چهارشنبه ۲۱ فروردین ۱۳۹۸ - ۱۱:۱۰

خاطرات درون خانوادگی فجر سی و هفتم (۴)

ظهور رئالیسم جادویی بر پرده نقره ای سینما/ وقتی حمال ها، تمدنی طلایی را به ولنگاری می کشانند

خاطرات درون خانوادگی فجر سی و هفتم (۴)

سینماپرس: ظهور و بروز جشن های چهل سالگی انقلاب اسلامی در عرصه سینمایی کشور اگر چه به واسطه تدابیر صورت گرفته در گزینش آثار نسبتا پاستوریزه و اعمال استراتژی سانسور مصلحتی و ... تنها از چاشنی ولنگاری فرهنگی برخوردار بود و ماهیت و عمق ابتذال موجود در آثار و تولیدات سینمایی را به نمایش نمی گذاشت؛ اما در واقع صورتی ویژه از استحاله فرهنگی را روایت می نمود.

محمدعلی سلیمانی / فیلم سینمایی دیدن این فیلم جرم است! از جمله آثاری بود که سعی شد تا در سی  و  هفتمین دوره ی برگزاری جشنواره ی فیلم فجر دیده نشود و در سطح خود، به الگویی نسبتا قابل قبول برای دیگران مبدل نگردد؛ اثری که شاید در سبک فیلم سازی از فُرمی ابتدایی برخوردار می باشد و اما در عین حال دارای روایتی بسیار تازه و مهیج از برای مخاطب سینمایی بوده و با ادبیاتی غیر معمول به طرح دغدغه های اجتماعی خود می پردازد و این همه در حالی است که تهیه کننده و سرمایه گذار اثر، یعنی حوزه هنری چند سالی است که به سبب حضور طیف خاص مدیریتی، منفعل تر از هر زمان دیگری در طول تاریخ خود به سر می برد و این انفعال در عرصه سینمایی کشور به نحوی چشمگیر بود که حتی، برخی وظیفه این نهاد انقلابی را تنها بنگاه داری و سینما داری فرض نموده و یادشان رفته بود که اصل و اساس تاسیس حوزه هنری، ساخت آثاری در جهت تبلیغ اهداف و منویات انقلاب اسلامی است! اما این تصور امسال و به سبب حضوری اثری با عنوان دیدن این فیلم جرم است! در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر، به کلی متحول گردید و موجب شد تا حوزه هنری به رسالت اصلی خود بازگشته و همسو با تحولات پیش آمده در مدیریت کلان سازمان تبلیغات اسلامی، سعی نماید تا وجهه سینمای پیشرو و آوانگارد (Avant-garde) را پس از گذشت چندین سال، مجددا به نمایش گذارد و این نهاد سینمایی را به عرصه تولید محتوی در جهت منویات انقلاب اسلامی بازگرداند.



دیدن این فیلم جرم است! اثری سینمایی است که در ژانر سینمای اجتماعی تولید شده و به طرح موضوع قدرت در جامعه ایران می پردازد؛ موضوعی حساس که به نوعی خط قرمزهای محتوایی در وضعیت سیاسی و اجتماعی جامعه قلمداد می شود. موضوعی که تقریبا تمامی جامعه از کم و کیف آن مطلع می باشند و در عین حال کمتر کسی از توان به تصویر کشیدن و بیان سینمایی آن برخوردار است؛ فیلمی به شدت انتقادی که سعی می کند تا نقدی جدی به تمام مسئولان و متولیان اجرایی در بخش های مختلف اقتصادی، سیاسی و امنیتی حال حاضر کشور داشته باشد و از این جهت است که می تواند عنوان دار یکی از جنجالی ترین فیلم های سینمای ایران در سال های اخیر گردد و نسخه ای جدید از برای فیلم سینمایی آژانس شیشه‌ای محسوب شود؛ نسخه ای که ۲۱ سال پس از آژانس شیشه‌ای تولید شده و روایتگر دغدغه های حال حاضر انقلاب اسلامی می شود.



