به گزارش سینماپرس، وقتی سلطه‌گران سیاسی و اقتصادی و فرهنگی، تکنولوژی را ابزار قدرت و سلطه‌گری‌شان کردند و از پیشرفت آن، خشنود شده و توانستند چهارگوشه جهانی از شمال تا جنوب و از غرب تا شرق را به دهکده جهانی تبدیل کنند، سینمای هالیوود هم به عنوان یک ابزار صنعتی و هم به عنوان هنر و هم به عنوان رسانه، یکی از همین ابزار تکنولوژی بود که این سلطه‌گران، با استفاده از آن توانستند احساس مشترک بین مردم چهارگوشه جهان ایجاد کنند. همین شد، استراتژی سلطه‌گران سینمای هالیوود بر جهان ذهنی و واقعی مردم اقصی نقاط دنیا که اینک به مثابه مردم یک دهکده کوچک به‌شمار می‌آمدند. اما ایران اسلامی بعد از گذشت بیش از چهل سال که توانسته است توانمندی خود را در انواع عرصه‌های علمی به کل جهان اثبات کند، آیا در استفاده بهینه از این ابزار صنعتی و هنری و رسانه‌ای هم، توانمندی به کار برده و آن را به منصه ظهور رسانده است!؟ به عبارتی دیگر، آیا بعد از گذشت بیش از چهل سال از انقلاب اسلامی، سینمای ایران، با استفاده از صنعت، هنر و رسانه سینما توانسته است چنان به انواع موضوعات در گنجینه حوادث و وقایع انقلاب اسلامی، هشت سال دوران مقدس و حتی سال‌ها مبارزه و مقاومت در مقابل استکبار جهانی و صهیونیسم بین‌المللی در جبهه‌های مختلف درون و برون‌مرزی بپردازد که بتوان گفت احساس مشترکی نه تنها در سطح ملی، بلکه در سطح جهانی ایجاد کند تا از آن، هم به عنوان سینمای استراتژیک یاد شود و هم، قدری ادای دین به مردم مستضعف ایران و جهان باشد!؟ با نگاهی به فیلم‌های سی و هشتمین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر شاید بتوان به پاسخ مناسبی برای این سوال دست یافت.  
از مجموع فیلم‌های سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر، هفت اثر وجود داشت که به خاطر موضوعات انتخابی آن، شاید بتوان به آنها، موضوعات استراتژیک اطلاق نمود. این هفت فیلم عبارتند از: «روز صفر»، «لباس شخصی»، «درخت گردو»، «آبادان یازده ۶۰»، «خروج»، «روز بلوا» و «خورشید».
از روز صفر تا روز بلوا
یکی از این آثار، فیلم «روز صفر» است که به موضوع واقعی دستگیری «عبدالمالک ریگی» پرداخته است. شاید با گذشت هفت هشت سال از جنگ سوریه و عراق، موضوع تروریست‌های تکفیری و تفکرات و بالطبع، جنایت‌هایشان، اندکی شفافیت در اذهان مردم ایران و حتی مردم جهان به خود گرفته باشد؛ اما به علت اینکه هنوز عمق تفکر و عملکرد این گروه‌های تروریستی، بر بسیاری از اذهان، شفاف نشده است، ترسیم مبارزه با آنها و عملیات‌های پیچیده و دشوار به دام انداختن‌شان، نتوانسته حق مطلب را ادا کند. لذا این صنعت و هنر و رسانه سینماست که می‌تواند به عنوان یک ابزار پیشرفته، در گره‌گشایی چنین موضوع و موضوعاتی راهگشا باشد. در «روز صفر»، مخاطب با مأمور امنیتی جوانی مواجه است که بی‌محابا به دل عملیات می‌زند. باهوش، شجاع، چابک و چالاک و سریع‌العمل و همچنین دارای خیلی از ویژگی‌هایی است که می‌تواند از او یک قهرمان در ذهن مخاطب بسازد. اما این قهرمان، با قهرمان سینمای هالیوود هیچ تفاوتی ندارد؛ یعنی حلقه مفقوده‌ای که قهرمان سینمای هالیوود را با قهرمان سینمای ایرانی- اسلامی یا حتی سینمای مقاومت و بیداری اسلامی، متفاوت می‌کند. شاهد مثال چنین تفاوتی همان چیزی است که وقتی خونی به زمین ریخته می‌شود، یکی را شهید میدان می‌کند و دیگری را کشته میدان؛ یعنی همان نوع جهان‌بینی الهی و ایدئولوژی که در قالب آرمان‌ها و ارزش‌های خدامحورانه تجلی می‌کند که قهرمان، به خاطر آن، داوطلبانه وارد میدان رزم می‌شود، می‌جنگد، مبارزه می‌کند، مقاومت می‌کند و در نهایت هم، به شهادت می‌رسد.
