حمید خرمی/ فیلم سینمایی «بی‌حسی موضعی» یک طنز سایکودرام و تلخند پُست‌مدرن در ژانر نوآر است که با استفاده از الگوی ابزورد نهیلیسمی و ضد قصه، به ترسیم روابط هزل و هرز و پوچ و مضمحل شده خانوادگی می‌پردازد و سبک زندگی اسلامی و ایرانی را موجودیتی از دست رفته و در عین حال متوهم معرفی می سازد.
|
فیلم سینمایی «بی‌حسی موضعی» تراوش‌های نامأنوس ذهنی است که با «پرسه در مه» هایی از جنس «هیچ» و «خرگیوش» های گستاخ و جسور، ملغمه و سالادی پوچ به خورد مخاطب می‌دهند.
|
به عبارتی دیگر؛ فیلم سینمایی « بی‌حسی موضعی» به‌نوعی محصول ناکام روشنفکری اگزیستانسیالیست و یأس پوچ مئاب طیفی از سینماگران است که خود را به اصطلاح اجتماعی ساز معرفی نموده و از این جهت یک فیلم تاریک و خیابانی محسوب می‌شود. اثری که صرفاً به ضایعات شهری یا روابط پوچ اجتماعی می‌پردازند. تمرکزی که تداعی‌گر مؤلفه‌های مطرح در ژانر نوآر است و از این جهت فیلم سینمایی « بی‌حسی موضعی» حتما فیلمی سیاه انگار و بی‌حاصل و ناکام و مایوس کننده محسوب می شود. اثری منحط و ضد رستگاری که کارکرد سردرگم درام در آن چیزی جز خدشه در سبک زندگی و تثبیت انگاره‌های اومانیسمی نمی باشد.
|
اصطلاح فیلم نوآر (Film Noir) را نخستین بار منتقدان فرانسوی در سال ۱۹۴۶ میلادی، به زیرمجموعه‌ای از فیلم‌های پُرهیجانِ درجه‌دو هالیوودی (B movie) اطلاق کردند که نوابغ سینمای آلمانِ مهاجرت کرده به هالیوود آن را ساختند و آن فیلم‌ها به دنیای گنگسترها و جنایت‌کارها می‌پرداخت اما درواقع شناسنامه نوآر داشتند و این از علائمِ تحقیرکننده تهیه‌کنندگان هالیوود است که کارگردان‌های قهار آلمانی مثل فریتز لانگ (Fritz Lang) که پروژه‌ای عظیم می‌ساختند را مجبور کردند که B movie بسازند!
آغاز فیلم نوآر (Film Noir) از دهه ۱۹۳۰ میلادی است و پس از آن در دهه ۱۹۴۰ میلادی است که این گونه از فیلمسازی با تولید آثاری همچون فیلم سینمایی شاهین مالت (The Maltese Falcon) اوج گرفت. این در حالی است که باید توجه داشت که فیلم نوآر محصول یک دورة ناپایدار سیاسی در فاصله سال‌های ۱۹۴۱ تا ۱۹۵۸ میلادی بودند، دوره‌ای که به علت توطئه ای ماسونی، جنگ جهانی دوم و پس از آن غلبه فضای جنگ سرد در ایالات متحده آمریکا به ایجاد ناآرامی های ویژه ای منجر گردیده بود. در این سال‌ها رؤیای آمریکایی (American Dream) به‌شدت با بحران مواجه شده بود و در گستره فعالیت جنبش های فمینیستی و همچنین افزایش حس انترناسیونالی، نسبیت‌گرایی ارزشی و ... در کنار انزوا و تنهایی انسان دهه ۱۹۳۰ میلادی و ضد کلیشه بودن و خستگی از نظم و ترتیب شخصیت‌های سفید را در مجموع می توان به عنوان عوامل اصلی در بروز این ژانر سینمایی قلمداد نمود. از این جهت است که فیلم نوآر را می توان زبان جدید و جدی برای دراماتیزه کردن تاریکی‌ها قلمداد نمود. ژانری که به سیاهی‌ها جان دوباره می‌بخشید. از این جهت می‌توان دنیای فیلم نوآر را دنیایی سراسر گرفتار در پلشتی و سیاهی قلمداد نمود که در آن شک و توطئه موج می‌زند. دنیای بی‌اعتمادی؛ دنیایی سراسر ریا و خشونت، انحرافات اجتماعی، زنان فریبکار و ... که موجب می شود تا سرقت و کشتن جزو هسته مرکزی این نوع فیلم‌ها به شمار آید.
