به گزارش سینماپرس به نقل از ستاد خبری سی‌وهفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر، کارگاه فیلمنامه نویسی «دارالفنون» صبح تا عصر پنجشنبه ۲۹ فروردین در سالن ۳ پردیس چارسو محل برپایی سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر برگزار شد. در ابتدای این کارگاه که اولین کارگاه «دارالفنون» بود، مازیار میری مدیر دارالفنون ضمن خوش‌آمد گویی به دانشجویان، توضیحاتی درباره برنامه های پیش روی این بخش ارائه کرد و به مرور برنامه روز اول برای آنها پرداخت که شامل کلاس های فیلمنامه نویسی و گردش شبانه در تهران می شد.

وی همچنین توضیحاتی درباره استادان این کارگاه ها ارایه داد و گفت: سال گذشته وقتی از شاگردان پرسیدیم که از چه کسی بیشتر یاد گرفتید، تقریبا همه اسم نغمه ثمینی فیلمنامه نویس موفق ایرانی را عنوان کردند و من اطمینان دارم شما بسیار از او خواهید آموخت.

پس از صحبت های میری، دانشجویان به دو گروه تقسیم شدند؛ گروهی با عنوان «خانواده» در سالن سه با تدریس نغمه ثمینی و گروه دیگر با عنوان «مهاجرت» در سالن چهار با تدریس مهران کاشانی قرار گرفتند.

نغمه ثمینی فیلمنامه نویس کشورمان در ابتدای کارگاه خود با اشاره به اینکه بیان تمام جزییات فیلمنامه نویسی در مدت یک روز و نیم دشوار است، گفت: هیج عنصری در فیلمسازی به اندازه فیلمنامه مهم نیست و همه چیز با آن شروع می شود.

وی ادامه داد: عنوان ورک شاپ امروز من «magic Dc» و عصاره تجربه فیلمنامه نویسی من است برای همین تمام چیزهایی را که می دانید برای ساعاتی فراموش کنید و تنها روی این کلاس متمرکز شوید.

فیلمنامه نویس سریال «شهرزاد» سپس به تشریح «magic Dc» پرداخت و عنوان کرد: «دی» مرتبط با شخصیت و «سی» مرتبط با پیرنگ است، اما اجازه دهید قبل از تشریح آن مروری بر روش های متفاوتی که می توان توسط آنها به شخصیت پردازی کاراکتر پرداخت، اشاره کنم. چهار روش مهم در این زمینه وجود دارد که عبارتند از «پیشینه کاراکتر» یا (Back ground)، «کهن الگو» یا (archetype)، «ایدئولوژی» و «عصب شناسی» یا (neurology). در مورد بک گراند یا پیشینه باید گفت که کاراکتر ما حاصل یک پیشینه تاریخی است که تجربیاتیش در سال های سال باعث شکل گرفتن شخصیت او می شود. شما می توانید از راه های مختلفی کاراکتر را بسازید و از راه های متفاوتی او را از بیرون ببینید اما بار سنگین ساخت پیشینه کاراکتر همیشه بر دوش نویسنده است نه خود کاراکتر.

فیلمنامه نویس «طعم شیرین خیال» در ادامه ضمن درخواست از دانشجویان برای به یاد آوردن فیلم هایی با اینگونه شخصیت پردازی عنوان کرد: نویسنده های کلاسیک گذشته شخصیت را از طریق دیالوگ به مخاطب منتقل می کردند، البته پیرنگ را از این طریق پیش نمی برند. یکی دیگر از راه ها در حوزه ساخت پیشینه برای کاراکتر، نشان دادن واکنش های کاراکتر در مواجهه با اتفاقات مختلف و راه دیگر از طریق فلاش بک و یا برگشت به گذشته است. البته بعضی از نویسنده ها هم از طریق جملاتی در میان صحنه ها این کار را می کنند.

ثمینی با جلب کردن توجه دانشجویان به بعضی آثار کلاسیک مانند «مارنی» (Marnie) هیچکاک که کاراکتر اصلی در آن به دلیل تجربه تلخ کودکی اش به رنگ قرمز و یا مردان واکنش نشان می داد، تاکید کرد برای ساخت این گونه پیشینه ها باید نویسنده یک خاطره شخصی برای کاراکتر خود بسازد.

