شمس الدین حمیدیان/ پُرواضح است که در جهان امروز رابطه تک تک آثار و تولیدات سینمایی با سینمای ملی هر کشوری را می‌توان به رابطه تک نوازان یک اُرکستر (Orchestra) تشبیه نمود. مجموعه‌ای از تک نوازان با سازهایی مختص به خود که در قالب یک گروه و با عنوان نوازندگان شناخته می شوند. نوازندگانی با سازهای متفاوت که اگر چه هر یک دارای مختصات و ویژگی های آوایی مخصوص به خود می باشند؛ اما برایند تواخت ایشان در قالبی واحد تعریف شده و با هم به اجرای قطعات موسیقی می‌پردازند.
پس اگر چه تک تک فیلم‌ها به نوبه خود مهم هستند، اما قرار است سمفونی سینمای ملی را اجرا کنند و همین هماهنگی در اجرا است که ضوررت حضور نهادی همچون وزارت فرهنگ و به تبع آن سازمان سینمایی را در ساختار فرهنگی و سینمایی کشور موجه می سازد. نهادی که می بایست به مثابه رهبر اُرکستر (Conducting) اقدام به هدایت سینماگران و فیلمسازان به عنوان نوازندگان صنعت سینمای ایران نموده و ضربآهنگ سینماگران و فیلمسازان را با منافع ملی که همان خواست واقعی ملت مسلمان ایران است، همراه ساخته و با نمودی درست، کامل و شایسته با یکدیگر هدایت کند.
بر این اساس با تحلیل و بررسی فیلم‌ها و تولیدات سینمایی و مطابقت در مجموع برایند آن می‌توان متوجه شد که آیا اُرکستر صنعت سینمای ایران در حال اجرای سمفونی واحدی با عنوان منافع ملی جمهوری اسلامی ایران است و یا آنکه تک نواخت هایی در حال اجر است که هر یک به نوبه خود در حال فالش (False) زدن می باشند و در این حال نه تنها فرکانس نُت (Note) اجرا شده توسط هر یک از ایشان در قالب تولیدات سینمایی منطبق بر فرکانس اصلی نمی باشد و عموم نواخت ها خارج از گام قطعه بوده و فواصل نت‌ها به درستی رعایت نمی شود و ...؛ بلکه هریک از نواخت ها عموما به نوعی مُضحک در تضادی آشکار با پارتیتور (Sheet music) به عنوان متن اصلی اُرکستر ملی بوده و حتی بعضا در تقابل با منافع ملی ظهور و بروز می نماید.
تحلیل و ارزیابی فیلم های سینمایی عرضه شده در سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر به خوبی نشان می دهد که متاسفانه عموم آثار و تولیدات سینمایی کشور فالش (False) هستند و در این میان میزان گستره ولنگاری فرهنگی در مجموع ساختارهای اجرایی کشور موجب شده تا تولید کنندگان متعهد و دغدغه مند نیز نتوانند نواخت خود را منطبق بر موازین اصلی ژوست (Just) نموده و نُت منافع ملی جمهوری اسلامی ایران را در عرصه سینمایی کشور اجرا نمایند و با اتخاذ سیاست همرنگ سایرین شدن! در حال فالش زدن می باشند که برای شفافیت بیشتر در این باره می توان به مرور چهار فیلم شاخص ارایه شده در این دوره از جشنواره پرداخت. تولیداتی سینمایی که به عنوان خروجی سازمان هنری رسانه‌ای اوج نه تنها نتوانست حداقل انتظارات عمومی را در چهل و یکمین سالگرد پیروزی انقلاب اسلامی برآورده سازد؛ بلکه به نوعی نشان داد که چگونه جریان نفوذ می تواند به بلعیدن شکوفه های امید در پیکره سینمای انقلاب اسلامی مبادرت نموده و حتی نهادهای انقلاب اسلامی را نیز به فالش زدن در عرصه منافع ملی بکشاند.
شاخص ترین تولید سازمان هنری رسانه‌ای اوج در سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر اثری با عنوان آبادان یازده ۶۰ بود که توانست نخستین سیمرغ بلورین جایزه ویژه قاسم سلیمان را از آن خود سازد. اثری که بیش از هرچیز به رپرتاژی تبلیغاتی برای رادیو نفت آبادان مبدل گردیده بود تا مقاومت ملت سلحشور ایران و به وضوح سوژه مهمی را با فیلمنامه ضعیف و پُر اشکال خود به هدر داده است.