|
شخصیت‌های فیلم سینمایی « بی‌حسی موضعی» به معنای کامل، وارد چرخه ملال‌آور زندگی روشنفکری شده‌اند که تمام داستان در شب اتفاق میفتد و هیچ روشنایی و گشایش پذیری و امیدی هم در کار نیست! فیلم با یک ازدواج عجولانه شروع می‌شود، با مشتی روان‌پریشی ادامه میابد و نهایتاً به خودکشی ختم می‌شود! همان‌قدر ابزورد و بی‌معنا و خالی از انسانیت بعد از مرگ یک آدم. گویی معنای زیستن را گم کردند و در شرایطی معلق و بدون کنش قرار گفته‌اند، ویژگی‌های مشنگ مابانه شخصیت‌ها و بی‌حسی آنان به رویدادهای پیرامونشان، قابل‌درک است اما زمانی که تماشاگر نتواند یک سیر منطقی در ذهن آن‌ها بیابد، همراهی کردن با آن‌ها تبدیل به تجربه‌ای طاقت‌فرسا می‌شود. نه ارجاعات به دانشگاه ما را با داستان همراهی می‌کند و نه مثلاً رمزگشایی پایان فیلم مخاطب را به وجد می‌آورد و نه شخصیت‌ها آن سمپاتیک لازم را دارا هستند تا مخاطب ارتباط برقرار کند.
|
لارس اسوندسن (Lars Svendsen) در کتاب خود با عنوان فلسفه ملال (A Philosophy of Boredom) می‌نویسد: ملال زندگی انسان را از معنایی که آن را به زندگی تبدیل می‌کند محروم کرده و انسانیت ما را می‌زداید. با مروز این جمله شاید تفسیری بهتر از این برای کاراکترهای فیلم سینمایی «بی‌حسی موضعی» پیدا نشود. شخصیت هایی که آن‌قدر درگیر ملال هستند که نسبت به اتفاقات انسانی مثل حادثه‌ای که برای شوهر دختر پیش می‌آید بی‌حس شده‌اند و شبیه انسان‌ها رفتار نمی‌کنند. تفسیر شرایطشان البته روی کاغذ این است ولی در تصویر تبدیل به نسخه‌ای بی‌سروته شده که نه سرگرم‌کننده است نه تفکر برانگیز.
|
فیلم سینمایی « بی‌حسی موضعی» نیز محصول بازیافت همان ته‌مانده‌هاست که با سرمایه‌گذاری صادق رنجکشان در این فیلم همراه بوده است. سرمایه گذاری که ظاهرا عادت دارد که پول خود را در فیلم‌هایی نامتعارف سرمایه‌گذاری نماید. فیلم هایی که بعضا از فروش بالایی برخوردار نبوده و تنها سود حاصل از چنین سرمایه گذاری هایی را می توان تربیت کارگردان‌هایی قلمداد نمود که با جریان خاص فکری خود صرفا به ترسیم فلاکت و بدبختی انسان ایرانی مبادرت ورزیده و در پی ساخت فیلم‌هایی می باشند که بتواند در جشنواره‌های ریزودرشت غربی، دیده شوند!
البته باید توجه داشت که فیلم سینمایی «بی‌حسی موضعی» از منظر سینمایی دارای کاستی بسیاری می باشد. در این میان شاید مشکل اساسی، انفعال فیلم‌ساز از ارجاع کمدی تلخ به مسائل سیاسی و اجتماعی است که در برخی مواقع حتی از وجه هنری خارج می‌شود و تنها به مانیفستی متلک‌گو تبدیل می‌شود. در یک کمدی اَبزورد، ارجاعات اجتماعی و سیاسی و هجو نمودن آن از اهمیت زیادی برخوردار است و درعین‌حال موقعیت‌های کمدی خنثی می‌سازند که نافذ نیست و نمی‌تواند تماشاگر را راضی کند. چند اشاره دم‌دستی و سطحی به وضعیت امروز سینمای ایران و سانس ویژه برای فیلم‌هایی که بی تماشاگر هستند، نمی‌تواند کاری از پیش ببرد.
