نخست «یکی زیبا خروسی بود جنگی/به مانند عقاب از تیزچنگی». این بیت مطلع شعری است در قالب مثنوی از ملک‌الشعرای بهار، شعری که از روزگار خوش یک خروس می‌گوید که ناگهان با کلاغی زشت و پلشت روبه‌رو می‌شود. خروس در مواجهه با کلاغ رفتاری عجیب و برخلاف ظاهرش از خود نشان می‌دهد. خروسی که ملک‌الشعرا با صفاتی چون «گشاده سینه و گردن کشیده»،‌ «دو چشمانش چو دو مشعل فروزان»، «خروشش چون خروش پهلوانان» و «غریو قدقدش بانگ رجز بود» توصیفش می‌کند؛ اما این خروس جنگی در برابر کلاغ «خروس از بیم کرد آن‌گونه فریاد/که اندر خیل مرغان شورش افتاد».

زمانی که از کلاغ می‌پرسند که چرا چنین کردی می‌گوید:

خروس پهلوان باماکیان گفت/«کس از یار موافق راز ننهفت

من آن روزی که بودم جوجه‌ای خرد/کلاغ از پیش رویم جوجه‌ای برد

بجست و کرد مسکن بر سر شاخ/بخورد آن جوجه را گستاخ گستاخ

چنانم وحشتش بنشست در دل/که آن وحشت هنوزم هست در دل

ز عهد کودکی تا این زمانه/اگر پرد کلاغی زآشیانه

همان وحشت شود نو در دل من/که آکنده است در آب و گل من»

دوم چندی پیش در تماشاخانه ایرانشهر نمایش «خروس لاری» به کارگردانی و نویسندگی امید سهرابی روی صحنه می‌رود تا پازل حضور سینمایی‌ها در ایرانشهر کامل شود. سالن ایرانشهر در دوران حضور حسین پارسایی به دلایلی که مشخص نیست میزبان کارگردانان سینمایی می‌شود که اکثر به قریب الفبای تئاتر را نمی‌شناسند. یادداشت‌های زیر بخشی از این سوءنگاه کارگردانان سینمایی از تئاتر به عنوان رسانه‌ای زنده و البته متفاوت از سینماست.

نمایش «خروس لاری» که قرار است تصویری از زندگی چند زن دستفروش در زمان معاصر و البته در یک موقعیت ویژه باشد، از مجموعه آثاری است که توسط یک کارگردان یا فعال حوزه سینما در ایرانشهر تولید می‌شود. شخصیت‌هایی که بدون داشتن نگاهی عالمانه به تئاتر، به قصد لذت‌جویی از هنری بی‌پناه از آن بهره برند. رویه‌ای به مثابه برخورد با زیبارویی گمشده در خیابان و آماده کردنش برای یک بهره‌کشی. اساساً نمایش‌های روی صحنه رفته کارگردانان سینمایی در ایرانشهر، محصول کج‌فهمی این جماعت از ساحت تئاتر است. عدم‌درک درست نسبت به مخاطب، صحنه و حتی جهان Off-Stage است.

نمایش «خروس لاری» نیز از این وضعیت مستثنی نیست. فردی بدون داشتن هر گونه تجربه کارگردانی تئاتر، بدون آموزش و صرفاً به واسطه داشتن روابطی در ایرانشهر و احتمال علاقه دوران کودکیش به تئاتر، نمایشی فراهم می‌کند که ساده‌ترین دستورالعمل‌های صحنه نیز در آن رعایت نمی‌شود. بماند که نمایشنامه مملو از حفره‌های دراماتیک است.

خانم آقا - از آن اسم‌های دهان‌پرکن - در سازه‌ای نسبتاً متروک، چند دختر دستفروش را گرد هم آورده و آنان را در پوشش پسرانه مدیریت می‌کند؛ اما در این جماعت، عبدی عاشق سلیم، آکاردئون‌نواز سرچهارراه می‌شود و می‌خواهد با او بگریزد. خانم‌آقا با علم بر اینکه رفتن یکی از دختران هیمنه امپراطوریش فروخواهد ریخت، از پشت به عبدی خنجر می‌زند و سلیم را از او دور می‌کند. در نهایت با مرگ پاپتی، دختر بیمار داستان، دخترها علیه او قیام می‌کنند تا در نهایت این امپراطوری فروبریزد.

