البته که  ما می نویسیم غیر قانونی و شما هم غیر قانونی بخوانید. این فیلم دارای زیرنویس روان و سلیس فارسی  است و جزء بهترین زیرنویس های منتشر شده در ردیف فیلم های خارجی  در سال های گذشته است و به اعتراف کارگردان فیلم، خود او این زیرنویس را فراهم آورده تا مبادا مخاطب مسلمان ایرانی، نسخه های فاقد کیفیت لازم را مشاهده کنند.

از نخستین فیلم این کارگردان، یعنی فیلم سینمایی رقص در غبار (Dancing in the Dust) که در سال ۱۳۸۱ هجری شمسی ساخته شد و به مسئله طبقه فرو دست و باورهای غلط جامعه می پرداخت تا فیلم سینمایی در شهر زیبا (The Beautiful City) که بلافاصله پس از اولین اثر این کارگردان در سال ۱۳۸۲ هجری شمسی، ساخته می شود و رسما به جنگ با قصاص در اسلام رفته و از پیشگامان مواجهه با احکام الهی قلمداد می شود و همچنین فیلم سینمایی چهارشنبه سوری (Fireworks Wednesday) که در سال ۱۳۸۴ هجری شمسی ساخته و به مسئله خیانت در زندگی زناشویی می پرداخت و نهایتا دو اثر سینمایی شاخص این کارگردان، یعنی فیلم سینمایی درباره الی (About Elly) که در سال ۱۳۸۷ هجری شمسی، به موضوع دروغ پرداخته و فیلم سینمایی جدایی نادر از سیمین (A Separation) که در سال ۱۳۸۹ هجری شمسی، به ترسیم موضوع قضاوت می پردازد و با تمسک بر قضات در گذشته به سراغ فرهنگ و تعریف انسانیت می رود.

شاید که نه! قطعا اصغر فرهادی استراتژی مشخصی را در فیلم سینمایی همه می دانند (Everybody Knows) نداشته است و این فیلم گامی رو به عقب برای او محسوب شود.

جالب آن است که تحلیلگر بی بی سی فارسی در باره این فیلم می نویسد:
فیلم با یک کلیسا آغاز می شود؛ یک کلیسای کهنه و فرسوده که نمادی است از زوال مذهب. پرنده هایی ساعت کلیسا- بخوانید زمان- را دریده اند و از حفره ای می توانند به بیرون پرواز کنند. این چکیده فیلم تازه فرهادی است؛ فیلمی درباره زوال مسیحیت که نقطه قوتش- که از چشم منتقدانش دور مانده- در نگاه جهان شمول فیلمسازی است که از قالب های ملی فراتر رفته و به مفهوم واقعی به فیلمسازی "جهانی" بدل شده که نیازی به ارجاع "وطنی" نمی بیند.

البته تحلیلگر بی بی سی فارسی به هیچ عنوان به ماهیت خدا انکارانه اثر اشاره نداشته و اساسا محتوی ضدمذهبی فیلم  را در حد مسیحت و کلیسای متروک و هجو خدای ساعت ساز خلاصه می نماید.

شاید تنها نقطه ی مشترک و وجه تشابهی که از آثار قبلی فرهادی همراه او به این فیلم آورده شده، همین صورت وضعیت معمایی اثر است؛ اما این گره معمایی در نسبت به آثار قبلی کارگردان،  هم از نظر ایده و هم به جهت اجرا، ضعیف تر پرداخت شده و اینگونه است که اتفاقات در فیلم سینمایی همه می دانند، به ساده ترین شکل سینمایی و به صورتی سلسله وار رقم می خورد.

هنگامی که لورا (Laura) از شخصیت پاکو (Paco) برای تامین پول کمک می گیرد؛ مجبور به اعتراف می‌شود و می گوید که دخترش ایرنه (Irene) حاصل رابطه پنهانی دوران متاهلی اوست و نه ازدواج با همسر ورشکسته اش آلخاندرو (Alejandro) و در واقع در اینجاست که فیلم به صورتی واضح به ترسیم مشروعیت حرامزادگی و قباحت زدایی از  ارتباطات نامشروع با زن شوهردار پرداخته و حتی حضور فرزند نامشروع پاکو و لورا را به صورتی موجه و حتی تا سطحی قابل دفاع نشان می دهد.

البته روایت داستان به نحوی است که مخاطب متوجه می شود این مزارع همان مزارعی هستند که پاکو (Paco) به واسطه معاشقت دیرینه خود از لورا (Laura) خریده است و اکنون با سر و سامان دادن به مزرعه ها، وضعیت مالی مناسبی پیدا کرده است.

برای مثال در فیلم فروشنده (The Salesman) هنوز مشخص نیست که به ترانه علیدوستی تجاوز شده است یا فقط آزار و اذیت جنسی بوده و جالب آن است که خود  اصغر آقا در مقام نویسنده و کارگردان نیز در جواب به این سوال منتقدین گفته است که من آنجا نبودم.