به عبارتی دیگر؛ فیلم سینمایی «بی‌حسی موضعی» اثری است که می‌خواهد اَبزورد باشد اما مصالح لازم برای رسیدن به آن را ندارد. حال آنکه کمدی تلخی که در فیلم به تصویر کشیده می‌شود نه گزندگی مشخصی دارد و نه انتقادی است و تنها از کارکرد سیاه نمایی برخوردار می باشد. کارگردی که در کنار مفاهیمی همچون اومانیسم و زوال، گسست و تنافر، لایف‌استایل غرب و مخالف‌خوانی و... به عنوان مؤلفه‌های فیلم‌های سیاه اجتماعی شناخته می شوند. فیلم هایی که صرفاً سازندگانش در لوای تولید اثر سینمایی، تنها در تعفن‌های نوآر چرک شهری و شمائل‌نگاری نکبت، تفنن می‌کنند.
|
فیلم سینمایی «بی‌حسی موضعی» درباره جلال، نویسنده‌ای بی‌محصول است که از فشار ذهنی از خود بی خود شده و رد داده است. نویسنده ای که متوجه تغییری در زندگی خواهرش می شود. خواهری که مریم یا ماری نام دارد و معشوقه مبدل شده به همسر مردی به نام شاهرخ شده است.
جلال خانه پدری را ترک می‌کند و سعی می‌کند رابطه این مریم و شاهرخ را به هم بزند. او در این راه با یک راننده تاکسی آشنا می‌شود. این آشنایی و حوادث دور از انتظار و غافلگیرانه‌ای را موجب می‌شود. حوادثی که که سرنوشت تمام این افراد را به‌طور کاملاً غیرمنتظره‌ای با یکدیگر گره می زند. چند علاف الکی‌خوش بی‌دغدغه که گویا قرار است تصویر روشنفکری هم داشته باشند و به همین دلیل یکی از آن‌ها هنوز با ماشین‌تحریر تایپ می‌کند و دیگری کار موسیقی انجام می‌دهد.
اینگونه است که فیلم سینمایی «بی‌حسی موضعی» روایتگر انسان‌هایی می شود که در موقعیت‌های مختلف، بی واکنشی را سرلوحه کنش های خود قرار داده و نسبت به موضوعات مختلف واکنش پوچ نشان می دهند. از این جهت اتفاقاتی همچون شکستن شیشه ماشین، نپرداختن هزینه رستوران، دزدی و... که در شرایط عادی می‌تواند منجر به واکنش شود از منظر ایشان پوچ و بی اهمیت تقی می شودو اینگونه است که «بی‌حسی موضعی» به اثری مروج هیچ‌انگاری و مقدمه ای بر اصالت بخشیدن به پوچ‌انگاری (Nihilism) مبدل می گردد.
|
در مجموع فیلم سینمایی « بی‌حسی موضعی» داستان یک‌خطی و قصه و اتفاقات مشخص ندارد و نویسنده فیلم‌نامه توانسته که در جریان داستانش تماشاگر را چندین بار غافلگیر کند و تماشاگر فیلم هم‌زمان باشخصیت‌های داستان شب عجیب‌وغریب و پر از حادثه را می‌گذرانند. اما باید توجه داشت که این موقعیت‌های غیرعادی هیچ‌کدامشان در راستای رسیدن به هدف داستانی و تعریف قصه نیستند. این همه در حالی است که مهندسی تخریب هویت انسان ایرانی و خدشه عشق و غیرت و هجو معصومیت زن و «بنیادسوزی خانواده» و هجو امید و کار، در این فیلم‌ها کاملاً آشکار است؛ خشونت جوال و سیالی که از ذهن چند روان‌پریش غریزه زده و به شدت فحاش و معتاد و کلبی‌مسلک بیرون می‌آید، حاکی از بن‌بست ذهنی و چیرگی چرکی‌ها است که برای انسان ایرانی ترسیم می‌کنند.
در پایان باید یادآور شد که مرگ معنا و زوال عقل و ادبیات و ایستایی و قهقرا، ثمره پوچ تولیداتی همچون فیلم سینمایی «بی‌حسی موضعی» است که به واسطه بیزینس انفعال، پولی از گیشه کسب می کند و در نهایت سازنده را به ذهنیت مهاجرت به منظور خلاصی از چنین فلاکتی می رساند!
ارسال نظر