به گزارش سینماپرس، «فارس» در مدح اغراق گونه خود از اثر مجعول «مخاطب» نوشت: طی هفته‌های گذشته تئاتری با عنوان «مخاطب» بیشتر از دیگر تئاترهای در حال اجرا، مورد بحث میدان فرهنگی کشور و حتی فضای مجازی بوده است. هفته گذشته خبر توقیف این نمایش منتشر شد. اما بعد از تعطیلات چند روزه اجرای این اثر از سر گرفته شد. در این گزارش بر آنیم تا ابعاد مختلف این اثر را واکاوی کنیم. از این رو هم به حواشی آن خواهیم پرداخت هم تلاش خواهیم کرد نوری تازه بر ساختار و محتوای آن بتابانیم.

نمایش «مخاطب» به کارگردانی جابر رمضان و با بازی نگار جواهریان، لیلی رشیدی و علی باقری در تماشاخانه استاد سمندریان تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه است. متن نمایش مخاطب وام دار اثری از تیم کراوچ است. کرواچ از بزرگترین نویسنده‌های تئاتر تجربی است که بیش از هر چیزی آثارش را مبتنی بر «فعلیت مخاطب» صورتبندی می‌کند. درباره او می‌گویند: نمایشنامه‌هایش تجربه مخاطب منفعل تئاتر را آشفته و به چالش کشیده است. کرواچ سال۲۰۰۷ در مصاحبه‌ای گفته بود: تئاتر در ناب‌ترین شکل خود یک شکل هنری مفهومی است. به‌طورکلی ایده مرکزی آثار کرواچ اهمیت به کنشگری و جایگاه مخاطب است.

ماجرا از کجا شروع شد؟

برای اولین بار نام نمایش «مخاطب» را بعد از اعلام اکران عمومی آن شنیدم. هنوز یک هفته از اجرای آن نگذشته بود که حرف و حدیث‌ها درباره آن شروع شد. از چند نفر شنیده بودم که این نمایش مبتذل است و عریان خشونت جنسی را ترویج می‌کند. حتی چند متن کوتاه هم علیه این نمایش با همین رویکرد در فضای مجازی منتشر شد. حاشیه‌ها به حدی رسید که برای آن بازبینی مجدد گذاشتند و حتی در خبرها گفته شد که توقیف شده است. بعد از چند روز تعطیلی هفته گذشته اجرای اثر جابر رمضان از سر گرفته شد. وقتی ماجرا را از معاون هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی پی‌گیر شدیم، معاون هنری از این اثر دفاع کرد و گفت که کسانی که در حال نقد این اثر هستند احتمالا آن را ندیده‌اندو بر اساس شنیده‌ها به نقد آن پرداخته‌اند. در واقع معاون هنری تمام قد پشت مجوز این اثر ایستاد و از آن دفاع کرد. تصمیم گرفتم برای روشن شدن موضوع خود به تماشای «مخاطب» بنشینم. در نهایت اینکه وقتی به تماشای این اثر رفتم با نمایشی جدی روبرو شدم که نه تنها مبتذل نبود بلکه حتی می‌توان گفت یکی از مهم‌ترین آثار نمایشی این چند ساله بوده است. نمایشی دقیقا در مقابل تئاترهای پرزرق و برق لاکچری که پول بیلت‌شان رقم‌های آنچنانی است و ده‌ها سلبریتی در آن‌ها بازی می‌کنند و دکورهای میلیاردی دارند اما فاقد محتوا.

نمایش «مخاطب» اما تئاتری ساده بود، از گونه تئاتر بی‌چیز، با متنی درخشان و پر پیچ و خم. نمایشی مهم که نور را بر مخفی‌های «خشونت» مستتر در زندگی هر روزه تابانده است.

در این گزارش به شکلی مفصل به تحلیل این اثر نمایشی خواهیم پرداخت. اما قبل از ورود به متن اصلی ذکر چند نکته ضروری است.

سالاری هنرهای نمایشی در میدان هنر کشور

تئاتر کشور طی ماه‌های اخیر وضعیت خاصی را تجربه می‌کند که در سال‌های اخیر کمتر شاهد آن بوده‌ایم، هر شب نمایش‌های مختلفی در سالن‌های تئاتر تهران روی صحنه می‌روند و بیشتر از همیشه شاهد پویایی هنرهای نمایشی هستیم. مطالعات میدانی نشان می‌دهد طی دهه گذشته هیچگاه تا به این حد شاهد اجرای آثار شاخص در سطح تئاتر کشور نبوده‌ایم.