یا اینکه چرا پیرمرد بعد از مطلع شدن از اینکه خانه را اشتباهی آمده پول و کلید ها و جوراب خود را در خانه قرار داده است مخاطبان عادی سینما بارها و بارها بدون اینکه متوجه شوند اسیر شعبده بازی این فیلم ‌سازصاحب سبک شده اند؛ شعبده هایی که گاهی با حذف یک صحنه از فیلم نیز همراه بوده است،

مانند فیلم جدایی نادر از سیمین (A Separation) که در آن صحنه تصادف حذف شده بود تا بار معمایی فیلم افزایش پیدا کند و مخاطب از احتمال سقط بچه به علت تصادف مادر مطلع نشود.

به بیانی دیگر؛ آلخاندرو به عنوان شوهر رسمی و قانونی لورا در اثر دارای شخصیتی خداباور است و در مقابل پاکو که زمانی لورا حکم معشوقه او را ایفا و روابط ایشان حتی در دوران پس از ازدواج لورا نیز ادامه داشته و از یک طرف منجر به حامله شدن او شده است و از طرف دیگر به تصاحب اموال او منجر و سبب شده تا پاکو زمین های پدری لورا را به بهایی ناچیز تصاحب نماید و ... از شخصیت خداناباور برخوردار می باشد.

اما در این میان نام گذاری دخترک ربوده شده در این فیلم بسیار هوشمندانه و از منظری می تواند با هدفی خاص و البته خارج از متن و داستان سینمایی اثر صورت پذیرفته باشد؛ هدفی ویژه که به صورتی محسوس در مرور نام دخترک افشا و می تواند این چنین تحلیل گردد که ایرنه (Irene) بصورت آشکارا اشاره به نام وطن و زادگاه کارگردان اثر دارد و اساسا اصغرآقا در لایه های زیرین اثر خود سعی نموده تا کشور خود را به نوعی محصول رابطه نامشروع بازنی شوهردار انگاره سازی نماید؛ زنی که با وجود پذیرش حاکمیت و سیطره مذهب، دل در گرو سکولاریسم داشته و اتفاقا بقای تمدنی او نیز محصول همین ارتباط است؛ ارتباطی که در عموم شریعت ها مذموم و در شریعت اسلام از آن به عنوان زنای محصنه (Adultery) نام برده می شود.

این گونه است که اصغرآقا در اثر خود به برجسته نمودن مفهوم تلورانس (Toleration) رفته و سعی می نماید تا تنها راه حل در مسیر نجات ایرنه (Irene)، یعنی همان دختر زنا زاده اثر (یا بهتر است بخوانیم کشوری با حاکمیت نا مشروع و ...) از چنگال سارقین (حال اینکه این سارقین چه مابه ازایی می توانند داشته باشند خود جای بسی تامل دارد) را نسخه ی مبتذل تساهل و تسامح معرفی سازد.

البته باید توجه داشت که این فرمول، به صورتی که مخاطب جلوتر و بیشتر از شخصیت های اصلی اطلاعات داستان را بداند؛  فرمولی رایج و آزمون پس داده است و بالاخص در آثار سینمایی فیلم‌سازِ شناخته شده انگلیس، یعنی آلفرد هیچکاک (Alfred Hitchcock)  مورد استفاده قرار گرفته و ...؛ اما باید توجه داشت که هدف از بکارگیری این سبک و اینگونه روایت در آثار سینماگرانی همچون آلفرد هیچکاک، بالا بردن سطح تعلیق فیلم بوده است و نه صرفاً متوجه کردن مخاطب در دقایق پایانی اثر و آن هم در یک پلان تاریک و طی صحنه ای که نه ارزش تصویری دارد و نه دراماتیک و صرفاً تلاش فیلم‌ساز را برای توجیه کردن مخاطب خود نشان می دهد.

جالب آن است که  فیلم‌سازی مانند اصغر فرهادی که همیشه ادعای سینمای واقع گرای اجتماعی را داشته است و خود را متعلق به این گونه سینما می داند و فیلم‌سازان جوان ایرانیِ زیادی را همچون نیما جاویدی کارگردان فیلم ملبورن (Melbourne)، مصطفی تقی زاده کارگردان فیلم زرد (Yellow) و... را به دنبال خود در سبک فیلمسازی مدنظرش کشانده است و ... در راستای سینمای واقع گرا به این راحتی زاویه دید  مد نظر کاراکتر های خود را می شکند و با دکوپاژ و میزانسن های نمایشی و صد البته تصنعی و با تلاش هر چه تمام  به مخاطبان در حال تماشای اثر ثابت می کند که شما در حال تماشای یک فیلم هستید!

