امید را می بایست یکی از اصلی ترین کارکردهای سینمای اجتماعی (Social Cinema) واقعی دانست؛ سینمایی که اصلاح طلب است و نمی خواهد بر فساد جامعه ی خود دامن بزند و قصدی از برای فروپاشی اجتماع پیرامونی خود ندارد؛ سینمای اجتماعی اصیلی که نمی خواهد تمدن خود را براندازی کند و یا آنکه فرهنگ خویش را هاضمه ی دیگران هضم نماید.

بر این اساس سینمای اجتماعی در صورت صحیح و با اصالت خود، نه سفید می اندیشد و نه مطلقا همه چیز را سیاه می بیند؛ سینمایی که سعی می کند تا به سراغ واقعیت های سیاه و تلخ جامعه ی پیرامونی خود برود و با پرهیز از هر گونه سیاه نمایی، تمامی آنچه را که در واقعیت می بیند، روایت نماید و در عین حال سعی می کند تا به روایت صرف اکتفا نکرده و راهکار خود از برای بهبود شرایط موجود را به مخاطبان خود ارایه دهد.

جوانان و حتی کودکان و نوجوانان در بسیاری از آثار جشنواره سی و پنجم، جملگی موجوداتی بزه کار به تصویر کشیده می شوند که درصد ناخالصی بالایی داشته و دروغگویی و فساد و ... امری رایج و عادی در میان ایشان است و در این میان تفاوتی نمی کند میان پسر دبستانی فیلم بیست که با دروغ خود یک زندگی مشترک را بهم می ریزد، یا دختر دبیرستانی فیلم گُسل که سوار بر موتور دوست پسر خود با فردی تصادف می کند و با تشویق دوست پسرش از صحنه گریخته و با همکاری دوستان خود در دبیرستان و صحنه سازی ویژه از قبول مسئولیت شانه خالی می نماید.

نکته قابل توجه در سی و پنجمین جشنواره فیلم کوتاه تهران آن است که عموم آثار و تولیدات به نمایش درآمده در این دوره از جشنواره به سمت و سوی ادبیات فمینیستی رفته اند؛ فیلم هایی که در آن زن ها به نازل ترین نقش ممکن نمایش داده شده اند و در این میان فرقی نمی کند که این انگاره در فیلم کوتاه طاغی به کارگردانی کوروش عسگری و یا فیلم کوتاه ورم به کارگردانی اصغر لائی باشد و یا آنکه در فیلم کوتاه شرعی به کارگردانی داریوش شهبازی متجلی شود و یا روایت ظاهرا ضد داعشی فردی همچون داریوش غذبانی باشد در فیلم کوتاه دام و یا آنکه در فیلم عروس دریایی باشد به کارگردانی مهدی بوستانی و یا در اثری همچون رِوِرانس به کارگردانی سوگل رضوی متجلی شود؛ اثری شاخص که جایزه اصلی بهترین کارگردانی فیلم کوتاه داستانی این دوره از جشنواره را از آن خود ساخته و در این میان تنها سبک بیان و روایت فمینیستی آثار بر موج های مختلف متفاوت می باشد؛ سبکب که قطعا مقبول و مورد تایید فرنگیان قرار خواهد گرفت و بر تعدد حضور جشنواره  های خارجی سینمای ایران و البته بیلان موفقیت مدبران حال حاضر به عنوان متولیان رسمی فرهنگ و سینمای کشور خواهد افزود.

شاید فیلم کوتاه عروسک به کارگردانی علی دلکاری را بتوان یکی از برجسته ترین آثار جشنواره سی و پنجم معرفی نمود؛ فیلمی که با ادبیات موج اول فمینیسم به ترسیم بدبختی زن مسلمان ایرانی می پردازد؛ فیلم کوتاهی از تولیدات انجمن سینمای جوانان تبریز که به روایت زندگی دختر نوجوانی را به تصویر می کشد که در سن کم مجبور به ازدواج شده و اکنون از بچه خود به عنوان عروسک نگهداری می نماید و طبق معمول اسیر مرد شهوت ران فیلم است؛ اثری به شدت سیاه که اتفاقا جایزه ویژه یونیسف در سی و پنجمین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران را از آن خود ساخت.

سی و پنجمین جشنواره فیلم کوتاه تهران به وضوح نشان داد که اگر چه بر زبان معدودی همچنان جاری است که حال ما خوب است؛ اما به واقع حال سینماگر ایرانی بد است! و به طور کُل حال سینمای ایران بد است؛ اهالی سینما و بالاخص سینماگران جوانی که بیش از دوسال است دغدغه های معاش ایشان را به نا کجا آباد زندگی برده و شاخص نمودار فلاکت انسان ایرانی را در منظر ایشان روز به روز فربه ساخته و می سازد؛ سینماگرجوانی که امیدهای پیش و پَسِ برجامیِ مدبرانِ حاکم را چون سرابی می انگارد در شرایط تلخ کامی اجتماعی خویش و سایر هموطنان پیرامونش و در این شرایط است که سعی می کند این تلخ کامی را بر پرده ی نقره ای سینما به روایت بنشیند و بعضا تا به آنجا بتازند که تفکر خدامحور و اصالت وجود خدا را عامل اصلی فلاکت و تمامی سیاهی ها و تلخیهای موجود معرفی نمایند؛ عاملی که انسان مسلمان ایرانی را بیچاره و اسیر خود ساخته است!