حماسه پردازی فیلم سینمایی آبادان یازده ۶۰ به وضح اشتباه است و اثر ضعف مبانی خود در فهم حماسه و سلحشوری مردم آبادان را خواسته است با کپشن اول و آخر فیلم جبران نماید و چون دچار فقر شدید در محتوا و درک کامل تاریخ است؛ به تبع آن از قصه ی پرمایه ای برخوردار نمی باشد و عملا به کش دادن موقعیت روی آورده و همین موضوع سبب می شود تا سطح چنین اثری که می توانست به صورتی موجه بر پرده سینما ظاهر شود به تله فیلم تنزل پیدا نماید.
|
فیلم سینمایی آبادان یازده ۶۰ اثری در ژانر سینمای استراتژیک است که متاسفانه نه در فیلمنامه و نه در ایجاد تعلیق موفق و کامیاب نبوده و شاید تنها نکته مثبت این اثر در احیای بخشی از تاریخ جنگ، حائز اهمیت باشد که آن هم سراسر آمیخته با پیام های ضد مقاومت بوده و این در حالی است که اگر چه فیلم از آبادان و بمباران مرکز نفت، تصویری درست ساخته است اما مردمش را از حماسه و سلحشوری، حذف کرده و این در صورتی است که اثر به خوبی می توانست بجای قرار دادن سیم و کابل رادیو به عنوان تعلیق، ذهنیت دقیق و روشنی به مخاطبان خود از حماسه مردم آبادان در ماجرای کوی ذوالفقایه ارایه دهد و یا حداقل مختصاتی از این روستا که به عنوان کانون مقاومت و با نام ذوالفقاریه در کنار بهمن شیر قرار گرفته را در ذهن مخاطب سینمایی خود به تصویر کشد.
|
فیلم سینمایی آبادان یازده ۶۰ مصداق یک فرصت سوزی در شرایط سخت فرهنگی کشور است. شرایطی که عموم سینماگران متعهد به سبب حضور مدبران بنفش، پس از چند سال تجربه بیکاری در ایام پیش از برجام، حالا دو سالی است که در حال طی دوران بیکاری پسا برجامی می باشند و در این میان همان بودجه های فرهنگی قطره چکانی نیز با توجیهاتی همچون سیل و زلزله و کرونا و ... صرف جبران بی عرضگی مدیریت اجرایی کشور در بخش های عمرانی می شود و ...؛ حالا در چنین شرایطی چرا و چگونه یک موقعیت سینمایی برای ارایه یک اثر سینمایی در ژانر سینمای استراتژیک به بیراهه رفته و سطح آن به بداهه‌پردازی های طنز و مثلا قابلمه گرفتن و تنبک زدن یا خاطره‌گویی‌ها و حرف برای حرف و استفاده از مستندهای آرشیوی و خاطره بازی جهت پُرکردن زمان فیلم و ... فروکاست پیدا می نماید.
|
فیلم سینمایی آبادان یازده ۶۰ به دلیل نداشتن پشتوانه مطالعاتی و تحقیقاتی قابل قبول از تعریف ایدئولوژیک جنگ به عنوان دفاع مقدس و همچنین برخوردار نبودن از پژوهش و تاریخ شفاهی دقیق و ...؛ به نوعی به یک روایت انتزاعی و احیانا تحریف شده رسیده است. روایتی مجعول و بعضا مبتذل که در بستر آن شخصیتی مثلا با نام اریک ظهور می کند. مردی ارمنی که اساسا معین نمی شود در کجای واقعیت قرار دارد و اقدامات گاه مضحک او همچون روشن کردن ژنراتور با مشروب و ... از کجا آمده است و تا چه میزان حتی در تاریخ شفاهی دفاع مقدس اعتبار دارد!؟ و در این میان آیا اساسا فیلمساز مجاز است که بودجه بیت المال تصویری اینچنین بین الادیانی و به شدت ناسیونالیستی از دفاع مقدس کند!؟
|
البته خاطره بازی در فیلم سینمایی آبادان یازده ۶۰ محدود به اثر نبوده و مخاطب آشنا به تاریخ سینمای ایران به یاد برخی تولیدات رایج در ۱۳۶۰ و بالاخص در اوایل دهه ۱۳۷۰ هجری شمسی می اندازد. تولیداتی که با عنوان و برچسب سفارشی در صنعت سینمای پس از انقلاب شناخته می شوند و وجه مشخصه آن در عدم اعتقاد سازندگان اثر به موضوع و محتوایی می باشد که قرار بود در فیلم به آن پرداخته شود. آثاری سینمایی که عموما تُهی از تعهد ایدئولوژیک بوده و اکثریت در عین ضعف و خلاء محتوا شدید، حتی از فُرم سینمایی قابل قبولی نیز برخوردار نبودند و همین آسیب است که به نوعی دیگر در فیلم سینمایی روز بلوا به عنوان یکی دیگر از تولیدات سازمان هنری رسانه‌ای اوج ظهور و بروز پیدا می کند.
