«عرق سرد» فیلمی، ضـدخانواده و مملو از ارجاعات همجنس‌گرایانه است که مـی‌خواهد داستان زندگی زنی نامتعـادل را پشت شعارهـایی، چون حقـوق زنان، حقوق بشـر و قوانین ناعادلانه به مخـاطبان القـا کند.

هنوز یک ماه از قهرمانی تیم فوتسال بانوان ایران در آسیا به همراه درخشش بانوان ایرانی در دیگر رشته‌های ورزشی در رده‌های مختلف نگذشته که فیلم عرق سرد اکران می‌شود؛ فیلمی که مانند همه دست ساز‌هایی که سینما را با بیانیه دادن اشتباه گرفته‌اند سعی دارد با قلب حقیقت روایتی غیرواقعی از جامعه ارائه دهد؛ جامعه‌ای که زنان و دخترانش روزبه روز با حجاب اسلامی و تعهد دینی توانمندی‌های خود را بیش از پیش اثبات می‌کنند و در عرصه‌های مختلف می‌درخشند؛ زنان و دخترانی که همواره نشان داده‌اند حجاب نه تنها برایشان محدودیت نیست بلکه منجر به آزادی و امنیت بیشتر برای رشد آن‌ها در جامعه شده است.

این رشد و بالندگی البته چیزی است که برخی را عصبانی می‌کند و به صرافت می‌اندازد با ساخت فیلم آن را وارونه نشان دهند به گونه‌ای که با دیدن آن هر بیننده آگاهی از اینکه فیلمساز تا این اندازه مخاطبش را ناآگاه فرض کرده متحیر می‌شود.

لجن‌مالی ارزش‌ها با «عرق سرد»
«عرق سرد» به کارگردانی سهیل بیرقی، فیلمی است که به لحاظ تصویری از خط قرمز‌های سینمای ایران عبور کرده است. دوستان در وزارت ارشاد یا این اروتیسم را درک نکرده‌اند و مجوز داده‌اند (که خود مصیبتی است) یا این اروتیسم را درک کرده‌اند و مجوز داده‌اند که مصیبتی است بزرگ‌تر. شاید حداقل کاری که ارشاد می‌توانست انجام دهد، اکران فیلم با محدودیت‌های هشدار دهنده برای افراد زیر ۱۸ سال بود.

افروز اردستانی، کاپیتان تیم ملی فوتسال بانوان (با بازی باران کوثری) که در فیلم سمبل زنی ستم‌کشیده، زجرچشیده و محروم‌مانده در جامعه‌ای مردسالار است، فردی است هیستریک که ظاهراً تمایلات شدید همجنس‌خواهانه دارد. لجاجت، تندخویی و عصبی‌مزاجی نمود‌های بیرونی این هیستری هستند. رابطه عاطفی او با همسرش از مدت‌ها پیش به دلیل واهی عدم‌تفاهم و دلیل واقعی همجنس‌خواهی قطع گردیده است و او با «مصی»، دوست همجنسش در آپارتمانی که شوهرش برایش اجاره کرده زندگی می‌کند.
دلیل اینکه مصی (با بازی هدی زین العابدین) در سکانس فرودگاه از سفر به مالزی خودداری می‌کند، صرفاً اعتراض به ممنوع‌الخروجی افروز نیست، بلکه او ظاهراً به افروز وابستگی عاطفی- جنسی دارد و نمی‌تواند به این سادگی او را رها کند.

سیبل شدن زنان چادری
فیلم «عرق سرد» فضایی سیاه و سفید و‌های کنتراست از جامعه ایران ارائه می‌کند. در سوی سفید ماجرا، آدم‌های غیرمذهبی و مظلوم و در سوی سیاه ماجرا، آدم‌های مذهبی و ظالم قرار دارند. حد وسطی وجود ندارد. توطئه‌های مردانه، زنان آزاد را به بند کشیده و مدام با خدعه و نیرنگ در حال فریفتن افراد جبهه روبه‌رو است. زنان چادری در فیلم افرادی هستند که هویت زنانه خود را فراموش کرده‌اند و به ابزاری در دستِ نظامی مردسالار برای پیاده‌سازی یک ایدئولوژی شیطانی تبدیل شده‌اند.