این حجم از ترسیم خشونت و فحاشی در فیلم کوتاه که حداکثر زمان روایت آن سی دقیقه است؛ موضوعی تعجب آور و در عین حال نگران کننده می باشد که در بهترین حالت حکایت از کم توانی فیلمساز نموده که استفاده از خون و خشونت را به عنوان عاملی در پیشبرد درام خود می داند و سعی می کند تا با ترسیم اغراق شده، داستان نیم بند و بعضا بی منطق خود را توجیه سازد.

سال گذشته سعید روستایی در یکی از کارگاه ها به عدم نقش موثر دستیاری کارگردان در سینما اشاره کرده بود و معتقد بود یک دستیار کارگردان اصلا نمی تواند فیلم ساز خوبی شود و فاقد تفکر یک فیلم ساز خواهند بود که واکنش های زیادی از طرف اهالی سینما به همراه داشت اما نشست های امسال که با اجرای دکتر احمد الستی مدرس دانشگاه تهران برگزار شد تقریبا هیچ حاشیه ای نداشت و البته کاملا در فضای تئوری پیش رفت و به جز برخی از اساتید که تجربیات خوبی از کارهای خود در اختیار علاقمندان گذاشتند ما بقی به طرح مباحث تئوریک پرداختند.

در یکی از این نشست ها مهرداد اسکویی، مستند ساز شناخته شده و یکی از همیشه مدعوان و داوران جشنواره فیلم کوتاه تهران، به نحو ویژه ای از شکل کپی برداری در آثار خود گفت و اظهار داشت حتی اندازه نماهای کارهای خود را از طریق عکس های موجود آثار دیگر به عوامل خود توضیح می دهد. این نکته ای که اسکویی به آن اشاره کرد را می توانیم در آثار جشنواره فیلم کوتاه تهران و بسیاری از فیلم سازان بلند مشاهده نمود؛ آثاری که صرفا تقلیدی از فیلم های دیگر است و در این میان به صورت شاخص در مجموع آثار این دوره از جشنواره فیلم کوتاه تهران می توانیم به پلان آخر فیلم کوتاه گربه خیس ساخته محمد داودی اشاره نمود؛ پلانی که طی آن شخصیتی با طناب به ماشین بسته شده و روی زمین کشیده می شود و ذهن  مخاطب مطلع را متوجه سبک فیلم های برادران کوئن می سازد و این همه در حالی است که اعتراف مستندسازی همچون مهرداد اسکویی که به دکوپاژ سینمایی در آثار مستند خود اعتراف نموده، به خوبی ابهام و سوال مهمی را پاسخ می گوید و آن سوال چرایی وجود حجم زیادی از شباهت های فرمی و روایی در سینمای ایران است؛ شباهت هایی که بعضا به کپی برداری از فیلم های غربی منتج گردیده است.

صد البته اگر فیلم سازان بلند ما این روزها به محتوای سخیف روی آورده اند ماحصل بی توجهی مسئولان در دوره های فیلم سازی کوتاه آن ها بوده است و این همه در حالی است که انجمن سینمای جوانان ایران با اعمال سیاست های تشویقی و راهبردی می تواند از ضایع شدن این فیلم سازان مستعد جلوگیری کرده و ایشان را در مسیر صحیح و اصولی هدایت نماید.

سوال اساسی و قابل تامل این است که اساسا کمک های مالی انجمن سینمای جوانان ایران در شهرها و استان های مختلف بر اساس چه معیارهایی صورت می گیرد؟ آیا فقط استعداد و توانایی های کارگردانی و نمونه کارهای قبلی آن ها ملاک است یا متر و معیار فیلمنامه ای و به خصوص محتوایی مد نظر قراردارد؟

سید صادق موسوی دبیر با محاسن سی و پنجمین جشنواره فیلم کوتاه در مراسم اختتامیه اعلام کرد آثار این دوره از جشنواره در جشنواره های خارجی زیادی پذیرفته شده اند و از آن به عنوان یک دستاورد نام برد. امّا این خطر که فیلم سازان کوتاه با توجه به معیارهای مورد پسند جشنواره های خارجی فیلم می سازند تا مجوز ورود به آن جشنواره را دریافت کنند کاملا حس می شود و این حرکت مصداق بارز نفوذ فرهنگی جشنواره های خارجی بر فیلم سازان جوان ماست.

قطعا این تدابیرِ تلخی بخشِ اجتماعی و به طور کُل، تلخ کامی اجتماعی را می توان یکی از راه‌های ورود و نفوذ دشمن دانست که به خوبی توانسته بر عمق فکر سینماگر ایرانی وارد و کلیت فضای فرهنگی کشور را در بر گیرد؛ اما در اصل باید این تلخی و سیاهی را محصول تدبیر متولیان فرهنگی و سینمایی کشور نیز ارزیابی نمود؛ متولیاتی که در حقنه ی نا امیدی و ارایه ی تصویر سیاه به همراه پشیمانی از گذشته، نقش بسزایی در تخریب باورهای انقلابی و باورهای دینی جامعه ایفا نموده و می نمایند.