فیلم سینمایی روز بلوا نمودی دیگر از چنین تولیداتی در صنعت سینمای ایران است. اثری که به سبب موضوع ویژه و بسیار مهم خود اگر چه در ژانر سینمای استراتژیک دسته بندی می شود و به نوعی در این دوران قلت و بی‌نوایی سینما، بازهم کیمیا است. اما متاسفانه سعی می کند تا خود را به عنوان یک اثر کاملا سفارشی معرفی نموده و حتی در فُرم سینمایی خود نیز این امر را بروز دهد و از این جهت تا آنجا دچار کم کاری می شود که در برخی مقاطع زمانی حتی وجاهت خود را به عنوان یک اثر سینمایی از دست می دهد.
پس باید توجه داشت که فیلم سینمایی روز بلوا اساسا مشکل ژانر دارد و میان ملودرام و ناتورالیسم گیر افتاده است و در واقع هم می‌خواهد رئالیسم آرمان‌خواه باشد و هم ملودرام خانوادگی و هم موظف شده تا نقد و نقبی به سیاست و اقتصاد و عدالت‌خواهی بزند و از آن‌طرف نیز وضع نامطلوب شهری را نشان بدهد و این همه در حالی است که به سبب اشتباه سرمایه گذار در انتخاب پدید آورنده اثر، هیچ‌کدام از این مؤلفه‌ها در فیلم ساخته نمی‌شوند و عملا روز بلوا را به اثری ایستایی و همراه با ثقل سخن مبدل می سازد. اثری کم‌مایه به شدت محافظه‌کار که تمام شخصیت‌هایش در حد تیپ و درشت‌نمایی باقی‌مانده‌اند.
|
فیلم سینمایی روز بلوا ماجرای گرفتاری ناخواسته شخصیتی با نام عماد در جریان فساد مالی و تلاش وی برای رهایی از آن است. عماد طلبه ای مرفه و مدرس دانشگاه است و در موسسه خیریه ای که همسر او مسئول آن است مشغول فعالیت است. موسسه ای اعتباری که برادر عماد به همراه دوستش و با حمایت امیری یعنی پدر با نفوذ همسرش، تاسیس کرده؛ اما دارایی های مردم را ضبط کرده و فرار می کند. پس از جریان فرار او عماد متهم به همکاری و در بسیاری از قراردادها شریک است و پولشویی ها با استفاده از حساب او انجام شده، همچنین تعدادی از اسناد به نام اوست. عماد با همکاری یک هکر حرفه ای برادرش را می یابد و متوجه عمق ماجرای فساد مالی امیری و همکاری برادر و حتی همسرش می شود. عماد که فردی معتقد و متعهد است متوجه اشتباهات خود شده و به دنبال بازگرداندن پول مردم و جبران خسارت است. او از طریق افرادی که اجیر امیری و افراد مرتبط با تعدادی از نهادهای حکومتی که به نوعی در مفاسد اقتصادی دخیل هستند تهدید می شود؛ اما نهایتا تمام مدارک را تحویل مراجع مربوطه می نماید.
|
البته باید توجه داشت که تولید آثار سفارشی به ذات خود امری مذموم نمی باشد و ضرورتی انکار ناپذیر برای تحقق سینمای استراتژیک است و اساسا به دلیل نیاز مبرم صنعت سینما به برخورداری از منابع مالی و امکانات ویژه نمی توان اینگونه آثار را بدون حمایت مجموعه های حاکمیتی تولید و در گیشه های عموما زرد سینمای کشور به فروش رساند.