فیلم سینمایی دیدن این فیلم جرم است!، روایتی نمادین از جوانی انقلابی با نام امیر است؛ جوانی که زن محجبه و آبستن او در خیابان های شهر، مورد هتک حرمت توسط یک ایرانی با تابعیت مضاعف انگلیس، قرار گرفته و اکنون تمامی نهادهای امنیتی کشور خواستار آزادی فوری و بدون قید و شرط او می باشند. البته این فرد دو تابعیتی به سبب آنکه همسر منافق اش در دهه ۱۳۶۰ هجری شمسی اعدام شده، اکنون در سالگرد اعدام همسرش دست به چنین اقدامی زده و این در حالی است که اثر پس از این جنایت و اعلان کشته شدن جنین زن محجبه و ...، به وادی سخنگویی می افتد و حضور شخصیت های نمادین را یکی پس از دیگری در خود جای می دهد؛ شخصیت های نمادین مختلفی که در همان ابتدای اثر با حضور پسر آیت الله احتشام از وجاهتی ویژه برخوردار گردیده و به صورتی قابل پذیرش، مخاطب را تا به پایان اثر با خود همراه می سازد.




فیلم سینمایی دیدن این فیلم جرم است! اثری با هویت سینمای استراتژیک است. اثری که به روایت زندگانی نسلی می پردازد که در اواخر دهه ی ۱۳۶۰ و عموما در دهه ۱۳۷۰ هجری شمسی ایران به دنیا آمده اند و در شرایط تثبیت انقلاب اسلامی زیست نموده و به صورت کامل در فرایند حضور گسترده انقلابی های قلابی و آقایان عافیت طلب و آقازادگان قدرت طلب و ... در مصادر حاکمیتی قرار داشته و اکنون به جوانی رسیده اند. نسلی که درگیر و دار واقعیت های اجتماعی و ظهور و بروز طیف جدید از صاحبان قدرت در جامعه پیرامونی خود می باشد و طیف نوینی از مثلث زر و زور و تزویر را به نظاره نشسته است و در عین حال به وضوح می بیند که چگونه به جُرم انقلابی بودن و انقلابی ماندن توسط این مثلث شوم محکوم می شود و به سبب پایداری بر آرمان های انقلاب اسلامی توسط ایشان مواخذه می گردد.


فیلم سینمایی دیدن این فیلم جرم است! اگر چه در برخی مقاطع دچار ضعف در مطالبات آرمان خواهانه خود حول مبانی انقلاب اسلامی می شود و در مواردی به دام ادبیات سوسیالیستی افتاده و حتی در برخی از مقاطع به تبلیغ گونه ای از آنارشیسم (Anarchism) می پردازد؛ اما در مجموع روایتی نمادگرایانه و به تعبیری اثری سمبولیک از زیست واقعی و ملموس نسل جدید انقلاب اسلامی است. نسلی که نه پیروزی انقلاب و تاسیس جمهوری اسلامی را شاهد بودند و نه جنگ تحمیلی را دیده است؛ نسلی که با دغدغه های بسیار و انبوه سوالات مواجه بوده و در این میان تنها به سبب ولایت پذیری و اطاعت از امامت جامعه سکوت می کند و دَم بر نمی آورند. نسلی که دیگر تعارفات متداول نسل اول و دوم را در برخوردهای اجتماعی کنار گذاشته و از محافظه کاری به شدت متنفر می باشد و این گونه است که دیدن این فیلم جرم است!  سعی می کند تا تصویری واقع گرایانه و البته در قالبی نمادین از وضعیت این نسل در شرایط کنونی کشور ارایه دهد؛ تصویری که به مخاطب سینمایی خود به خوبی نشان می دهد که این نسل در چه وضعیت سیاسی، اقتصادی و اجتماعی به سر می برد و از چه دغدغه هایی برخوردار است و چگونه طیف جدید از صاحبان قدرت در جامعه پیرامونی اسباب عذاب و شکنجه ایشان گردیده و حال جوان انقلاب اسلامی را بَد می سازد!



اما در جریان مقابل چنین اثری، فیلم سینمایی حمال طلا قرار دارد؛ اثری که همچون فیلم سینمایی دیدن این فیلم جرم است! در ژانر سینمای اجتماعی تولید شده و به طرح موضوع قدرت در جامعه ایران می پردازد. اثری با هویت سینمای استراتژیک که اتفاقا به سبب رویکرد هماهنگ خود با سیاست ایدئولوژی زدایی از صنعت سینمای کشور توانست به صورتی ویژه در جشنواره ی سی  و  هفتم دیده شود و حتی در بخش نگاه نو به عنوان یکی از پنج نامزد جشنواره مطرح گردد.