از این رو بی‌راه نیست اگر این ادعا مطرح شود که این روزها در بین همه رشته‌های هنری کشور، از سینما گرفته تا هنرهای تجسمی، موسیقی و... «تئاتر» به پویاترین رشته تبدیل شده است و روز به روز بر تعداد مخاطبانش افزوده می‌شود. تئاتری که روزگاری نه چندان دور که ایران سال‌های آغازین تجدد را تجربه می‌کرد، میدان دار هنر کشور بود، انگار دوباره جایگاه خود را بازیافته است و به آن روزهای اوج خود بازگشته است. و بی‌شک یکی از اصلی‌ترین دلایل این پویایی حضور «محمود سالاری» در مقام معاون هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است، که خود متخصص و شناخت دقیقی از هنرهای‌نمایشی دارد. به نظر می‌رسد تا اینجای کار فعالیت‌های دولت جدید، معاون هنری یکی از بهترین انتخاب‌های دولت ابراهیم رئیسی در حوزه فرهنگ و هنر بوده است. او که خود دستی بر آتش هنرهای نمایشی دارد آنچان تحولی در این میدان ایجاد کرده است که هر روز شاهد اجرای ده‌ها نمایش درخشان در سالن‌های شهر هستیم.

بی‌شک دفاع معاون هنری از مجوز اجرای نمایش «مخاطب»، باعث شد تا حاشیه‌سازی‌های فضای مجازی، بر «متن» غلبه نکند و شاهد توقیف نمایشی تا این حد مهم نباشیم. نمایشی که چه از منظر ساختار و چه از بعد محتوایی حرف‌های بسیاری برای گفتن دارد.

تبارشناسی جایگاه مخاطب در هنرهای نمایشی

از منظری تبارشناسانه می‌توان حاشیه‌های شکل گرفته درباره تئاتر مخاطب را همچنان دعوای افلاطونی، ارسطویی دانست.

اینکه آیا «هنرهای نمایشی» یا به طور کلی «هنر» آینه کژنمای حقیقت است و با دروغ، جوانان را از راه به در می‌کند و باعث برانگیختن احساسات کاذب می‌شود یا نه، هنر لزوما بازنمایی واقعیت نیست و باید آن را با ساختارهای زیباشناختی درونی‌اش شناخت و اتفاقا هنر نمایش باعث «پالایش» می‌شود و مخاطب را رشد می‌دهد و به واسطه شان تخیلی‌اش باعث گسترش شناخت و آگاهی و از طریق آن ایجاد حس امید، دوست داشتن و انسانی‌تر شدن جهان می‌شود؟

برای رسیدن به درک دقیق‌تری از موضوع تفاوت‌های نگرش افلاطون و ارسطو به هنر را به صورتی فشرده بازخوانی می‌کنیم تا بهتر استدلال‌های هر کدامشان را بشناسیم و برای ادراک بهتر موضوع چراغ راه کنیم.

ریشه هنرهای نمایشی به یونان باستان برمی‌گردد، وقتی شهری چون آتن مرکز فرهنگی جهان بود و فلاسفه‌ بزرگ افلاطون و ارسطو در آن زندگی می‌کردند. هرچند پیش‌تر از آن نیز در مراسم‌های آئینی نمایش‌هایی برگزار می‌شد اما بی‌شک بحث نظری و تئوریک درباره هنر به عصر طلایی یونان باستان برمی‌گردد. و همچنین «تراژدی» های یونان باستان یکی از اصلی‌ترین ریشه‌های هنرهای نمایشی هستند.

در شهرهای یونان باستان مکان هایی وجود داشت که به آن «آگورا» می‌گفتند. آگورها میدان‌هایی بودند که در آن نمایش اجرا می‌شد. از آنجا که در آن دوران بین حاکمیت و مردم ارتباط چندان نزدیکی وجود نداشت این میدان‌ها مکان/فضاهایی بودند که از طریق آن مردم می‌توانستند حرف‌هایشان را به گوش حاکمان برسانند.

