به گزارش سینماپرس، محمدرضا هنرمند، کارگردان بسیار عجیبی است؛ زندگی هنری او فراز و نشیب‌های متفاوتی را به خود دیده و سبب شده رسم‌الشکل حیات هنری این کارگردان، سینوس‌های عجیبی را تجربه کند؛ از رها کردن کاردانی الکترونیک مخابرات به جهت علاقه‌مندی به تئاتر و سینما بگیرید تا تاسیس گروه چاپلین در پیش از انقلاب و ورود او به حوزه هنر و اندیشه اسلامی و تشکیل گروهی به همراه رسول ملاقلی‌پور، بهروز افخمی و شهریار بحرانی برای تولید فیلم، از محمدرضا هنرمند، یک هنرمند پرکار و فعال در حوزه سینما ساخت. این هیجان و کنش‌مندی، از نخستین ساخته‌های هنرمند نیز به چشم می‌آمد. وی پیش از انقلاب و زمانی که ۱۶ سال داشت، گروهی به نام «چاپلین» را تاسیس کرد و به همراه دیگر جوانان به ساخت فیلم‌های کوتاه هشت و ۱۶ میلیمتری پرداخت؛ فیلم‌هایی که البته حکم تجارب دوران آماتوری وی بود و قابلیت عرضه به جایی را نداشت. وی در همان سال‌های ابتدای انقلاب اسلامی، همین روحیه کار تیمی خود را حفظ کرد و با گسترده‌تر شدن دایره شناختی وی از کسانی که به مدیوم سینما و فعالیت هنری در زمینه نمایش فعالیت داشتند، به همراه آنان به حوزه هنر و اندیشه اسلامی پیوست. چهره‌هایی که با طی کردن مراتب آماتوری سینما بدون اینکه به لحاظ علمی، دانش چندانی داشته باشند، در حوزه هنر و اندیشه اسلامی به تدریس شاخه‌های سینمایی پرداختند. سهم هنرمند از این کلاس‌ها اما تدریس بازیگری بود. همین اتفاق در وی جرقه ورود به دنیای حرفه‌ای را رقم زد؛ جایی که وی به‌عنوان واحد تدریس، نمایشنامه‌ای به نام «حصار در حصار» را به کارآموزانش سپرد و با اجرای موفق آن توانست توجه مسئولان وقت تلویزیون را که آن سال‌ها رابطه بسیار نزدیکی با حوزه هنر و اندیشه اسلامی داشتند، به خود جلب کند، تا جایی‌که با پیشنهاد ساخت نمایش تلویزیونی این اثر مواجه شد. آن را ساخت و همین استارتی بود بر فعالیت حرفه‌ای جوان خستگی‌ناپذیر آن سال‌ها.
و سینما صاحب هنرمند شد
با توجه به اقبال نسخه تلویزیونی حصار در حصار، هم تلویزیون راغب به ادامه همکاری با هنرمند بود و هم خود او، اما شاید یک انتخاب سبب شد پس از حصار در حصار، هنرمند تا ۱۷ سال برای تلویزیون سریال نسازد. هنرمند در سال ۶۱، همچنان‌که دامنه فعالیت‌هایش را در حوزه هنر و اندیشه اسلامی تقویت کرده بود، تصمیم گرفت نمایشنامه‌ای با عنوان «مرگ دیگری» را برای صداوسیما بسازد. استارتش را هم زد، اما نماها و قاب‌ها به‌گونه‌ای بود که مایه فیلم سینمایی را می‌داد. مدیوم سینما را برایش در نظر گرفت تا مرگ دیگری به‌عنوان نخستین ساخته هنرمند در کارنامه فعالیت‌های حرفه‌ای وی ثبت شود. مرگ دیگری اگرچه به‌واسطه سوژه‌ای که طی آن سال‌ها در سینمای ایران حسابی عجیب به نظر می‌رسید، چندان مورد استقبال قرار نگرفت، اما خط فکری و شالوده سینمایی هنرمند را حتی تا به امروز تشکیل داد. به عبارتی تمام ساخته‌های بعدی هنرمند چه در سینما و چه در تلویزیون، تا حدودی رگه‌هایی از ایده‌آل‌های مرگ دیگری را در خود دارند تا به اساس فکری هنرمند در ورود جدی او به سینما، بیش از گذشته پی ببریم. «گورکن» به‌عنوان دومین ساخته سینمایی هنرمند، تکمیل وجوه فانتزی سینمای کارگردانش بود. فیلم اگرچه مانند اثر ابتدایی کارگردان، چندان تحویل گرفته نشد، اما سکانس‌های عجیبی در سینمای ابتدای دهه ۶۰ داشت که در ساخته‌های کارگردانان دیگری مشاهده نمی‌شد؛ مانند آن سکانس معروف بلندشدن مردگان از گور. «زنگ‌ها» هم برای هنرمند توفیقی به همراه نیاورد تا سه‌گانه ابتدایی این کارگردان، هیچ‌گاه به محبوبیت و شهرت همان نمایش تلویزیونی حصار در حصار هم نرسد.