فیلم سینمایی حمال طلا را می بایست عنوان دار کثیف ترین اثر سینمایی حاضر در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر قلمداد نمود. فیلمی کثیف و به شدت سیاه که دقیقا در سالگرد چهل سالگی انقلاب اسلامی اکران گردید و مخاطب سینمایی را با شیوه ای نوین در به تصویر کشیدن پلیدی در آثار سینمای ایران مواجه ساخت. فیلمی که برای نخستین بار اقدام به ارایه تصویر از فاضلاب و مدفوع انسانی در سکانس های مختلف نموده و در نهایت تمامی این قاب ها را به برج میلاد و چهل سال حاکمیت جهوری اسلامی پیوند زده و چنین تصویری منزجر کننده را به عنوان دستاوردهای چهل سال حاکمیت انقلاب اسلامی بر عمق جان تماشاگران اثر حقنه می سازد.


صورتی دیگر از وجهه سینمای پیشرو و آوانگارد (Avant-garde) در صنعت سینمای ایران است. اثری به شدت مبتذل که به صورتی عریان به فحاشی پرداخته و با همراهی و هماهنگی متولیان سینمایی کشور به راحتی می تواند بر ماهیت وجودی انقلاب اسلامی و ناکارآمدی نظام جمهوری اسلامی هجمه نماید و البته این همراهی به نحوی چشمگیر است که شورای پروانه نمایش فیلم های سینمایی، در موعد دو ماه قبل از اکران عمومی آن در جشنواره فیلم فجر، اقدام به صدور مجو نمایش از برای این اثر معلوم الحال می نماید و ...



فیلم سینمایی حمال طلا اثری با هویت سینمای استراتژیک است که پردازش روایی آن بر اساس روابط دو کارگر کارگاه طلاسازی و با محوریت شخصت رضا شکل گرفته و کارگران قصد دارند با جستجو در فاضلاب کارگاه به جواهری گرانقیمت برسند و از مدفوع انسانی رزق طبقه متوسط جامعه را رقم زده و کارگران را به گنجی ویژه نایل سازد؛ گنجی توهمی و بر جای مانده از زنی انگلیسی که از سال ۱۳۳۲ هجری شمسی، در چاه توالت کارگاه مخفی مانده و پس از هزینه کرد بسیار و استخراج طاقت فرسا و ... نه تنها عایدی ویژه ای را نصیب جامعه  نمی سازد، بلکه اسباب ضرر و خسران رضا و لویی را فراهم ساخته و ایشان را به جان هم می اندازد و این دو را به عرصه جدیدی از برای تحقق رویا و بازگشت رویای از دست رفته خود می کشاند.




اگر چه رویا در فیلم سینمایی حمال طلا، نام همسر سابق رضا است که او را ترک کرده و ...؛ اما در واقع آمال و آرزوهای به بادرفته طبقه متوسط جامعه در دوران حاکمیت نظام جمهوری اسلامی است؛ طبقه ای که در نا امنی اجتماعی و فشارهای شدید حاکمیتی مجبور به ترک کارگاه های خود می باشند و اکنون  حمال طلا به وضوح نشان می دهد که چگونه این آرزوها بر باد می رود و حتی بر بستر سخت کوشی و پالایش فضولات انسانی و بطور کل با تمرکز بر توان نیروی انسانی در وضعیت حاکمیت کنونی، امکان تحقق ندارند. تصویری که در نهایت به وسیله حاکمیت در ایجاد خودخواسته حُباب در بازار سرمایه و سپس شکستن آن، اسباب فلاکت و سیاه بختی مطلق طبقه متوسط را پدید آورده و نهایتا مرگ این طبقه را در بستر کثافت و سیاهی نوید می دهد.


فیلم سینمایی حمال طلا روایت تصویرسازی از مرگ اجتماع ایرانی است که در چهل سالگی انقلاب اسلامی به مخاطب سینمایی نوید داده می شود. اثری که منطبق با سیاست ایدئولوژی زدایی حاکمیت فرهنگی و سینمایی کشور به تقابل رسمی با مبانی اعتقادی جامعه می پردازد و در این میان مدیریت سینمایی کشور تنها سعی می کند تا به تغییر فضای تاریخی اثر و انتقال گزارره های خبری به ایام دولت دهم، رسالت خود را محدود به صیانت از موقعیت دولت مردان بنفش پوش سازد و تمام اهتمام نظارت و ارزشیابی در سینمای کشور را به کار گرفته تا حمال طلا متعرض سیاست های اقتصادی دولت یازدهم و دوازدهم نشود و اثر با نادیده انگاشتن اقدامات اقتصادی پیش و پس برجامی دولت بنفش، موضوع نوسانات سکه را در دولت گذشته پیگیری و بازسازی نماید و این همه در حالی است که اساسا حمال طلا به هیچ دولتی کار ندارد و به عنوان یک اثر استراتژیک در ژانر سینمای اجتماعی، اصل و اساس حاکمیت اسلام و ظهور و بروز جمهوری اسلامی را مورد هجمه خود قرار داده است.