در واقع امر، عملیاتی که منجر به دستگیری ریگی توسط سربازان گمنام امام زمان‌(عج) شد، عملیات راحت و ساده‌ای نبود؛ اما این سینماست که می‌تواند آسان و ساده نبودن آن را به تصویر بکشد؛ البته به شرط آن که فراموش نشود، کسانی که جانشان را در کف دست گرفتند و با آن عملیات پیچیده و دشوار، تروریستی مانند ریگی و امثال او را به دام انداختند و دستگیر کردند، کسانی بودند که گذاشته شدن نام «سربازان گمنام امام زمان(عج)» بر آنها، حاکی از نوع جهان‌بینی و ایدئولوژی‌شان است. پس لاجرم، چنین کسانی تفاوت فاحشی با قهرمانان سینمای هالیوود دارند. این قهرمانان، خانواده دارند، زن و بچه‌هایی دارند که به آنها عشق می‌ورزند؛ پدر و مادری دارند که قلب‌هایشان مملو از عواطف برای همدیگر می‌تپد؛ تحت رهبری و ولایت‌اند؛ نه تنها با آسمان و آسمانیان ناآشنا نیستند، بلکه آشنایی با عرش‌نشینان است که آنها را دارای گونه‌ای از معرفت کرده است که همه هستی و نیستی‌شان را فدای عرش الهی و آرمان و ارزش‌های عرش‌نشینان ملکوت. به‌رغم اهمیت و ارزشمند بودن موضوعی که فیلم «روز صفر» به آن پرداخته است، آیا قهرمان فیلم «روز صفر»، چنین قهرمانی بوده است؟
در فیلم «لباس شخصی» نیز، مخاطب با یکی دیگر از موضوعات مهم و ارزشمند تاریخ انقلاب اسلامی یعنی موضوع حزب توده‌ای و خیانت‌های آنها به انقلاب و نظام اسلامی و آرمان‌های آن درقالب فعالیت‌های مخفی، مواجه است. اما به‌رغم ارزشمندی موضوع این اثر، نوع روایت و پرداخت این موضوع مهم در فیلم، قابل تأمل است. نوع گریم نچسب نیروهای اطلاعات سپاه و شیوه‌های رفتاری بی‌نزاکت حتی با یکدیگر، رفتارها و اعمال توأم با خشونت و در برخی مواقع وحشیانه آنها، چه دیدگاهی در مورد آنها به مخاطب القا می‌کند!؟ یکی از نیروهای اطلاعات که در کسوت لباس روحانیت هم هست و بقیه نیروها در نماز جماعت به او اقتدا می‌کنند، در بازجویی‌هایش از یک نیروی ساواکی، چنان خشونتی به خرج می‌دهد که منجر به کشته شدن او در زیر بازجویی می‌شود؛ اما نه نفوذی بودن او در فیلم مشخص و شفاف می‌شود و نه، مورد بازخواست فرماندهان رده بالا قرار می‌گیرد. یا حضور شخصیت اصلی فیلم در جمع خانواده و رابطه سرد بین او و همسرش، چنان به ذوق مخاطب می‌زند که انگار مخاطب دلش می‌خواهد به او بگوید، بهتر است تو به وضعیت مملکت کوچک درون خانواده‌ات بپردازی و عطای اصلاح مملکت برون خانواده‌ات را به لقایش ببخشی. اینکه کارگردان اثر، به در پیش گرفتن رویه «حفظ بی‌طرفی» در روایت و پرداخت موضوع در فیلم، تأکید داشته باشد، بیشتر به بهانه‌ای برای گریز از هرگونه کاستی‌های فیلم و تبرئه کردن خود شبیه است تا دلیل منطقی و قانع‌کننده برای مخاطبانی که فیلم دیدن برای آنها فقط سرگرمی نیست و اندیشه‌ورزی پیرامون آن، جزیی جدایی‌ناپذیر از آنها در دیدن فیلم است.