هیچ عقل سلیمی نمی تواند منکر سرمایه گذاری و ضرورت حمایت نهادهای مختلفی حاکمیتی از تولید آثار فاخر در ژانر سینمای استراتژیک شود. ژانری که به سبب نوع رویکرد خود در شرایط فعلی سینمای کشور که در سیطره کامل تولیدات زرد و با کارکرد خنداندن مخاطب به هر قیمتی است و در این مسیر از نمایش هیچ ابتذالی به بهانه سرگردم نمودن تماشاگر مضایقه نمی کند و ...؛ اساسا نمی تواند از عنوان بِفروش برخوردار شود. حال بماند که شرایط اکران و حضور قدرتمند و بسیار پیچیده مافیای اکران نیز بر ناکامی تولیدات این ژانر در گیشه نیز موثر بوده و در مجموع این علل و عوامل است که تولید آثار سفارشی را به عنوان ضرورتی انکار ناپذیر برای بقای سینمای متفکر در پارادایم انقلاب اسلامی معین می سازد و قطعا این مهم در فضای وِل شده فرهنگی حال حاضر از اهمیتی دو چندان برخوردار می باشد.
|
در تولید آثار سفارشی آنچه که اهمیت دارد نقش اتاق فکر و نیروی متفکری است که می بایست در پس تولیدات سینمایی حاضر بوده و با انتخاب هوشمندانه خود در بکارگیری سینماگران دغدغه مند و کاربَلد اقدام به سفارش آثار سینمایی در ژانر سینمای استراتژیک نمایند و تنها در این صورت است که یک اثر سفارشی از وجاهتی مقبول برخوردار می شود و بجای انگ بودن! و ننگ بودن! به سندی فرهنگی مبدل می شود که مایه مباهات و فخر سینمای کشور خواهد بود.
|
سفارشی سازی هم انگ است و هم ننگ! البته نه برای آنان که سینما را می شناسند و در عین حال با دغدغه فیلم می سازند و تمام همت و تلاش خود را برای ارایه تفکری ناب در فُرمی قابل قبول و سینمایی به کار می برند؛ بلکه این انگ بودن! و ننگ بودن! از برای طیفی است حداقل باوری را حتی به محتوای سفارش شده ندارند و تنها به سبب ارتزاق و گذران ایام است که ایشان را به تولید چنین آثاری کشانده است و به نوعی پای ایشان را به نهادهای ارزشی باز نموده و البته بدبخت آن طیف از مدیرانی که در چنین نهادهایی مقهور نزول اجلال ایشان می شوند و با شعار جذب حداکثری! بودجه های فرهنگی خود را در اختیار ایشان قرار می دهند و ...
به عبارتی دیگر، سفارشی سازی هم انگ است و هم ننگ! اما نه برای سینماگرانی همچون حاتمی کیا که صرف نظر از برخی رویکردهای خود همواره به اصول و آرمان های انقلاب اسلامی پایبند بوده و تمام تلاش خود را معطوف به تصویرکشیدن چنین باوری بر پرده نقره ای سینما ساخته است و فیلم سینمایی خروج تازه ترین کوشش او در این مسیر محسوب می شود.
