انبوهی سوال بی پاسخ مواجه سازد و این همه در حالی است که اثر قطعا به دلیل ساختار سینمایی موجه خود، از مخاطب‌پذیری بالایی برخوردار می باشد و به نظر قابلیت ایجاد انگیزه‌ای برای تفکر در مخاطب را داراست و ایجاد این سؤال در ذهن مخاطب که در میان این انبوه فجایع و از خود گذشتگی‌ها، من کجای کار هستم، چه وظیفه‌ای دارم و چه باید بکنم؟ سوالاتی البته بی پاسخ در به وقت شام!

۱۴. به وقت شام با تمام ضعف ها و کاستی های محتوایی خود، نمودی روشن و بارز از دغدغه مندی سینماگر برجسته ای همچون ابراهیم حاتمی کیا است؛ سینماگری که می توانست همچون بسیاری از هم صنفیان خود عافیت‌نشینی را پیشه خود سازد و ظهور و بروز سینمایی خویش را به پلان های دربسته  و سرک کشیدن به زندگی خصوصی این و آن محدود نماید. اما او با این اثر نشان داد که در این شرایط بی دغدغگی، همچنان طراوت و شور انقلابی خویش را حفظ نموده و به پیش می رود.


ارسال نظر

شما در حال ارسال پاسخ به نظر « » می‌باشید.