در فیلم «درخت گردو» هم، به یکی از موضوعات واقعی مهم و استراتژیک تاریخ دفاع مقدس یعنی موضوع کاربُرد سلاح شیمیایی رژیم بعثی صدام نسبت به مردم سردشت در ایران پرداخته شده است. یعنی موضوعی که در صورت روایت و پرداخت مناسب می‌توانست یکی از مهم‌ترین رسانه‌های محکمه‌پسند برای پرده‌برداری و رمزگشایی از این جنایت جنگی رژیم صدام و حامیان او در هشت سال جنگ علیه ایران و رساندن پیام مردم مظلوم شیمیایی شده، به گوش مردم دنیا و مدعیان دروغین حقوق بشر باشد. اما دریغ که این موضوع مهم نیز، در فیلم درخت گردو، ذبح می‌شود. فیلمی که در آن، به‌رغم تأثیرگذاری شدید آن روی مخاطب، هیچ نشانی از اسامی آن دولت‌ها و رژیم‌هایی نیست که این سلاح را در اختیار صدام قرار داده بودند. حتی وقتی در مورد خلبان‌های جنگنده‌هایی که باید در مسیر بازگشت، بمب‌های ذخیره خود را در جایی تخلیه کنند، طوری روایت می‌شود که بی‌گناهی و مأمور و معذور بودن خلبان‌های آن جنگنده‌ها هم، بر ذهن مخاطب القا می‌شود. اما چنان از برخورد ناجوانمردانه مردم تبریز از پرستار بیمارستان گرفته تا حمامی شهر، پرداخته می‌شد که مخاطب از مردمی که نه به هموطن خود رحم می‌کنند و نه، حتی به عنوان یک انسان، به همنوع خود فکر نمی‌کنند، جز تنفر چیز دیگری احساس نمی‌کند. کارگردان در القای پالس‌هایی در راستای تفکر پان کُردیسم هم در فیلم، کم نمی‌گذارد. وقتی رنج مردم سردشت را روایت می‌کند، به جای دادن کُد صحیح برای شناسایی جنایتکاران اصلی در فیلم، دائم به مردم کُرد و ظلمی که بر آنها رفته است، اشاره دارد. در صورتی که چنین جنایتی در مورد هر قومی در ایران یا جهان انجام بگیرد، یک جنایت جنگی است و گناهی نابخشودنی به‌شمار می‌آید. پلان‌هایی که در اول و آخر فیلم از کوله‌بَرهای کردستان در دهه نود- گرچه موضوع کوله‌بَرها، در جای خود، به عنوان یک موضوع اجتماعی و اقتصادی و... بااهمیت و قابل بررسی است و باید به آن رسیدگی شود-، به نمایش گذاشته می‌شود، تأکید دیگری بر ظلمی است که بر مردم کُرد می‌رود و انگار تمامی ندارد.