در بلبشوی حضور آثار کثیفی همچون حمال طلا در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر می بایست به تک اثر شاخصی اشاره نمود که بر خلاف جریان متداول در سال های اخیر، به وادی اجتماعی سازی های مبتذل و متعارف سینمایی نیافتاده و به شعور مخاطبان خود احترام گذاشته است. اثری با عنوان سرخپوست که از بیانیه خوانی های متداول در تولیداتی به اسم آثار سینمایی فاصله گرفته و سعی می کند تا با بکارگیری از ظرفیت های روایی و تلفیق آن با معما و آنچه که به عنوان پتاسیل های موجود در عرصه سینما شناخته  می شود، اثری آبرومند و با هویت سینمای استراتژیک را بر پرده نقره ای ترسیم سازد.



فیلم سینمایی سرخپوست از معدود آثار ژانرمعمایی سینمای ایران می باشد که به روایت گم شدن زندانی محکوم به اعدامی در زندانی متروکه می پردازد. فردی بنام احمد که در زمان پهلوی دوم زندانی است و به دلیل قرمزی رنگ صورت، او را سرخ پوست می نامند و اگر چه به سبب جرمی عادی محکوم به حبس می باشد؛ اما در پی بازبینی پرونده به ناحق حکم اعدام او صادر شده و همین امر سبب می شود تا او از میان زندانیان غایب و به نوعی فرار نماید و در محیط زندان گُم شود. البته این همه در شرایطی است که  رییس و مسئول زندان یعنی سرهنگ نعمت جاهد با بازی متفاوت نوید محمدزاده، به دستور مقامات پهلوی، می بایست اقدام به تخلیه زندانیان نمایند؛ زیرا موقعیت مکانی زندان در مجاورت فرودگاهی در حال توسعه می باشد که باید قبل از بازدید فرح پهلوی آماده شود و ...



فیلم سینمایی سرخپوست اگر چه با سرمایه گذاری شخصیت مجهول الحالی همچون محمد صادق رنجکشان تولید شده است. اما در مجموع اثری با هویت سینمای استراتژیک می باشد که ضمن اشاره به مظالم حاکمیت پهلوی بر بستر سینما، سعی می کند تا به نوعی اقدام به تولید قهرمانی انسانی در دل چنین حاکمیت منحط و فاسدی نماید. قهرمانی با عنوان سرهنگ نعمت جاهد که ابتدا در کالبدی ضدقهرمانانه و با ماهیتی آنتاگونیستی در برابر احمد سرخپوست متولد می شود و به سرعت جای خود را با این زندانی نا دیدنی تغییر می دهد و کُنش پنتاگونیستی و قهرمان محور اثر را در مسیری کاملا انسانی رقم می زند و در نهایت انگیزه‌های فردی سرهنگ نعمت جاهد، در پیگیری حق و حقیقت را به سطحی متعالی ساخته و وجاهتی انسانی و اخلاقی به چنین روحیه  حق طلبانه و پیگری، حتی در نظام فاسد پهلوی  بخشد و این همه سبب می شود تا این اثر سینمایی از جایگاهی استراتژیک در میان تولیدات سینمای ایران برخوردار گردد.



فیلم سینمایی مسخره باز نیز اثری دیگر در ژانر سینمای استراتژیک بود؛ اثری که اگر چه هیچ دستاورد قابل ارایه ای برای فرهنگ و هنر انقلاب اسلامی نداشت، اما در مجموع سعی نمود تا نماینده ای موفق از برای طرح دغدغه های درون قبیلگی جریان منوالفکر جامعه باشد. جریانی که چند سالی است در شکست عشقی خود در رابطه با غرب به سر می برد؛ شکست عاشقانه ای که بالاخص در دوران پسابرجام موضوعیت پیدا نمود و سبب شد تا عموم طیف شبه روشنفکری جامعه، دیگر جهان را پایان یافته تصور نموده و به دنبال سونامی اجتماعی باشند.