سوم کلیت ماجرای نمایش بر یک منطق می‌چرخد. اگر پاپتی بیمار به بیمارستان رود، خانه دختران پسرنما لو می‌رود. روی همین منطق بایستیم. چرا رفتن به بیمارستان منجر به لو رفتن می‌شود؟ مگر لو رفتن دختر بودن پاپتی چه فاجعه‌ای را می‌آفریند؟ وقتی در خانه لباس زنانه وجود دارد، با لباس زنانه به بیمارستان رفتن چه خطری می‌آفریند؟ مگر در بیمارستان از شما می‌پرسند جامعه زیستی شما خطرآفرین است یا خیر؟ مگر با جامعه فواحش و بیماری‌های مقاربتی روبه‌روییم؟

از این همه پرسش جذاب بگذریم و به یک پرسش خشک و بی‌رمق بپردازیم. مگر این دخترها در طول روز میزبان مردم بر سر چهارراه نیستند که همان جا دختر بودنشان لو رود؟ بماند که روی صحنه هم این دختران پسرنما اساساً - به جز لالی - برای مخاطب پسر نیستند. پس این همه کش و قوس دیدن در ۹۰ دقیقه به چه جهت است؟ هیچ.

با نمایشنامه‌ای ابتر و بی‌اعتبار روبه‌روییم که با وجود اصرارش بر کلاسیک‌بودگی، اساساً ابتدا و انتهایش از میانه‌اش مجزا می‌شود. بیاییم کمی ریز شویم. نمایش می‌خواهد به مثابه یک فیلمنامه در خود گره‌افکنی کند و جایی گره‌گشایی کند. اصلاً نمایشنامه براساس اسلوب مک‌کی و سیدفیلد نوشته شده است و این همه از آن قصه‌هاست؛ چون فیلمنامه‌نویسان ما به جز همین دو سه کتاب چیز دیگری نخوانده‌اند و سی سال بر طبل هالیوودی ماجرا می‌کوبند. وامصیبتا به روزی که این هالیوودبودگی - نه برادوی‌بودگی- در تئاتر بروز و ظهور یابد و آن هم بدون داشتن یک رویکرد علمی. پس نمایشنامه‌نویس تلاش می‌کند از داده‌های محدود خود در جهان سینما، روی صحنه خودنمایی کند. یک ابتدا که مقدمه‌ای است برای کنش نهایی نمایش - یک عنصر کاملاً سینمایی - و میانه‌ای که هیچ ارتباطی با ابتدا و انتها نداشت.

میانه چیست؟ آماده شدن برای مردن پاپتی و طغیان علیه رئیس. ربط پاپتی با عبدی و سلیم چیست؟ هیچ. این رویه ما را به یاد داستان کبک و زاغ جامی می‌اندازد. جایی که مرد جام می‌سراید «کرد فرامش ره و رفتار خویش/ماند غرامت‌زده از کار خویش» امید سهرابی، با دامنه فعالیت نه چندان وسیع خود، با دستمایه قرار دادن رسانه‌ای جدید که از سینما و تلویزیون محبوبش داغ‌تر است، همان چند خط آموخته سیدفیلدیش را هم فراموش می‌کند. بماند که بعدها می‌فهمیم که این متن از آن او نیست و دست‌پخت چند دختر جوانی است که نامشان از نمایشنامه حذف می‌شود تا استاد.