در فیلم «روز بلوا»، کارگردان، روی یک موضوع مهم و به روز اقتصادی و اجتماعی، یعنی موضوع «اختلاس‌های اقتصادی» دست گذاشته است که درد اکثر مردم در جامعه کنونی ایران اسلامی است. این فیلم، گرچه در ابتدا به مذاق مخاطب زخم‌خورده از وضعیت اقتصادی جامعه، خوش می‌آید، اما دقیقه‌ها که می‌گذرد و فیلم، کم‌کم به انتهای خود نزدیک می‌شود، آنها را ناامید می‌کند. شخصیت اصلی فیلم، یک روحانی جوان شیک است. او ابایی از داشتن یک زندگی لاکچری ندارد. در خانه‌ای بزرگ و بسیار خوب زندگی می‌کند. ماشین گرانقیمت دارد؛ حتی ساعت مچی که به دستش می‌بندد و کادوی عروسی است که پدرزنش به او هدیه داده است، چنان می‌ارزد که جای دستمزد هکر یه لا قبای فیلم می‌شود. انگار فقط ظاهراً حواسش به حلال و حرام باشد، بقیه قضایا حل است. دلش هم به موسسه خیریه‌ای خوش است که او به همراه همسر و پدرزنش، از مدیران ارشد و اصلی آن هستند. وقتی روحانی شیک فیلم، متوجه اختلاسی می‌شود که ظاهراً دارد به پای او هم نوشته می‌شود، سعی می‌کند به دنبال یافتن سرنخ‌های اصلی باشد. اما همین پیگیری‌هاست که زمینه ناامیدی مخاطب را فراهم می‌کند. چون اختلاس‌ها ظاهراً فقط به یک نفر می‌رسد و انگار نه انگار که اتفاقاً در این روزهای مملکت، سر هر نخی که کشیده می‌شود، به خاندان‌هایی می‌رسد که کمتر کسی جرأت افشاگری آنها را دارد. ظاهراً پرداختن به موضوع مهمی مانند اختلاس هم، دل و جرأت خاصی می‌خواهد که پیامدهای بعدی‌اش را هم به جان بخرد؛ و الا فیلم، همچنان ابتر می‌ماند و مخاطبی که به ذوقش خورده است.  
فیلم‌های امیدوارکننده
اما در بین این آثار، سه فیلم «خروج» و «خورشید» و «آبادان یازده ۶۰»، جای امیدواری دارند. در فیلم «خروج»، حاتمی‌کیا دست روی سوژه‌ای گذاشته است که برداشتی از یک موضوع واقعی است؛ کشاورزان یک منطقه دور از پایتخت با تراکتورهای خود به سوی مرکز ریاست جمهوری در تهران می‌روند تا حرفشان را به گوش رئیس‌جمهور برسانند. گرچه همزمانی این فیلم، با دوران مسئولیت و حاکمیت دولت فعلی و ریاست جمهوری حسن روحانی همراه شده است و برداشت برخی این است که این یک فیلم سفارشی علیه دولت حاکم فعلی و ریاست جمهوری اوست، اما فارغ از انواع برداشت‌ها، موضوع مهمی که حاتمی‌کیا دست روی آن می‌گذارد، موضوعی قابل اعتناست. موضوعی که شیوه روایت و پرداختن به آن، شاید در قد و قواره فیلم‌های قبلی حاتمی‌کیا نباشد، اما در جای خود، سر و گردن خیلی بالاتری از خیلی از فیلم‌هایی است که در جشنواره سی و هشتم فیلم فجر به نمایش درآمد؛ فیلم‌هایی که برخی از آنها حتی محصول کار پیشکسوتانی از سینمای ایران هستند که هنوز بعد از گذشت چهل پنجاه سال از دوران فیلمسازی‌شان، در فضای دهه چهل و پنجاه سیر می‌کنند و حتی وقتی می‌خواهند روایتی از دهه ۹۰ ایران داشته باشند، اسیر همان فضای دهه چهل پنجاه قبل از انقلاب‌اند. خروج، قهرمان دارد، قصه دارد؛ ظلم‌ستیز است و دادخواهی دارد؛ اما با همه اینها، پلان آخر فیلم، انگار آب سردی بر آتش اشتیاق مخاطب است که او را دچار شوک می‌کند. جایی که