بیائید موضوع را با قصه‌ای آشنا پیش ببریم. احتمالا بسیاری از اهالی فرهنگ و هنر داستان هملت اثر شکسپیر را شنیده‌اند. در این اثر وقتی هملت متوجه مرگ پدرش به دست عمو(که حالا به جای پدر بر تخت سلطنت نشسته است) می‌شود، ناتوان از بیان آن می‌ماند. از این رو برای جبران موضوع یک گروه نمایشی را دعوت می‌کند که واقعه قتل پدر را بازی کنند تا هملت که در میان تماشاچیان نشسته است، عکس‌العمل عمو را بعد از دیدن این واقعه بسنجد و دیگران را نیز متوجه موضوع کند. جالب اینکه همچون اثر مورد بحث این گزارش یعنی نمایش «مخاطب»، موضوع داستان هملت هم «خشونت» بود، خشونت قتل پدر توسط عمو.

در همان دوران جدلی نظری میان غول‌های فلسفه در گرفته بود. اقلاطون هنر را آینه کژنمای حقیقت می‌دانست. افلاطون با اینکه خود بزرگ‌ترین ادیب دوران بود اما هنر را فریبکارانه می‌دانست و می‌گفت «هنر» تصویری نادرست به مردم می‌دهد و در جوانان و افراد تاثیرپذیر الگوهای رفتاری نامناسبی ایجاد می‌کند. از نظر افلاطون هنر آینه‌ای رنگ باخته، یا نسخه‌ای کم رمق از حقیقت بود. اما ارسطو با اینکه شاگرد افلاطون بود، نظر دیگری داشت. به گونه‌ای که تمام فلسفه‌اش را وقف پاسخ دادن به خطاهای استادش کرد. ارسطو علاقه‌ای به ارزشگذاری هنر بر مبنای منزلت حقیقی یا ارزش اخلاقی نداشت و تفسیری مخالف افلاطون ارائه داد.

ارسطو تفسیر افلاطون که هنر را آینه کژنمای واقعیت می‌دانست، را کنار گذاشت، در عوض او ظرفیت و توانایی هنر در برانگیختن احساس لذت و الم را بنای تحلیل خود قرار داد.

ارسطو بر این باور بود که ساختار تقلیدی هنر(نمایش) در تعامل میان اثر هنری-نمایش- و مخاطب جای می‌گیرد. او تاکید می‌کرد که آثار هنری ساختار و صورت خاص خودشان را دارند که از ساختارها و صور در جهان واقعی مستقل است. ارسطو می‌گفت از آنجا که هنر از ساختار و سازمان درونی خاص خودش برخوردار است، منزلت هنر را باید «خیالی» دانست، برخلاف افلاطون که آن را کاذب و دروغین خوانده بود. اگرچه هنر از ساختارهای مستقلی خاص خود برخوردار است با این حال ارسطو معتقد بود که در نهایت این «مخاطب» است که از خلال آن دسته مفاهیمی که از تجربه و زندگی کسب کرده، هنر را فهم، ارزشگذاری یا تحسین می‌کند.

به بیان ارسطو، همین «شان تخیلی هنر» است که به مخاطب امکان می‌دهد از چیزهایی لذت ببرد و تحسین‌شان کند که در واقعیت ناخوشایند یا دردآور هستند. از نظر ارسطو تجربه یک اثر هنری متفاوت از واقعیت است اما تاثیری که از خود به جای می‌گذارد به رابطه آن با واقعیت وابسته است. به طریق مشابه، صورت مادی اثر-کلمات، پیرنگ، ریتم-نیز در واقعیت ریشه دارند.

در نهایت اینکه ارسطو با کمک انگاره «شان تخیلی هنر»، به مطالعه عواطفی پرداخت که در درام‌های تراژیک در مخاطب، برمی‌انگیزند؛ تحقیقی که بنیان نظریه «پالایش» او را تشکیل می‌داد. ارسطو پی‌برد که درام‌های تراژیک مخاطبان را به احساس ترس و شفقت دچار می‌کند. از نظر او پالایش در نتیجه حس همدردی مخاطب نسبت به شخصیت‌ها ایجاد می‌شود. از منظر ارسطو شان تخیلی نمایش، بین مخاطب و شخصیت‌های اثر، نوعی احساس فاصله ایجاد می‌کند و به همین خاطر مخاطب می‌تواند از تراژدی لذت زیباشناختی ببرد. در آخر اینکه ارسطو هم خوانشی اخلاقی از موضوع داشت اما مبتنی بر این ایده که کاتارسیس(پالایش) متضمن نوعی حس آسیب پذیری در بییننده است. و نشان می‌دهد، که این حس تا چه اندازه می‌تواند به زندگی یک فرد و رابطه‌اش با دیگران مرتبط باشد.