وی در مورد شکل دیگر خلق کاراکتر یعنی «کهن الگو» گفت: این شکل خلق شخصیت به الگوهای از پیش تعریف شده ای که ما می شناسیم برمی گردد. در کهن الگو، کاراکترها به مرور زمان لباس های جدیدی به تن می کنند.

فیلمنامه نویس فیلم «خون بازی» یکی از کهن الگوها را «شهید» یا «خدای شهید شونده» نامید و تشریح کرد: خدای شهید شونده کاراکتری است که جان یا مهمترین چیزی را که دارد برای تغییری در جهان فدا می کند. در حقیقت اصلاً مهم نیست کاراکتر چه گذشته ای دارد چون او توسط این الگو ساخته شده است. فیلم «ایثار» (The Sacrifice) تارکوفسکی یک مثال خوب در این زمینه است. در این فیلم اصلاً مهم نیست الکساندر چه گذشته ای دارد و آیا پدر یا مادرش ایثاری برای او داشته اند یا خیر زیرا او بر اساس الگوی خدای شهید شونده ساخته شده است. اگر جستجو کنید، متوجه می شوید که ساخت این کاراکتر به کهن ترین اساطیر بین النهرین به نام تموز و ایشتار برمی گردد.

وی ادامه داد: شکل دومی از این الگوها را من با نام «اژدهاکش» نامگذاری کرده ام. این شکلی از الگوی کاراکتر است که عامل بی نظمی را پیدا می کند و آن را از میان برمی دارد. در واقع کاراکتر اژدهاکش کسی است که بدون آن که به خودش آسیب برسد، عامل مخرب یا اژدها را از میان برمی دارد و پس از آنکه اژدها را کشت بر اساس الگوهای اسطوره ای خودش به اژدها تبدیل می شود. من فیلم «راننده تاکسی»  (Taxi Driver)را در این مورد به یاد می آورم که کاراکترش می خواهد با کاپیتالیسم مبارزه کند ولی کم کم خودش به اژدها تبدیل می شود.

ثمینی با تاکید روی تفاوت این دو حوزه عنوان کرد: در «خدای شهید شونده» کاراکتر همه چیزش را می دهد تا جهان را نجات دهد ولی «اژدهاکش» همه چیزش را می دهد تا خودش به اژدها تبدیل شود.

وی درباره الگوی سوم بیان کرد: الگوی سوم کاراکتری است که بر اساس الگوی «مسافر» شکل گرفته است. ساخت کاراکتر در این الگو بر اساس یک طرحِ قوی است که در آن شخصیت اصلی منزل به منزل و مانع به مانع حرکت و در هر مانع چیزی در شخصیت او تغییر می کند و در پایان، وقتی به خانه می رسد کاراکتر به بلوغ می رسد. ادیسه و پینوکیو می توانند به خوبی این الگو را بیان کنند. در میان آثار ایرانی هم دوست دارم از فیلم «خانه دوست کجاست» نام ببرم. در این فیلم اصلاً پیشینه کاراکتر مهم نیست، از طرفی دیگر او خودش را برای ساختن جهانی بهتر فدا نمی کند و یا با یک نیروی بزرگ مبارزه نمی کند تا بعد خودش به اژدها تبدیل شود. بنابراین این کاراکتر کاملاً بر اساس الگوی «مسافر» طراحی شده است، یعنی کاراکتری که در آغاز نمی تواند به دلیل ترس هایی که دارد به بیان خود بپردازد و در طی سفری که انجام می دهد، ترسش از بین می رود و با پیدا کردن راه حل های جدید برای مشکلاتش به کاراکتر دیگری تبدیل می شود. آسیب هایی که ممکن است خلق کاراکتر در این شیوه داشته باشد این است که در این مدل، کاراکتر شاید فاقد جزییاتی شود که او را به مخاطب نزدیک می کند.