سمبل‌های مذهبی نظیر نصب پارچه «یا علی بن ابیطالب» در فدراسیون، وعده جایزه عتبات عالیات در برنامه تلویزیونی و پوشش چادر سرپرست تیم ملی فوتسال به تمامی در این فیلم باری منفی را القا می‌کنند. با وجود اینکه فیلم ماسک تعریف کردن یک ماجرای واقعی را به چهره زده است، اما این توان را ندارد که به شکلی واقعی به جامعه خود نگاه کند.

«عرق سرد» می‌خواهد در مورد یک ایدئولوژی صحبت کند؛ ایدئولوژی‌ای که فیلم آن را مزورانه، ریاکارانه و تبعیض‌گرانه خطاب می‌کند؛ ایدئولوژی‌ای که با نگاهی ظاهربین، سطحی و سیاه و سفید جامعه را به دو دسته تقسیم می‌کند.

ایدئولوژی و جامعه‌ای که فیلم به شکلی سطحی و شعاری قصد نقد آن را دارد جامعه‌ای است که چادری‌ها و ریشی‌ها در آن خوب هستند و مانتویی‌ها و سه تیغه‌ها آدم بد‌ها هستند، اما مشکل این است که خود فیلم هم از همین منظر جامعه را می‌بیند و با همین روش به مصاف مسائل اجتماعی می‌رود، منتها در جهت مقابل آن. یعنی فیلم، تصویری ارائه می‌کند که در آن چادری‌ها و ریشی‌ها به شکلی کلیشه‌ای و شعاری بد هستند و مانتویی‌ها و سه تیغه‌ها خوب. این نکته شاید مهم‌ترین ایراد متدلوژیک و روش‌شناختی فیلم عرق سرد باشد.

مشکل «عرق سرد» چیست؟
اما مشکل اصلی فیلم این است که پر از سمبل‌های جنسی است. قلیانی که در سکانس خانه یاسر شاه حسینی (با بازی امیر جدیدی) زوجین در حال آماده‌سازی‌اش هستند به روشنی وجهی سمبلیک دارد. همخوابگی که آن شب میان افروز و همسر شرعی و قانونی‌اش یاسر اتفاق می‌افتد در حکم باجی است که افروز برای جلب رضایت یاسر به او می‌پردازد.
پس از آن سکانسِ مسواک زدن افروز مقابل آینه را داریم؛ مسواک‌زدنی به غایت اغراق شده که اعلامیه‌ای است مبنی بر چندش افروز از بودن با جنس مخالف و تمایلش به بودن با همجنس. انگار او با این شکلِ غلوآمیزِ مسواک زدن، خود را از نجاستِ بودن در مجاورتِ شوهرش تطهیر می‌کند.

در فیلم‌هایی که اصول قانونی و رویه قضایی مرجع پرداخت درام قرار می‌گیرد، انجام دادن تحقیق و شناخت این اصول و رویه‌ها امری مسلم و بدیهی شمرده می‌شود. آقای بیرقی کارگردان فیلم نباید انتظار داشته باشد که بیننده باور کند پاره کردن یک کاغذ، موجب ابطال تعهدی محضری شود.

در این میان استیصال فیلمنامه در پایان بندی و نحوه به پایان رساندن درام نیز جالب می‌نماید. در پایان فیلم، افروز روی آنتن برنامه زنده می‌رود و سعی می‌کند نقاب از چهره شوهر مزور خود بردارد. آیا این همان کنشی نیست که ما در طول فیلم شاهد آن بودیم؟ در نیمه فیلم افروز ماجرای ممنوع‌الخروجی‌اش را رسانه‌ای می‌کند و از زبان پانته‌آ آل‌داوود (با بازی لیلی رشیدی) می‌شنویم که شوهر افروز در فضای مجازی به منفورترین چهره تبدیل شده است.

این اتفاق در نیمه فیلم می‌افتد. سؤال این است که چرا فیلمساز از همین حربه (منت‌ها با ظاهر و بسته بندی جدید) مجدداً در پایان استفاده می‌کند؟ این یک خطای نابخشودنی دراماتیک است. باید از مسئولان حوزه فرهنگ پرسید آیا این است سینمای منهای سکس و خشونت که پُزش را به جهانیان می‌دادیم؟

آیا این است سینمایی که می‌خواهیم به دنیا صادر کنیم؟ تکلیف هویت شرقی‌مان به عنوان یک ایرانی چه می‌شود؟ آیا به این مسئله بغرنج اندیشیده‌ایم؟