نمایش «مخاطب» چگونه ساختاری دارد؟

با اینکه نمایش مخاطب از همان ابتدا به ریشه‌های نظری «جایگاه مخاطب» در هنر برمی‌گردد اما پایه اصلی‌اش بر امری نو تر یعنی ایده «آشنایی زدایی» استوار است. از این رو از همان ابتدا کارگردان سن(سکوی محل نمایش) را حذف کرده است. تماشاگران در چند ردیف روبروی هم نشسته‌اند و راه رو به نسبت باریکی بین آن ها فاصله انداخته است. به یک معنا چند ردیف تماشاگر در یک سمت و چند ردیف دیگر در سمت مقابل روبروی هم نشسته‌اند.

چهار شخصیت اصلی نمایش در بین تماشاگران در ردیف‌های مختلف نشسته‌اند. نمایش با دیالوگ‌های لیلی رشیدی شروع می‌شود. او به عنوان مخاطب همیشگی تئاتر خودش را معرفی می‌کند و در حرف‌هایش هم مدام بر اهمیت تئاتر تاکید می‌کند. زبانی طنز دارد، گاه مخاطبی است با رویکردی نخبه گرایانه به شکلی که هیچ تئاتری را از دست نمی‌دهد و صدها نقد بر نمایش‌هایی که دیده است نوشته و گاه در نقش مخاطبی عام‌تر که هین دیدن تئاتر خوراکی می‌خورد و خوش می‌گذراند. نفر بعدی که در ردیف روبروی رشیدی نشسته است، خود کارگردان جابر رمضان است که قصه‌ای را تعریف می‌کند. به نظر می‌رسد محور اصلی قصه هم روایتی است که خود رمضان راوی آن است. البته می‌توان گفت قهرمان اصلی قصه خود «متن» است که توسط کارگردان روایت می‌شود و حتی در پایان اجرا نوشته نویسنده را ترک می‌کند. در اینجا قصد ورود به تحلیل متن نمایشنامه اجرا شده را نداریم، اما در این حد بدان می‌پردازیم که نکات کلی حرف‌هایش و قصه‌ای که تعریف می‌شود مبتنی بر بازگو کردن مفهوم «خشونت» است.

خشونت در ابعاد مختلف فردی و اجتماعی‌اش محور اصلی قصه است، قصه‌ای چند پاره و تکه تکه با ایده مرکزی خشونت. خشونت جنسی وجهه غالب دیالوگ‌های ۴شخصیت اصلی نمایش است. نگار جواهریان و علی باقری نیز که در میان تماشاگرن نشسته‌اند روایت‌هایی را به متن اصلی که توسط رمضان خوانده می‌شود اضافه می‌کنند. آن‌ها هم دیالوگ‌هایشان با مرکزیت همان «خشونت» نگارش شده است و خود نیز چند باری با محور قرار دادن بدن، «بدنی که مصرف خشونت شده و آبستراکت(انتزاعی) شده است» به بازی در نقش هاشان می‌پردازند. در واقع بازیگران مدام در رفت و آمد میان شخصیت اصلی خود و نقشی که بازی می‌کنند و نقش‌هایی که قبلا بازی کرده‌اند هستند. از اینجا است که ایده «بینامتنیت» در متن حاضر می‌شود.

دیالوگ‌های باقری در نقش خودش و بازی‌هایی که در سریال‌ها و آثار سینمایی در نقش خلافکارهای خشن داشته است متن را ادامه می‌دهد. حرف‌های او مدام بین زندگی واقعی و شخصی خودش و نقش‌هایش در رفت و آمد است. نگار جواهریان هم چنین وضعیتی دارد. همانقدر که باقری مردی خشن را بازی می‌کند، که خشونت اعمال می‌کند، جواهریان نقش زنی را بازی می‌کند که مورد آزار و خشونت واقع شده است. جواهریان هم گاه به فیلم‌ها و سریال‌هایی که بازی کرده است(یعنی زندگی شخصی خودش) برمی‌گردد. در واقع بازیگران در نقش‌هایشان غرق نمی‌شوند بلکه در یک خودآگاهی مدام رفتار و کنش‌های خود را نظاره و تحلیل می‌کنند.