استاد «دارالفنون» در ادامه به تشریح «ایدئولوژی» پرداخت و گفت: ایدئولوژی نیز می تواند باعث ساخت کاراکتر شود مثلاً اگر ایدئولوژی شما مذهبی است شخصیت ها به بهشتی و جهنمی و یا خوب و بد تقسیم می شوند و اگر ایدئولوژی شما مارکسیستی باشد، شخصیت ها به دو دسته سرمایه داری و کارگری تقسیم می شوند. اجازه دهید در مورد این گونه روش ساخت کاراکتر مثال هایم را با تئاتر و با نمایش های برتولت برشت آغاز کنم. او دائم آدمها را بر اساس ایدئولوژیش به دسته های مختلفی تقسیم می کند. مثال بعدی من سریال هایی است که در تلویزیون ایران ساخته می شود و مثال بعدی که شاید از شنیدنش متعجب شوید فیلم «روما» ((roma است که نویسنده توانسته با ظرافت شخصیت پردازی توسط ایدئولوژی را پنهان کند. شخصیت های اصلی این فیلم بر اساس طبقه اجتماعی ساخته شدند و تا پایان هم در همان جایگاه ها باقی می مانند.

وی مهمترین آسیب های این نوع شخصیت پردازی را از دست دادن «پلات» و همچنین ناتوانی شخصیت برای زندگی در اثر عنوان و بیان کرد: این کاراکتر نمی تواند در فیلم زندگی کند چراکه باید متعهد به چیزی باشد که بر اساس آن ساخته شده است. می خواهم در این حوزه از فیلم «سگ کشی» یکی از آثار بهرام بیضایی نام ببرم. در این فیلم ایدئولوژی این نیست که بعضی به بهشت و بعضی به جهنم می روند بلکه در «سگ کشی» کاراکترها به روشنفکر و سرمایه دار تقسیم می شوند. همچنین این فیلم ابداً با الگوی سفر ساخته نشده زیرا کاراکتر اصلی در پایان داستان شخصیتش تغییر نمی کند و اگر امروز فیلم را ببینید، دیگر فیلم برای ما مفهوم آنچه را در گذشته درک می کردیم، ندارد.

ثمینی ساختن کاراکتر بر اساس «عصب شناسی» را دیگر شکل خلق کاراکتر عنوان کرد و گفت: در این مدل کاراکتر بر اساس ساختمان مغزش ساخته می شود. این شیوه با نگاه فرویدی متفاوت است چون در نگاه فرویدی شخصیت بر اساس تجربیاتش ساخته می شود ولی این نوع کاراکتر بر اساس ذهنش ساخته می شود. بهترین مثال در این حوزه فیلم «مومنتو» (Memento) از نولان است. البته نولان بسیاری از کاراکترهای آثارش را بر این اساس می سازد. فیلم دیگری که به یاد می آورم «جزیره شاتر» (Shutter Island) است. با این دو مثال متوجه می شوید وقتی کاراکتر اینگونه ساخته شود فیلم در چه مسیری قدم بر می دارد. اما آسیب اینگونه شخصیت پردازی ها این است که کاراکتر ژانر فیلم را تعیین می کند و گاهی اوقات نویسنده مجبور می شود مساله علمی را نشان دهد تا کاراکتر در آن شناخته شود. یکی از فیلم های نولان که در این دام می افتد «تلقین» (Inception) است. در این فیلم عملاً در یک سوم فیلم، موضوع علمی آن توضیح داده می شود و بعد از آن تازه داستان فیلم آغاز می شود.

این فیلمنامه نویس سپس از دانشجویان خواست دو تمرین را انجام دهند؛ اول این که محبوب ترین فیلم زندگیشان را انتخاب و بر اساس این طبقه بندی کاراکتر اصلیش را مشخص کنند و دیگر اینکه متمرکز بر کاراکتر خود شوند و خودشان را بر اساس یکی از این موارد تعریف کنند. ثمینی البته این نکته را ذکر کرد که ممکن است فیلمی بر اساس تمام این موارد ساخته شده باشد و همچنین نویسنده مجبور نیست به یکی از این موارد در سراسر عمر کاری اش متعهد بماند، بلکه نسبت به شرایط قصه می تواند هر کدام را انتخاب کند.

ثمینی در ادامه به تشریح «magic Dc» پرداخت و عنوان کرد: می خواهم راهی برایتان بیان کنم که حاصل تجربه من است و احتمالاً تمام گونه های خلق کاراکتر را در خود دارد دی بزرگ (D) در اینجا به معنی Desire یا «خواسته» است. در حقیقت کاراکتر با خواسته اش شناخته می شود و خواسته مهمترین چیزی است که نویسنده می تواند به صورت عملی پوست، گوشت و استخوان به کاراکترش بدهد و او را به جنبش و حرکت وامی دارد.

