فیلم «بی‌نامی» اولین تجربه سینمایی علیرضا صمدی است؛ فیلمی با درامی لاغر و نحیف که می‌خواهد عنصر کشمکش را به جای دنیای بیرونی، در دنیای درونی شخصیت‌هایش تعریف کند. امیر (با بازی حسن معجونی) مردی ۴۰ ساله است که در نیمه راه زندگی به قضاوت آنچه در گذشته از میان عقل و عشق برگزیده نشسته و این تشویش، او را ملول ساخته است. امیر در حال از سرگذراندن نوعی تجربه «از دست دادگی» است؛ در گذشته‌ای که با امیر همراه است، او عشقش «نغمه» را از دست داده. رابطه امروز او با همسرش ریحانه (با بازی باران کوثری) به مرز طلاق رسیده و از آنجا که کافه‌ای که تنها محل درآمد امیر است به ریحانه تعلق دارد، با تحقق چنین طلاقی، امیر درآمدش را نیز از دست خواهد داد. پدر امیر در بستر احتضار است و این دستیار امیر (با بازی شهروز دل افکار) است که در نقش او از پدر مراقبت می‌کند و از همه این‌ها گذشته، خانه پدری امیر در طرح اتوبان قرار گرفته و او باید به اجبار خانه را به شهرداری واگذار نماید. عکس العمل امیر در برابر این حجم کثیر فقدان، درخودفرورفتگی و در خویش خزیدگی است. کنش او بی‌کنشی است. قهرمان واخورده، سرخورده و مردد فیلم «بی‌نامی» قرار است تصویری باشد از انسان باخته امروز. او کسی است که عشقش را، پدرش را و خانه پدری‌اش را از دست می‌دهد و آماده است که همسر و درآمدش را نیز ببازد. فرمولی که فیلم به مخاطب ارائه می‌کند، تن سپردن به نوعی «پذیرش» است: اگر آرمانت را، گذشته‌ات را، سرزمین و ثروت ملی‌ات را از دست دادی، این حکم سرنوشت بوده، کاری از دست تو ساخته نیست، پس بپذیر.

این نگاه جبرانگار، تقدیرگرا و ایده‌ال گریزِ فیلم «بی‌نامی» مخاطب را به نوعی وادادن و حل شدن در مناسبات محیط پیرامون توصیه می‌کند و «بی نامی» نامی است برای این بی‌هویتی. از بن‌مایه‌های فکری و مضمونی فیلم که بگذریم، در مورد پرداخت متن باید اینچنین نگاشت که فیلمنامه از بالفعل ساختن ایده‌های بالقوه خود عاجز است. دو جوانی که همکار امیر در کافه هستند، در حال تجربه کردن دو مرحله متفاوت از رابطه عاشقانه نشان داده می‌شوند: هجر و وصل و قرار است این دو رابطه ما‌به‌ازایی باشد برای آنچه امیر در گذشته طی ارتباطش با «نغمه» از سرگذرانده است. گفت‌وگو‌های خلوت و تنهایی امیر با آن‌ها و عملی، چون بخشیدن ساعت سابق «نغمه» به یکی از آن دو، نشانه‌های این ما به ازاست. فیلمنامه قادر به انتقال احساسات هجر و وصل آن دو نیست و اعمالی، چون ترک تحصیل از دانشگاه و اوردوز کردن در دستشویی سطحی‌تر از آن است که به دل مخاطب راهی بیابد و آن دو را به شخصیت تبدیل کند.

از سه کشور خارجی در فیلم نام برده می‌شود: اسپانیا، آلمان و استرالیا. وقتی همگان در کافه مشغول تماشای بازی بارسلون هستند، به شوخی نامی از آرمین (که در شروع فیلم کافه را ترک گفته) می‌شنویم که در میان تماشاگران نشسته است که این به خودی خود امیر را بیشتر به یاد نغمه می‌اندازد، چراکه بعداً متوجه می‌شویم نغمه به اسپانیا رفته، اما این روند در مورد آلمان و استرالیا که از آن‌ها در سکانس شهرداری و شب بی‌قراری سیاوش (با بازی پوریا رحیمی سان) نام برده می‌شود، حفظ نمی‌گردد و این دو نام هیچ ما‌به ازایی در فیلم نمی‌یابند. امیر به اکراه از مجاورت با پدرش که در بستر احتضار است خودداری می‌کند تا آنجا که دستیارش در نقش او، کار‌های پدر را انجام می‌دهد، اما در جایی از فیلم، امیر بی‌مقدمه نزد پدر می‌رود و با او سخن می‌گوید. چه چیزی آن دوری و اجتناب را به وجود آورده بود و چه چیزی موجب این نزدیکی و درددل کردن شد؟ چه اتفاقی افتاد؟ چه چیزی در امیر یا محیط پیرامونش تغییر یافت که او احساس کرد باید این تحریم را بشکند و با پدر سخن بگوید؟ تجلی عینی و تصویری این تغییر کجاست؟ در سکانسی امیر را در دفتر شهرداری می‌بینیم که در حال پیگیری امورات خانه پدری است و در ادامه بعد از فوت پدر، شهرداری حکم تخلیه و تخریب خانه را به امیر ابلاغ می‌کند. در فیلمنامه قرار بوده حکم تخریب خانه پدری امیر، جزئی از روند «از دست دادگی» او باشد، اما هیچ نشانی از پیوند میان امیر و این خانه وجود ندارد. اساساً فیلمنامه قادر نیست خانه پدری امیر را برای ما به مکانی تبدیل کند تا با رسیدن خبر تخریبش در ماه آتی، دچار حس تشویش شویم.

در مورد کارگردانی فیلم با لحاظ کردن کم تجربگی آقای صمدی باید گفت که دکوپاژ در مواقع بسیاری شکننده تداوم حسی سکانس است، به عنوان مثال در یکی از سکانس‌های کافه که با ورود امیر همراه است، دوربین به درستی عناصرش را تصویر می‌کند: امیر در منتها‌الیه راست قاب و ریحانه در منتها‌الیه چپ قاب. پلان ادامه می‌یابد و آن‌ها بدون کم شدن فاصله فیزیکی به گفت‌وگو می‌پردازند و این به خوبی نمایانگر فاصله عاطفی است که بین آن‌ها به وجود آمده است، اما با خروج امیر، دوربین حس پلان را می‌شکند و ۹۰ درجه تغییر زاویه می‌دهد تا ریحانه را از روبه‌رو ببینیم و اجازه نمی‌دهد با خروج امیر و تنها ماندن ریحانه در قاب، به حسی از تنهایی ریحانه برسیم. این ایراد نه به تدوین که مستقیماً به کارگردانی برمی‌گردد. از ناهمسان و غیر یکدست بودن بازی‌ها نیز باید به عنوان دیگر ایراد کارگردانی نام برد.

موسیقی فیلم که از نگره‌ای ملودراماتیک برخاسته است با حضور در تمامی لحظه‌ها و صحنه‌ها قرار بوده بار عاطفی فیلم را به دوش بکشد و صحنه‌های عاطفی را تقویت کند، اما در واقع گاهی به ضد خود بدل شده و با فاصله گذاری مانع ارتباط حسی شده است. نظیر صحنه شکستن لیوان در دست امیر.