در واقع جابر رمضان در این اثر گونه‌ای تئاتر «بی‌چیز» را با تئاتر «شقاوت» ترکیب کرده است. او «ایده» محور پیش می‌رود و با رویکردی مفهومی تلاش می‌کند مرز بین اثر و مخاطب را بردارد. به گونه‌ای که همه مخاطبان نمایش، تبدیل به بازیگران اصلی اثر شوند. جابر رمضان در نمایش «مخاطب» با حرکت به سمت ریزریزهای زندگی و با برداشتن خط تفکیک بین هنر و غیر هنر راه‌های تازه‌ای پیش چشم مخاطب باز می‌کند. او تعریف‌های مولکول وار تازه‌ای از هنر را پیش می‌کشد که در این دو دهه تئاتر ایران یا به ندرت به کار گرفته شده یا اصلا وجود نداشته است. او با کمک گرفتن از نظریه‌های متاخر هنر، سنت هنر را نیز به پرسش می‌گیرد.

به طور کلی جابر رمضان در این اثر تلاش کرده است مرزها را بردارد، مرز تماشاگر و اثر، مرز هنرمند اثر هنری، مرز هنر و غیر هنر، مرز بازیگر و نقش، مرز سن و تماشاگر و ...

جابر رمضان به ما گوشزد می‌کند که بخش مهم هنر معاصر اندیشگی است، ایده است و برای درک آن زمینه‌ها و گفتمان‌هایی که آن آثار در/ بر آن شکل‌گرفته‌اند را باید شناخت. او در این اثر به ما می‌گوید جهان «هنر معاصر» بینامتنی است، هر اثر از دل اثر دیگری برمی‌خیزد. او از «اثر» به سمت «متن» حرکت می‌کند چرا که «متن» التقاطی است و مبتنی بر ترکیب سبک‌ها و شکستن مرز بین ژانرها و از بین بردن خطوط تفکیک است و در نهایت معطوف به «مخاطب» است. به ما گوشزد می‌کند که ما دیگر حقیقت مطلق را نمی‌توانیم مطرح کنیم از این رو شوخی و کنایه را جایگزین آن قطعیت‌ها می‌کند. ابهام و بیان غیر جدی را جایگزین صلب بودن‌ها می‌کند. موضوع نمایش «مخاطب» تکه‌تکگی و پرداختن به گسست‌های انسان امروز است. از این رو است که ما هنری را می‌بینیم که از رسانه‌ خود عبور می‌کند و می‌کوشد تعریف تازه‌ای را از خود پیش بکشد.

کارگردان بنا را در همان شروع اجرا بر تکان‌دهندگی مخاطب گذاشته است و برای ایجاد این امر از غریب گردانی صحنه و سن شروع کرده است. چرا که به روال همیشه اجرهای تئاتر، مخاطب را پیش نمی‌برد و ذهنیت عادت شده او(نشستن روی صندلی و زل زدن به سن تئاتر) را برهم می‌زند. از سوی دیگر اتفاق مهم‌تر این است که بعد از چند دقیقه از شروع اجرا، مخاطب نمی‌داند که کدام بازیگر است و کدام تماشاگر، به شکلی که تمام حاضرین در سالن تبدیل به بازیگران نمایش و بخشی از متن می‌شوند.

نکته دیگری که علاوه بر رویکرد افلاطونی ارسطویی به جایگاه مخاطب در این نمایش کاملا مشهود است تئوری فاصله گذاری برشت است. با اینکه ایده پالایش قرن‌ها یکی از تئوری‌های اصلی آثار نمایشی و حتی دیگرهنرها بوده است اما در قرن نوزدهم برتولت برشت نقدهای جدی بر آن وارد می‌کند. برشت از زاویه تازه‌ای و با شگردی نو به جایگاه مخاطب می‌اندیشد. از نظر او مخاطب نباید آنقدر غرق در بازی و رفتار شخصیت‌های اصلی نمایش شود که فراموش کند در حال دیدن یک اثر هنری/نمایشی است. از این رو است که نمایش‌های برشتی با فاصله‌گذاری میان بازیگر و نقش، بین مخاطب و کاراکتر(شخصیت) ها فاصله ایجاد می‌کنند. این گونه از هنرهای نمایشی بیشتر تمایل دارند مدام به مخاطب گوشزد کنند، که در حال دیدن تئاتر است و تئاتر واقعیت نیست. از نظر آن‌ها همذات پنداری مخاطبان با بازیگران این خطر را دارد که پیام اثر یا ایده نهایی دریافت نشود و مخاطبان فراموش کنند که در حال دیدن یک اثر نمایشی هستند.