فیلم سینمایی مسخره باز نمونه ای از حضور موفق طیف جدیدی از جریان روشنفکری در عرصه سینمای کشور است؛ طیف جوانی که دوران آموزش خود را در عرصه تئاتر سپری و بدون واسطه از تجربه نسل قبل جریان روشنفکری بهره مند شده است و اکنون با عقبه موفق تئاتری خود به عرصه سینما آمده و با هدایت جریان برجای مانده از موج نوی سینمای ایران در صدد باز تعریف سینمای هنری می باشد. اثری که در ظاهر و با ارجاعات زیاد خود به فیلم های مختلف ایرانی و خارجی، سعی می کند تا چهره ای عشق سینمایی از کارگردان خود در ذهن مخاطب بسازد و این در حالی است که باید توجه داشت که حضور بیش از اندازه و افراطی این ارجاعات، بلاخص در نیمه پایانی اثر می توان به نوعی حوصله مخاطب عام را به سر برده و ایشان را بیشتر به ذهنیت تله تیاتری در مواجهه این اثر  کشاند و البته در عین حال می تواند بسیاری از ایشان را در فضای دربسته یک آرایشگاه قدیمی نگاه داشته و با خود همراه سازد.



فیلم سینمایی مسخره باز، روایتی کاملا تئاتری از ماجراهای سه نفر آرایشگر در یک سلمانی قدیمی است؛ کاظم خان رییس آرایشگاه یک فرد محافظه کار است که تیک خطای دست در اصلاح سبیل مردان دارد، او عاشق فیلم کازابلانکا می باشد و شخصیت دیگر شاپور است که بازمانده یک کودتای ناموفق در ارتش بوده و در زندان تحت شکنجه مجبور به اعتراف شده است و در نهایت آرایشگر سوم دادانش می باشد؛ پسری که در پرورشگاه بزرگ شده و در آرزو و خیال بازیگری است و همواره در توهم و آرزوی همکاری با بازیگر زنی به نام هما می باشد. زن بازیگری که هدیه تهرانی ایفاگر نقش آن است و این همه در حالی است که حضور حاکمیت در این اثر سینمایی در قامت بازپرس کیانی صورت می پذیرد؛ شخصیتی با بازی رضا کیانیان که با ارجاعات متعدد و گوناگون اثر به عنوان میراث دار مفتش شش‌انگشتی در هزاردستان موضوعیت پیدا می نماید؛ بازپرسی با اکسیر جوانی که در سال های بسیار دور به عنوان رقیب عشقی کاظم خان در تصاحب دختری به زری مطرح بوده و این رقابت را تا به امروز همراه خود آورده است.



فیلم سینمایی مسخره باز را می توان نسخه ای سینمایی و البته تکامل یافته از تئاتر می سی سی پی نشسته می میرد دانست؛ اثری سینمایی که می تواند نقطه عطفی در جلوه های بصری سینمای ایران باشد؛ اثری که تمام مدت در لوکیشن و فضای دربسته یک آرایشگاه قدیمی اتفاق می افتد. آرایشگاهی که مالک آن اصرار دارد تا عنوان اصلی آن پاسداشته شده و نام سلمانی بر آن اطلاق گردد و از برای این اختلاف خوانش در مسیر فیلم با مشتریان بسیاری درگیر می شود.




از این منظر، فیلم سینمایی مسخره باز می تواند اثری به شدت سیمبلیک ( Symbolism ) باشد؛ پس اگر بخواهیم با عینک نمادها به سراغ نشانه های اثر برویم؛ قطعا از مسخره باز حرف های بسیاری را دریافت خواهیم نمود؛ حرف های جدی و مسخره بسیاری که در ظاهر واقع گرایانه و بعضا رئالیستی ( Realism ) اثر نهفته بوده و در ماهیت فراواقع‌گرایانه و فضای سوررئالیستی ( Surrealism ) این فیلم سینمایی قابل بررسی و ارزیابی می باشد؛ فضایی جدید که به نوعی ویژه مخاطب سینمایی را متوجه تماشای گونه ای از رئالیسم جادویی ( Magic realism ) بر پرده نقره ای می سازد.