فیلم سینمایی خروج اثری در ژانر سینمای استراتژیک است که با تمام مظاهر قوت و ضعف خود در قالب یک وسترن ایرانی تمام عیار ظهور و بروز نموده است. پس اگر چه ژانر وسترن متولد آمریکا است اما به واسطه کشف‌های تازه‌ای که از سرزمین‌ها و شخصیت‌های قهرمان دارد، قابلیت تکثیر و تجدید حیات در همه جا و همه وقت دارد؛ چه اینکه وسترن، ژانر محبوب برای عموم سینما دوستان نیز می باشد و این در حالی است که باید توجه داشت حاتمی کیا در گذشته نیز امضای شخصی و ویژه‌ای در ژانر وسترن داشته و این اختصاص را پیش از خروج در فیلم سینمایی روبان قرمز (محصول سال ۱۳۷۷ هجری شمسی) نشان داده است و به نوعی در این زمینه دارای تجربه خاصی می باشد و اکنون با همان توانمندی شمایل معروف وسترن را در فیلم سینمایی خروج احیا می‌کند و در این قاعده از سازدهنی، مرد تنها در طبیعت و روستا، لانگ شات ها و... بهره می برد؛ البته با این تفاوت که کارگردان در خروج از لحن حماسی همیشگی خود فاصله گرفته و مطالبه گری مردمی و عدالت‌خواهی را دنبال کرده است و شاید برای کارگردانی همچون حاتمی کیا که ذاتا آرمان‌گراست ساخت چنین اثری قابل قبول و یا قابل دفاع نباشد. اثری که بسیار ساده و احیاناً فانتزی است و انتظاراتی در سطح فیلم سینمایی به‌وقت شام را برای مخاطب خود نمی تواند محقق کند و البته این همه در حالی است که سینمای حاتمی کیا بسیار جدی است و همین قطعیت و جلالی بودن است که تمام ضعف‌های احتمالی فیلم سینمایی خروج را در منظر مخاطب سینمایی خود می‌پوشاند.
|
حاتمی کیا در آخرین ساخته خودسعی دارد تا خروج مردان تراکتور سواری را بر بستر جاده ای روایت نماید. مردانی میانسال و بعضا کهن سال که اگر چه همگی از موطنی واحد و شهیدپرور به نام عدل آباد این خروج را آغاز کرده اند اما به نوعی نماینده مردمان ایران زمین می باشند که با گویش و پوشش متفاوت بر تراکتورهای خود حاضر شده و داستان این سفر را شکل می دهند که به نوعی حادثه درامی است و برای تعلیق چنین اثری لازم و ضروری می باشد. و از این جهت کلیت فیلم سینمایی خروج از منظر سینمایی اگر چه دارای برخی اشکالات است؛ اما در مجموع موجه و قابل قبول ظاهر شده و در این راستا از هوشمندی چنین اثری است که شخصیت قهرمان اثر یعنی رحمت را فردی مستحق به نمایش نکشیده و نخواسته حس ترحم مخاطب را برانگیزاند. بلکه شخصیتی، حقیقت‌نما را به تصویر کشیده و سعی می کند تا مقام این رزمنده سابق و کنشگر فعلی را بستاید. از این جهت است که شخصیت رحمت، هم واقعیت می‌آفریند و هم آرزو. احساس، بر بازی او مقدم است و راز این تماشایی شدن فیلم هم به خصلت رُمانتیک و حس حب و بغض عاطفی برمی‌گردد و در این میان بازیگر توانمندی همچون قریبیان با تلفیق حواس و میمیک ویژه‌ای که برای این نقش به صورتش داده شمایل پیرمردی مصمم گرفته است و از سکنات روحی او می‌توان حدس زد که چطور وقتی در خلوت با خود، ماکت توپ و وسایل کوله‌پشتی فرزند شهیدش را نگاه می‌کند و به خاطر کارهای مهمی که در زندگی رو به پایانش نکرده، خود را لایق سرزنش می‌داند و صد البته شاید یکی از ارزشمندترین اقدامات خروج، حضور زن است. زن کنشگر و البته همراهی با نام مهربانو که می تواند ضمن واقع شدن در مقام سرزمین و عقیده به عنوان نماینده زنان ایران زمین به شمار آمده و با وجود آنکه در چند نما بیشتر از او دیده نمی‌شود، اما حس ملودرام مبتنی بر برانگیختن حُب و بُغض را در فیلم سینمایی خروج زنده نگه می دارد و با این اوصاف است که خروج، واجد تمام خصوصیات قهرمان‌های فیلم‌های قبلی کارگردان می شود و جمعیتی از قهرمانان را به تصویر می کشد که در حال کامل نمودن یکدیگر می باشند. قهرمانان پیری که روزگاری مانند فیلم مهاجر، ماهی‌های شناور در ارزش‌های دفاع مقدس بودند و حالا بعد از چند دهه، بار دیگر در کارناوال غیرت شهدا و در دل شهرهای مختلف، به خروش و حرکت در آمده و طی یک عملیات رستگاری، قطعیت و پالایشی را برای نسل جدید، رقم می زند.