در واقع هم بازیگر و هم مخاطب در موقعیت ارسطویی/استانسیلاوسکی آنقدر در نقش بازیگران غرق می‌شوند که خودشان را فراموش می‌کند و هویت خود را در «نقش» جستجو می‌کنند. تئاتر در این تعریف باید «باور پذیر» باشد در حدی که مخاطب آن را عین واقعیت بداند. اما در تعریف برشتی وضعیت دیگرگونه است چرا که کارگردان به شیوه‌های مختلفی مدام به مخاطب گوشزد می‌کند که «تو در حال دیدن یک نمایش هستی» در حال دیدن یک اثر هنری، پس به جای اینکه غرق در اثر شوی سعی کن پیام متن را دریافت کنی.

در واقع فاصله گذاری باعث می‌شود مخاطب «خودآگاه»، متمرکز بر «ایده» نمایش پیش برود. این دقت در ساختار اثر باعث می‌شود مخاطب نگاهی انتقادی پیدا کند و این نگاه را به بیرون از سالن تئاتر هم بکشاند. از آنجا که نمایش «مخاطب» ایده «خشونت» را در ابعاد مختلف موضوع دنبال می‌کند، تماشاگران نمایش «مخاطب» می‌داند که دارد تئاتر می‌بیند و در فاصله با آن تلاش می‌کند معنا یا معناهایی متن را دریافت و نگاه انتقادی‌اش به موضوع خشونت را تقویت کند.

چرا نمایش «مخاطب» مهم است؟

نمایش «مخاطب» آشکارا «ایده» محور است، نه بر خط روایی آن چندان تمرکز شده است و نه بر شخصیت پردازی. تو گویی کارگردان عامدانه این تعاریف را از اجرا بیرون گذاشته تا به مخاطب و جایگاه آن بپردازد و نظرگاه انتقادی او را نسبت به موضوع «خشونت» تقویت کند. بی راه نیست اگر بگویم کارگردان، در اجرا و محتوای این نمایش مثل یک روانشانس اجتماعی دست روی مشکلات و مصائبی گذاشته است که اعمال خشونت، باعث آن می‌شود. خشونت در ابعاد مختلفش چه شخصی و روانشناسنه و چه اجتماعی و جامعه شناختی.

به جز ساختار جسورانه تجربی و نوآورانه «نمایش مخاطب» آنچه بیشتر از همه توجه را جلب می‌کرد «تجربه شکست» مستتر در متن بود. نمایش مخاطب، زمان/ موضوع/ مکان را بر هم زده و چون آثار هنری مفهومی مبتی بر «ایده» پیش رفته است. هنرمندان ما در سال‌های اخیر تلاش بسیاری داشته اند تا به آثاری ساختارمند و سازمان یافته و تمام و کمال برسند، اما نمایش «مخاطب» عامدانه اثری ناتمام است. تکه تکه از هم گسیخته و باز است. بی‌شک این «ایده ناتمام بودن» هم مبتنی بر همان موضوع «فعلیت مخاطب» صورتبندی شده است. به گونه‌ای که نمایش و متن اصلی بعد از خروج مخاطب از سالن تئاتر شروع می‌شود. بعد از دیدن این نمایش وجدان مخاطب آنچنان بیدار شده است که تا مدت‌ها او را آرام نمی‌گذارد. از این رو نمایش مخاطب نه آینه کژنمای حقیقت، بلکه خود حقیقتی است که در غیاب خود ادامه می‌یابد.

در تحلیل نهایی تو گویی سالن پلاتو ناخودآگاه جمعی جامعه بود(تاریک بودن و مرموز بودن و پر بودن از ناشناخته‌ها و غریبه‌ها) و حالا کارگردان در نقش یک روانکاو اجتماعی ما را به درون آن می‌برد و لایه‌هایی از خشونت را نشانمان می‌داد که در زندگی رومزه کمتر امکان این را داریم تا اینچنین عریان با آن‌ها روبرو شویم و درباره شان بی‌اندشیم. «مخاطب» ما را به خودمان روبرو می‌کند، تا بل بهتر و دقیق‌تر و حتی جسورانه‌تر از قبل مسائل و مشکلات مستتر در خود و اطرافیانمان را بشناسیم. در نهایت «مخاطب» ما را به آدم‌های دیگری تبدیل می‌کند.