فیلم مسخره باز اثری سینمایی است که نسبتا بر ظرفیت های داستان گویی در فضای رئالیسم جادویی (Magic realism) منطبق می باشد؛ اثری که از درون مایه اروتیک (Erotic) برخوردار بوده و مخاطب را با نوعی جابه جایی و در هم ریختگی زمانی مواجه می سازد و از این جهت طبیعتا در برخی موقعیت های خود دچار حالتی وهم آلود شده و روایت واقعیت و واقع انگاری خود را با نوعی وهم آلودگی در هم می آمیزد و البته در فرایند این آمیزش نهایتا اثر بر وجاهت اوهام مغلوب شده و شخصیت های کلیدی خود را در چاه می بلعد و این همه در حالی است که استفاده افراطی از جلوه های بصری موجب می شود تا روایت مسخره باز در ثلث پایانی خود به صورتی ویژه مخاطب سینمایی را با ذهنیت تماشای یک اثر سوررئالیستی مواجه می سازد.



ساختار هنری مسخره باز و همچنین کارگردانی مناسب و بهره گیری فیلم از حضور بازیگران توانمندی همچون استاد علی نصیریان موجب می شود تا مخاطب هنری بر سر ذوق آمده و حتی علاقمند به تماشای چندباره اثر گردد و این همه در حالی است که فیلم سینمایی مسخره باز به شدت متکی بر فُرم است و در زیرلایه های خود بر تولید محتوای پُررنگ سیاسی و اجتماعی تمرکز دارد. محتوایی که با بهره گیری از فُرم رئالیسم جادویی تولید و با تمرکز بر خواستگاه فکری جریان منوالفکر، سعی خود را بر طرح دغدغه های رایج در محافل این روزهای جریان شبه روشنفکری کشور گذاشته و تلاش می نماید تا مخاطب خود را به این باور برساند که این جامعه دیگر اصلاح پذیر نبوده و جُز زلزله ساختاری علاجی ندارد؛ زلزله ای که می بایست در پس آن سونامی آمده و همه کثافت های برجای مانده را بشوید و با خود ببرد و ...



مسخره باز اثری است که در روایت خود از شخصیت های تیپیکال بهره گرفته است؛ شخصیت هایی که سعی می شود تا به صورتی کاملا آشکار به کاراکترهای به یادماندنی در سینمای ایران و جهان نزدیک شوند و بالاخص به صورتی کاملا عریان به نماینده ای از برای میراث برجای مانده از مجموعه ی هزاردستان مبدل گردند؛ میراثی که قطعا داماد مرحوم علی حاتمی یعنی جناب مصفا خود را مالک آن می داند و با تهیه کنندگی این اثر در مسیر نقد نمودن آن برآمده است و این همه در حالی است که جنس شخصیت پردازی بازیگران مسخره باز و همچنین فرم بازی ایشان به صورتی هنرمندانه و در عین حال کاملا تیاتری است و این وجاهت تیاتری در میزانسن ها و یا حتی نوع دیالوگ شخصیت ها، به وضوح مشاهده می شود و در این میان تنها جلوه های بصری این اثر است که موجب می شود تا مرز بین سینما و تئاتر در مسخره باز از هم متمایز گردد.




البته باید توجه داشت که اساسا رئالیسم جادویی ( Magic realism ) در ذات خود از وجاهتی یاس آفرین برخوردار بوده و وجهی مایوس کننده دارد و تنهایی و بیگانگی نوع انسان را با رنگی از یاس و تلخی در هم می آمیزد و از این جهت است که فیلم سینمایی مسخره باز نیز با فیلمنامه کاملا سیاسی خود سعی ویژه ای دارد تا مخاطب را به نا امیدی مطلق از آینده اجتماع پیرامونی خود برساند. آینده ای که از منظر کارگردان متولد سال ۱۳۵۹ هجری شمسی اثر، جُز با زلزله ای شدید و وقوع انقلابی فراگیر تغییر نخواهد نمود. انقلابی بنیادین که می بایست پس از زلزله و فروپاشی ساختارهای موجود، سونامی ویژه ای را از برای شتشوی کامل پلیدی ها از سطوح مختلف اجتماعی تجربه نماید و در غیر این صورت روزمرگی و سیاهی مطلق تنها آینده قابل تصور از برای این جامعه است؛ آینده ای فلاک بار از برای جامعه ای خواب زده، متوهم، گدا پرور، ترسو و محافظه کار و ... که دیگر اصلاح پذیر نیستند.


ادامه دارد...