چهارم اما به خاطر می‌سپاریم که متن را کس دیگری نوشته و گناه کارگردان مهر زدن آن به نام خویش است. گناه کارگردان در نمایش چیز دیگری است. در میزانسن‌هایی است که نمی‌تواند از پس آن برآید. از دکوری که هیچ کارایی ندارد. میزانسن‌هایی که حتی خوانش‌پذیر نیست. در کل نمایش همه دخترها را کارگردان در سمت چپ صحنه قرار می‌دهد و خانم‌آقا را سمت راست، در کنار در ورود و خروج. به عبارتی انگار این زن سلیطه چون سگ نگهبانی مانعی است برای خروج و چون کور می‌شود او به کنار سرویس بهداشتی انتقال پیدا می‌کند؛ اما چرا در نظام ناتورالیستی آقای سهرابی، عبدی دیگر سگ نگهبان نمی‌شود؟

زمانی که صحنه بر هم می‌ریزد و قرار است خانم‌آقا با دخترها درگیر شود آن دخترهای درگیر در گود دعوا غوطه‌ور می‌شوند و دیگر بازیگران چون مجسمه گوشه‌ای می‌نگرند. این یکی از ابتدایی‌ترین اصول بازیگری است که بازیگر نباید روی صحنه بی‌کنش، مجسمه‌وار، بدون هیچ طرح و برنامه‌ای روی صحنه بماند. ماجرا به همین ختم نمی‌شود. به شکل عجیبی همیشه جدال‌ها در سمت چپ صحنه رخ می‌دهد. مخاطب می‌بیند که کسی به سمت راست نمی‌رود. یک لنگر انداختن فیزیکی در نگاه مخاطب شکل می‌گیرد. فکر کنید ۹۰ دقیقه دستور داده شود، نظر به چپ. و سمت راست خالی بماند. شاید کارگردان خیال کرده است که باید در نقاط طلایی تصویرسازی کند؛ ولی یادش می‌رود نقطه طلایی آن سو هم هست. نمی‌داند باید تعادل صحنه حفظ شود؛ حتی اگر قرار است ساختار شکسته شود.

کار به همین جا ختم نمی‌شود. برای من یک پرسش در طراحی صحنه رخ می‌دهد. اینکه این دخترها کجا می‌خوابند؟ در حیاط؟ یا در اتاق؟ اگر اتاق است پس آن اتاقک انتهای صحنه چیست؟ چرا آن سقف دارد و این ندارد؟ اگر حیاط است پس چرا المان‌های اتاق در حیاط است؟ چرا این المان‌ها به اتاقک انتهای صحنه انتقال پیدا نمی‌کند؟

پنجم البته باید در اینجا مکثی کرد و پرسید آیا کارگردان پیشتر رویه کلاسیک صحنه را طی کرده است که قصد شکستن آن را داشته باشد؟ برای مثال می‌پرسم ازو زمانی که خط فرضی را شکست، آیا فیلمی با حفظ خط فرضی ساخته بود؟ پاسخ آری است. اما امید سهرابی در چنین موقعیتی نیست. او قصد وضع‌آموزی دارد. می‌خواهد بداند کجای ماجراست؟ چقدر بلد است؟ چقدر می‌تواند برای خودش مشروعیت پیدا کند؟

اما او از یک بلوک قدرت بهره می‌برد. او همانند یک دانش‌آموخته تئاتر پیش نمی‌رود. او از مناسبات بیمار تئاتر وارد می‌شود و سالنی را به دست می‌آورد که نصیب بسیاری از فعالان تئاتری نمی‌شود. نیاز به روابطی ناسالم برای به دست آوردن سالنی در ایرانشهر است و امید سهرابی و اثرش نیز از این گلوگاه ورود کرده است. بماند که در این فضای آلوده حق سه دانشجوی جوان نیز پایمال می‌شود.

پس تئاتر امروز ما همان خروس جنگی ملک الشعرای بهار است که با کلاغ لاغری روبه‌رو شده است که رفتار ناسالمش او را به هراس می‌اندازد. خروس جنگی امروز تئاتر چون خسرو «خروس لاری» درون قفس مردانی است که ربطی به آن ندارد. کاش کلاغ‌ها کوچ می‌کردند یا خروس‌ها ترس را می‌بلعیدند.

*تسنیم