فیلمنامه نویس «سه زن» ادامه داد: حتی ممکن است کاراکتر شما با «نخواستن» تعریف شود، اما باید بگویم همان هم نوعی خواستن است برای مثال فرض کنید یک ناشناس در خانه شما مهمان می شود و شما هم چیزی از او نمی دانید. معمولاً در فرهنگ ایرانی در بدو ورود مهمان از او پرسیده می شود: «چایی می نوشید یا قهوه؟» اگر کاراکتر بگوید فرقی نمی کند شما همچنان چیزی از او نمی دانید ولی اگر بگوید برای مثل چایی و شما آن را نداشته باشید، شاید بگوید اشکال ندارد و یا اینکه از شما بخواهد آن را برایش تهیه کنید. در حقیقت مهمان یا کاراکتر شما با انتخاب هایش در نظر شما در مسیر ساخته شدن شخصیتش قدم برمی دارد.

ثمینی کاراکتری را که خواسته اش را مطرح می کند لزوماً دوست داشتنی ندانست و عنوان کرد: این شخصیت شاید دوست داشتنی نباشد ولی به شدت دراماتیک است. در سینما نیز ما به شخصیت دوست داشتنی نیاز نداریم، بلکه کاراکتر باید باورپذیر باشد. کاراکتری که بر خواسته اش تاکید نکند شخصیتی نیست که باورپذیر باشد.

وی برای شفاف تر شدن این موضوع به «چهارشنبه سوری» و «درباره الی» اصغر فرهادی اشاره کرد و به کمک دانشجویان به بررسی «خواسته» شخصیت های این دو اثر پرداخت. سپس با اشاره به فیلم «دونده»، کاراکتر این فیلم را نماد همان کاراکتری دانست که خواسته هایش شخصیتش را می سازد.

ثمینی پیشنهاد دومش برای فیلمنامه نویسی را «پلات» عنوان و بیان کرد: فیلمنامه از ترکیب «شخصیت» و «پلات» تشکیل شده است و در حقیقت فیلم را گاهی «پلات» و گاهی «شخصیت» پیش می برد. بهترین شالوده برای فیلمنامه این است که نتوان تمیز داد آن اثر پلات‌محور است یا شخصیت‌محور. همانطور که می دانید ایده های زیادی درباره ساخت پلات وجود دارد برای همین از شما می خواهم فعلاً هر روشی برای ساخت پلات می دانید کنار بگذارید.

ثمینی ادامه داد: «C » مخفف  (conflict)یا «تضاد» است. تضاد هسته درام است و بدون آن نمی توان درام خلق کرد. فرض کنید شخصیت می خواهد به خواسته اش برسد و آن چه که جلوی او را می گیرد (obstacle) یا «مانع» است. در حقیقت برای خلق یک فیلمنامه ما به «مانع» احتیاج داریم که ممکن است یک فرد، طبیعت و یا قانون باشد مثلاً در یک دیدگاه جبرگرا ممکن است کائنات و سرنوشت جلوی خواسته شخصیت را بگیرد. فرمول کلی این است که کاراکتر یک خواسته ای دارد و باید فیلمنامه نویس ببیند چه موانعی می تواند مقابل او کاراکتر قرار دهد.

وی کلیدی ترین جمله این کارگاه فیلمنامه نویسی را این موضوع عنوان کرد که «مانعی» که نویسنده می تراشد در حقیقت ایده، فضای ذهنی و آن چیزی است که به آن اعتقاد دارد.

وی در توضیح این موضوع بیان کرد: فرض کنید دختری عاشق پسری شده، بیایید ببینیم چه موانعی ممکن است در راه او باشد. ممکن است مانع این باشد که پسر اصلاً  او را دوست نداشته باشد یا دختر در راه رسیدن به پسر و در یک سفر هوایی کشته شود و یا دختر و پسر از دو دین و قومیت مختلف باشند. هر کدام از این داستان ها یک اتمسفر منحصر به فرد را بیان می کند. اگر «مانع» قانون باشد ممکن است از طرف مخاطب یک نقد اجتماعی یا سیاسی برداشت شود و اگر سقوط هواپیما «مانع» باشد ممکن است جبر کائنات برداشت شود. به یاد داشته باشید که تعداد موقعیت های نمایشی تنها ۳۶ عدد است ولی موانع آن چیزی است که فیلمنامه ها را متنوع می کنند و باعث ارتباط پلات با شخصیت می شود.