قهرمان فیلم در مقابل تلاطم و سوال و جواب‌های جوان مقابل خود در بازداشتگاه، فقط سیگار می‌طلبد. در فیلم «خورشید» هم، مجیدی سراغ کودکان کار می‌رود و با برداشتی که از موضوع فعالیت مدرسه «صبح رویش» که در محله شوش تهران مخصوص کودکان است و برای بهبود وضعیت آنها فعالیت می‌کند، داستانی را روایت می‌کند که به رغم طولانی بودن اثر، مخاطب را با خود همراه می‌کند. مجیدی این بار برای قصه‌گویی‌اش، نیما جاویدی را هم به همراه دارد، شاید همین همراهی است که باعث می‌شود، مخاطب در برخی از پلان‌های فیلم، اثری از مُهر و نشان مجیدی را احساس نکند. مجیدی، باز هم کودکان و نوجوانان نابازیگری را وارد فیلم خود می‌کند که وضعیت واقعی آنها در دنیا خارج از فیلم، دغدغه اصلی او و حتی مخاطبانش است. به رغم همه تلخی‌هایی که فیلم دارد، مجیدی در روایت خود، گنج وجودی آنها را آشکار می‌کند و آن را در پلان طلایی آخر فیلم می‌گنجاند و همچون شعاع‌های گرمابخش خورشید و به عنوان نقطه‌های امید، برای مخاطبان به ارمغان می‌آورد. اما ای کاش مجیدی، نماهایی از ایران اسلامی پیشرفته نیز در فیلم می‌داشت تا ضمن به تصویر کشیدن فاصله‌های طبقاتی در جامعه، برای مخاطب برون‌مرزی هم، القای تصوری خطا از ایران اسلامی نداشته باشد.
در فیلم «آبادان یازده ۶۰»، بُرشی از دفاع و مقاومت مردم آبادان در دوران دفاع مقدس به نمایش گذاشته می‌شود؛ دفاع و مقاومت مردمی که این بار روشن نگه‌داشتن صدای رسانه‌ای مانند رادیو آبادان را رسالت خود می‌دانند و به پای آن، به شهادت می‌رسند. شیوه روایت، نقش‌آفرینی‌ها و تمرکز روی موضوع اصلی فیلم، مخاطب را با خود چنان همراه می‌کند که به‌رغم اشکی که گوشه چشم مخاطبان می‌نشیند، حس مشترک غرور ملی را با آنها همراه می‌کند.
نتیجه‌گیری
سخن آخر اینکه، برخلاف انتظار و توقعی که در چهل و یکمین سالگرد پیروزی انقلاب اسلامی از سینمای ایران در التفات به موضوع‌های استراتژیک و پرداختن مناسب به آنها وجود دارد، آثار به نمایش درآمده در سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر اثبات کرد که جایگاه فیلم‌های استراتژیک در این دوره از جشنواره، جایگاه لرزانی بود. ای کاش همچنان که فیلمسازان انقلابی در انتخاب موضوع‌های فیلمسازی خود تلاش کرده‌اند و به سراغ سوژه‌های استراتژیک، چه در سطح ملی و چه در سطح بین‌المللی می‌روند که نیاز سینمای امروز و نیاز جامعه امروز ایران اسلامی از منظر درون و برون مرزی است، علاوه بر رعایت نکات حرفه‌ای و فنی و هنری و سینمایی، با حساسیت بیشتری به شیوه روایت و پرداخت موضوع هم بپردازند تا در اثر چنین سهل‌انگاری‌هایی، نه موضوع‌های انتخابی آنها ذبح شود، نه تأثیر سوء روی مخاطب داشته باشد و نه، بودجه‌های آنها در فیلمسازی به هدر رود. آیا وقت آن نرسیده است که سیاستگذاران فرهنگی و هنری در عرصه فیلمسازی و حتی سرمایه‌گذاران چنین فیلم‌هایی، علاوه بر تأمل بیشتر روی جنبه‌های سینمایی و فنی و هنری آثار، تأملی هم در چگونگی پرداخت محتوایی داشته باشند!؟
 

*کیهان (زهره یزدان‌پناه قره‌تپه)