|
فیلم سینمایی خروج با تمام نقایص خود اثری است در ژانر سینمای استراتژیک که علاوه بر حادثه، شخصیت هم دارد و در واقع تلفیقی از حادثه و شخصیت است و در این میان عنصر شخصیت‌پردازی در این فیلم، از جنس خلق می باشد و کارگردان سعی نموده تا در حد بضاعت خود شخصیتی از یک روستایی و پدر شهید بیآفریند که از قابلیت و پتانسیل تبدیل‌شدن به پرسوناژ تاریخی برخوردار است و این گونه است که شخصیتی همانند عباس در آژانس شیشه‌ای؛ این بار در قامت رحمت خلق می شود. شخصیتی آنچنان توانمند که می تواند طیفی واقعی اما فراموش‌شده در جامعه را برای مخاطب سینمایی خود مجسم ساخته و نشان دهد که کارگردان سفارشی ساز اثر همچنان با تعهد و تخصص در مسیر حرفه ای خود گام بر می دارد و در این مسیر دچار انقطاع تاریخی نشده است.
از این جهت است که فیلم سینمایی خروج نه نهان روش و محافظه‌کار است تا شجاعت نداشته باشد و نه نهیلیسم و پوچ است تا نتواند تفکر را در خود جای دهد؛ بلکه هم شجاعت دارد و هم تفکر، هم صراحت دارد و هم غیرت، و تمام این صفات را در یک محیط شفاف و کارناوالی و آیینی جمع کرده است به اسم خروج که در واقع می تواند نمودی روشن از کارناوال غیرت برای مردم مسلمان ایران محسوب شود. کارناوال غیرتی که خروج می کند بر علیه دولت و دولت مردانی که با فراموشی پشتوانه مردمی خود در جهت خلاف مسیر آرمان های اصیل نظام جمهوری اسلامی گام برمی دارند و شاید انتقادات شدید برخی به این اثر نیز برآمده از حس همذات پنداری با دولتمردان ترسیم شده در آن باشد!
کارناوال غیرت حاتمی کیا اثری سفارشی بود اما نه جنس آثاری که پدید آورنده اعتقاد و باوری به محتوای آن ندارد؛ بلکه اثری دغدغه مند و برآمده از باوری عمیق بود که توانست با حمایت نهادی که وظیفه وجودی آن حمایت از تولید چنین آثاری است، به وجود آمده و به مخاطبان سینمایی ارایه شود. اما با این همه شاید حضور قدرتمند همان جریان نفوذ بر پیکره چنین نهادهای سفارش دهنده ای بود که موجب شد تا چنین اثری در فرایند جشنواره به شدت منزوی شود و همراهی ایشان با طیف منتقدان حاکم سبب شد تا این اثر به سبب صراحت لهجه و در عین حال تمرکز بر آرمان های انقلاب اسلامی به نوعی ویژه مبغوض سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر واقع گردد و با تحقیر ویژه ای در اختتامیه مواجه شده و با نادیده انگاری تمامی توانمندی های این اثر سینمایی، تنها دو جایزه فرعی و آن هم جایزه بهترین جلوه‌های ویژه بصری و بهترین چهره‌پردازی به چنین اثری تعلق پیدا نماید.
آخرین دسترنج سازمان هنری رسانه‌ای اوج اثری سینمایی با عنوان لباس شخصی بود. اثری سفارشی که در ژانر سینمای استراتژیک تولید شده و فراز مهمی از تاریخ انقلاب اسلامی ایران را مورد کاوش قرار می داد. مقطعی حساس در اواخر سال ۱۳۶۱ و سال ۱۳۶۲ هجری شمسی که با دستگیری گسترده و اعترافات ویژه اعضا و کادر مرکزی حزب توده در ایران اسلامی همراه بود.