ثمینی با اشاره به فیلم های فیلمسازانی مانند لینچ از آنها به عنوان آثاری که فیلمنامه نامتعارفی دارند و نمی توانند در این الگو قرار بگیرند یاد کرد و از دانشجویان خواست فیلم هایی که در ایده آنها «خواست» کاراکتر و «مانع» به صورت جدی وجود دارد نام ببرند. یکی از دانشجویان در این زمینه «جدایی نادر از سیمین» را عنوان کرد، ثمینی در مورد این فیلم گفت: «جدایی نادر از سیمین» مساله و دغدغه اجتماعی ندارد چراکه در نهایت دختر «مانع» اصلی است پس سویه فیلم کاملاً شخصی و خواستن (desire) است نه «مانع» بیرونی، اما در صورتی که برای مثال در گیت فرودگاه از خروج دختر جلوگیری می شد، آنگاه می توانستیم «مانع» و یک نقد اجتماعی را دغدغه فیلمنامه نویس بدانیم.

مثال بعدی فیلم «کلوز آپ» بود که ثمینی در مورد آن بیان کرد: در مورد کاراکتر حسین سبزیان در فیلم «کلوزآپ» باید بگویم «خواسته» آن است که او به عنوان فیلمساز مشهور شود و «مانع» این است که خانواده این موضوع را متوجه می شوند. توجه کنید که «مانع» در این فیلم چقدر شخصی و فردی است و به بیان بهتر «مانع» در این فیلم گسترش پیدا نمی کند.

مثال بعدی «فیلم کوتاهی در مورد عشق» بود. استاد دارالفنون در این مورد گفت: نویسنده، تمام مانع هایی که ممکن است کاراکترهای این فیلم برای به هم رسیدن با آنها برخورد کنند، کنار می گذارد و سخت ترین راه را انتخاب می کند و آن یک «مانع» درونی و از دست ندادن معصومیت است. در فیلم های ایرانی هم می توان از اثر رضا میرکریمی با نام «خیلی دور خیلی نزدیک» نام برد که «مانع» طبیعت است.

این استاد دانشگاه در ادامه گفت: «تضاد» تمام امکانات، نقاط و موقعیت هایی است که شخصیت را با «مانع» رو به رو و کاراکتر و پلات را به هم متصل می کند، اما اصطلاح دیگر که باید عنوان کنم «انتخاب» (choice)  است اما الزاماً در درام ها، کاراکترها در مقابل انتخاب ها قرار نمی گیرند. اگر شما در برابر خواست کاراکترهایتان برای عبور از موانع انتخاب های متعددی قرار دهید، می توانید شخصیت تان را بیشتر معرفی کنید. در نمایشنامه «شاه لیر»، شخصیت شاه لیر از ابتدا «انتخاب» دارد ولی در «مکبث» ممکن است کاراکتر «انتخاب» داشته باشد با این حال این «انتخاب» در پلات وارد نشده است بنابراین به نظر من «انتخاب» می تواند کاراکتر را روشن کند. الزاماً در همه درام ها «انتخاب» وجود ندارد. فیلم های اصغر فرهادی یک مثال خوب برای «انتخاب» هستند چراکه این فاکتور در تمام آنها وجود دارد.  

ثمینی در پایان با ارائه یک پاورپوینت به تشریح مفهوم «پلات» پرداخت.

آدرس سایت رسمی جشنواره Fajriff.com و پست الکترونیکی جشنواره Info@Fajriff.com است. سی‌وهفتمین دوره جشنواره جهانی فیلم فجر از ۱۸ تا ۲۶ آوریل ۲۰۱۹ (۲۹ فروردین تا ۶ اردیبهشت ۱۳۹۸) به دبیری رضا میرکریمی در تهران در حال برگزاری است.