به عنوان نمونه؛ در فیلم سینمایی درباره الی (About Elly)، دوربین تا قبل از گم شدن معلّم مهدکودک، یعنی همان شخصیت الی که ترانه علیدوستی ایفاگر نقش آن است؛ بر روی سه پایه قرار دارد و پس از گمشدن او است که کارگردان دستور می دهد تا تمام نماها با دوربین روی دست گرفته و اینگونه بر مخاطب باوری اثر بیافزاید و التهاب ایشان برای فهم و درک از روایت را بالا ببرد و این در حالی است که در فیلم سینمایی همه می دانند، به صورت زیاد از حدی با دوربین روی دست مواجه هستیم که دلیل و استراتژی مشخصی پشت آن نیست و حتی در میزانسن ها و دکوپاژها (البته به جز صحنه افشاگری لورا مقابل پاکو) نمی توان توجیه هُنری و فنی مشخصی را بیان نمود؛ که این هم دلیلی دیگر بر جوگیری و عدم تسلط کارگردان بر جغرافیای مکانی اثر است.

فیلم سینمایی همه می دانند (Everybody Knows) به نوعی ثابت می کند که اصغرآقا در طراحی داستان و پرورش ایده به ته خط رسیده است و تنها برای حفظ شان و جایگاه سینمایی خود در عرصه بین المللی است که هر ایده ی نخ نما شده و خام و پیش دستانه ای را این چنین به اثری سینمایی تبدیل می کند.

نکته جالبی که در تمامی فیلم‌سازانی که در خارج کشور و با سرمایه گذاری خارجی فیلم تولید کردند وجود دارد تغییر محسوس سبک فیلم‌سازی آن ها است؛ از مجید مجیدی که سال پیش در هند فیلم سینمایی آن‌سوی ابرها (Beyond the Clouds) را در سال ۱۳۹۶ هجری شمسی ساخت تا اصغر فرهادی که در سینمای نه چندان مطرح اسپانیا، فیلم سینمایی همه می دانند (Everybody Knows) را ساخته و بسیاری از فیلم‌سازانی که با عبور از مرزها حتی دغدغه های اجتماعی خود را فراموش کرده اند چه رسد به سبک فیلم‌سازی و بویژه سبک زندگی خودشان!

قطعا بازیگران نام آشنا و توانمندی همچون خاویر باردم (Javier Bardem) و پنه لوپه کروز (Penélope Cruz) و حتی ریکاردو دارین (Ricardo Darín)، بدون هدایت کارگردان هم از پس پیچیده ترین نقش ها بر می آیند و بهتر است بگوییم عمده انرژی اصغر فرهادی صرف کنترل و ارتباط با این بازیگران و صد البته سایر عوامل شناخته شده خود شده  است و این همه در حالی است که نباید از کنار تصویرهای زیبایی که مدیر فیلمبرداری اسپانیایی این اثر ثبت کرده بگذریم؛ تصویر برداری که از بهترین های حرفه ی خود در صنعت سینمای اسپانیا است و سلطه نظرش بر کارگردان به نحو چشمگیری در این اثر هویدا می باشد.

در مجموع آثار فرهادی، اساسا مخاطب با پایان های باز روبه رو می شود و این در حالی است که در این اثر نه تنها کاملا می توانیم اتفاقاتی که بعد از پایان فیلم می افتد را متوجه شویم؛ بلکه این پایان امیدوارانه ترین پایان فیلم های فرهادی است؛ پایانی نسبتا بسته که طی آن دختر به پیش خانواده اش بر می گردد و پدر واقعی اش او را نجات می دهد و حالا دختر شک کرده است که چرا پاکو مقداری زیادی پول برای نجات آن داده است و بالاخره روزی جواب سوال اش را از پدر غیر واقعی اش می گیرد و متوجه می‌شود پدرش کیست  و این همه با همراهی نمادین شستشوی شهر از آلودگی و کثافات همراه می گردد و ...؛ این پایان زیبا و البته ضد مذهب در شرایطی است که مخاطب پس از مشاهده فیلم سینمایی درباره الی (About Elly)، امیدی به بازگشت الی ندارد و در پایان بندی فیلم سینمایی چهارشنبه سوری (Fireworks Wednesday) خیانت ادامه دار است و در فروشنده (The Salesman) زخم تجاوز از ذهن دختر بیرون نخواهد رفت و در فیلم سینمایی جدایی نادر از سیمین (A Separation) نهایتا مخاطب با دختری روبرو می باشد که مجبور است با پدر یا مادر معلوم الحال خود زندگی کند و ...

شاید در ایران اسلامی است که همه اتفاق ها و پایان ها رو به سیاهی بوده و اصولا فردایی دلنشین و زیبا برای انعکاس سینمایی توسط سینماگرانی همچون ایشان وجود ندارد و شاید طبع فرنگی شده ایشان سبب می شود تا تمام قاب های تصویری زیبا در توسط فیلم‌ساز شناخته شده کشورمان در سرزمین های غربی خلق  شود و ...؛ پس ای کاش روزی فرا برسد که فیلم‌سازان توانمندی همچون اصغر فرهادی به این نتیجه برسد که ذره ای از زیبایی های جهان را در امتداد کشور و جامعه خود ما هم می توانند جستجو و انعکاس نمایند...