فیلم سینمایی لباس شخصی اثری است که به سبب پرداخت تاریخی خود به موضوع بسیار مهم و حساس حزب توده و ایدئولوژیک مبارزه و همچنین ریخت‌شناسی نفوذ و جریان استحاله از درون نظام و ... از اهمیت مضاعف سیاسی و تاریخی در ژانر سینمای استراتژیک برخوردار می باشد. اثری ویژه که از حیث گسترده و شمول وقایع اگر چه در ظرف تاریخی دهه ۱۳۶۰ هجری شمسی تعریف می‌شود؛ اما از چنین ظرفیتی برخوردار است که به دهه‌های مختلف تاریخ ایران تعمیم داده شود.
|
بعد از فیلم سینمایی تاواریش که در سال ۱۳۷۲ هجری شمسی تولید شد، تقریبا هیچ گاه سینمای ایران به موضوع حزب توده و گستره شبکه نفوذ جریان چپ بر بسترهای حاکمیتی ایران نپرداخته و یا نخواسته که بپردازد و اکنون پس از گذشت بیش از بیست و پنج سال اثری با عنوان لباس شخصی تولید می شود که می تواند با درامی جاسوسی و پلیسی خود به ارایه فیلمی سینمایی در ژانر سیاسی و افشاگر مبادرت ورزیده و بخشی مغفول از تاریخ ایران اسلامی را بر پرده نقره ای سینما به تصویر درآورد.
|
فیلم سینمایی لباس شخصی اثری سفارشی در ژانر سینمای استراتژیک محسوب می شود که در ضرورت تولید و وجاهت حمایت مادی و معنوی صورت گفته از آن نمی توان تردید داشت. اما با وجود تمام اهمیت خود و لزوم تولید آن به شدت دچار آفت سفارشی سازی است و این آفت به نحو ملموسی در اعوجاج و بعضا گیج زدن منطق روایت اثر در برخی مقاطع قابل ملاحضه می باشد؛ که اگر چه بخشی از آن به چرایی گزینش و انتخاب کارگردانی با تجربه نامشخص از برای تولید چنین اثر مهمی بر می گردد؛ اما بیش از هر چیز متوجه فقر اطلاعات عمیق و عقبه ضعیف تحقیقاتی اثر می باشد.
|
فیلم سینمایی لباس شخصی روایتی واقعی از دهه حساس شصت و در مقاطع حساس دفاع مقدس است. دهه‌ای که ملت مسلمان ایران درگیر جنگ بوده و در عین حال دشمن با تزریق عناصر خود به عنوان نیروهای نفوذی در بخش های مختلف نظام در صدد ضربه زدن به عقبه ها و تاثیر گذاری در عرصه تصمیم سازی و متعاقب آن تصمیم گیری می باشد و با ترسیم این شرایط است که لباس شخصی سعی می کند تا به موضوع نفوذی های توده ای در بخش نظامی کشور اشاره نموده و پرونده ای را بررسی کند که در نهایت منجر به کشف و دستگیری فرمانده نیروی دریایی ارتش می شود.
|
قطعا نهاد سفارش دهنده فیلم سینمایی لباس شخصی می توانست با کمی هوشمندی در فرآیند ساخت و همچنین تعریف تیم تحقیقاتی فهیم و کاربلد و ... چنین اثری را به یک دستآورد سینمایی مبدل سازد. اثری که از چنان ظرفیتی برخوردار بود که می توانست به عنوان یک فیلم ماندگار در سینمای ایران مطرح گردد. فیلمی برخوردار از موضوعی استراتژیک که با وجود تمامی ضعف های ذکر شده توانست به سبب همین اهمیت موضوع تا به پایان وجاهت سینمایی خود را حفظ نماید.
البته فیلم سینمایی لباس شخصی در سکانس پایانی خود بسیار قدرتمند ظاهر می شود و با تمدید زمینه های تفکری مخاطب به خوبی می تواند جایگاه خود را به عنوان اثری در ژانر سینمای استراتژیک تثبیت نموده و شاید همین سکانس موجب شد تا این اثر با بایکوت ویژه ای در سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر مواجه شود. تثری که قطعا با توجه به آثار دیده شده در بخش سودای سیمرغ و در نسبت با دیگر آثار موجود از شایستگی کامل برای حضور در این بخش برخوردار بود؛ اما متاسفانه با بی تدبیری مدیران جشنواره این اتفاق روی نداده که شاید سابقه چپی و توده ای مسلک برخی اعضای هیات انتخاب در این زمینه بی تاثیر نبوده است!
ادامه دارد...
ارسال نظر