زنگ خطری که به صدا درآمد
با شروع فعالیت‌های جدی سینمایی در سال‌های پس از انقلاب، دو دسته فیلمساز در وزارت ارشاد مشغول به کار شدند؛ یک دسته، کارگردانان پیش از انقلاب که مجوز فعالیت در سینمای پس از انقلاب را به دست آوردند و دسته دیگر، جمع زیادی از چهره‌های جدیدی که در سال‌های پیش از انقلاب، سینما را به شکلی آماتوری فراگرفته بودند و حالا به پشتوانه و حمایت نهادهایی چون تلویزیون یا حوزه هنر و اندیشه اسلامی، نبض فیلمسازی جریان پس از انقلاب را به دست گرفته بودند. هنرمند متعلق به دسته دوم بود. بسیاری از این چهره‌ها توانسته بودند تا میانه دهه ۶۰ به جایگاه نسبتا تثبیت‌شده‌ای در سینمای آن زمان برسند؛ مانند رسول ملاقلی‌پور که دستیار هنرمند در نمایش تلویزیونی حصار در حصار بود و حالا به چهره‌ای بسیار معروف‌تر از هنرمند تبدیل شده بود یا فرج‌الله سلحشور، مجید مجیدی و محسن مخملباف که توانسته بودند در حوزه بازیگری و فیلمنامه‌نویسی، نامی از خود در سینمای ایران به جای بگذارند. در این میان، هنرمند، تنها، چهره‌ای شناخته‌شده برای اهالی داخل سینما بود که با چند ساخته ابتدایی خود نتوانسته بود به مانند دیگر ورودی‌های پس از انقلاب، شهرت و معروفیتی به دست آورده یا سبک خاص فیلمسازی خود را به جوانان دیگر اشاعه دهد. شاید دلیل این اتفاق روی کاغذ مشخص بود؛ عده بسیاری از جوانان تازه‌نفس دهه ۶۰، در سینمای دفاع مقدس فعالیت داشتند و به همین جهت توانسته بودند صاحب کرسی شوند. هنرمند اما در سه اثر ابتدایی خود، بیش از آنکه به این اتفاق اجتماعی پررنگ کشور بپردازد، واگویه‌ای هنری و بعضا فانتزی را از دل داستان خود بیرون می‌آورد و این عناصر، مواردی نبود که بتواند وی را در سینمای اجتماعی آن سال‌ها بالا بیاورد. به همین دلیل وی نه گیشه را داشت و نه جوایز جشنواره را. شاید همین سرخوردگی از سینمای نسبتا هنری وی سبب شد تا او در چهارمین ساخته خود، نزدیک‌ترین فیلم به سینمای جنگ را بسازد. «ردپایی بر شن» در سال ۶۶ و دو سال پس از ناکامی زنگ‌ها ساخته شد. فیلم به اشغال ایران به دست نیروهای شوروی در جریان جنگ جهانی دوم می‌پرداخت، اما باز هم این سوژه، در میان آثار فاخر ابتدای نیمه دوم دهه ۶۰ گم شد و اعتباری را برای هنرمند به همراه نیاورد.
و حالا رونمایی از یک هنرمند متفاوت
در میانه دهه ۶۰ بود که آن اعضای قسم‌خورده حوزه هنر و اندیشه اسلامی به اختلاف‌نظرهایی جدی برخوردند. ملاک این اختلاف‌نظرها هم در اندیشه سیاسی آنها بود؛ اندیشه‌هایی که پس از گذشت چندین سال فعالیت حرفه‌ای اعضایی که پیش‌تر آماتور بودند، جایگاه نظام فکری و سلیقه‌ای آنان را بیشتر نمایان می‌کرد و همین، سبب افتراق این جمع صمیمی شد. این افتراق شاید بیش از همه برای محمدرضا هنرمند مفید بود. او به همراه ملاقلی‌پور، افخمی و بحرانی، «مهاب‌فیلم» را تشکیل داد (مهاب‌فیلم برگرفته از نام اول فامیلی این چهار تن بود). نخستین فعالیت مهاب‌فیلم هم «دزد عروسک‌ها» بود؛ فیلمی که در لوای پرفروش‌ترین فیلم سال ۶۹، سود سرشاری را روانه این دفتر فیلمسازی کرد. اما رویکرد سینمایی هنرمند برای چرخش معنادار او به سمت فیلمی مانند دزد عروسک‌ها قابل‌تحلیل است: طبیعتا نخستین زمینه تولید چنین فیلمی، آن سرخوردگی منطقی ناشی از ساخت چهار فیلم ناموفق در گیشه بود. هنرمند از همان زمان، کارگردان زیرکی محسوب می‌شد. او علنا در چهار ساخته اولش، شکست‌های فاحشی را در گیشه و حتی جریان هنری آن سالیان که ملاکش جشنواره فجر بود، تجربه کرد. او نه پس کشید و نه قافیه رقابت سینمایی را به فعالیت در تلویزیون یا تئاتر و حتی تدریس در آموزشگاه و حتی خانه‌نشینی باخت. درک درست وی از پس روی‌ای که به نسبت دیگر هم‌نسلانش داشت و البته اعتمادی که به هنر خود در وی متجلی بود، سبب شد انگاره‌های سینمای مطلوبش را که ریشه محکم آن در زمین فانتزی حضور داشت، در دزد عروسک‌ها پیاده کرده و به‌واسطه همان علاقه‌مندی همیشگی‌اش به استفاده از ستاره‌ها که تا امروز نیز وجود دارد، به‌عنوان پرفروش‌ترین فیلم سال برسد.
نکته دیگری که باز هم گواه زیرکی هنرمند بود، توجه او به گونه مغفولی به نام «کودک» آن هم در نیمه دوم دهه ۶۰ بود. از میانه این دهه، برخی سیاست‌های وزارت ارشاد، محدودیت‌های گسترده‌ای را برای فیلمسازان اجتماعی و حتی تولیدکنندگان آثار دفاع مقدس فراهم آورده بود. ضمن اینکه سهم بسزایی از کارگردانان آن سال‌ها، رغبت بسیاری به حضور در این گونه‌ها داشتند، بنابراین در همان سال‌ها بود که اگر کارگردانی توانست در اتمسفر «کمدی» یا «کودک»، کار قابل‌دفاعی بسازد، آن کار به‌دلیل فقدان و کم‌رنگ بودن تولیدات مشابه، تا اندازه‌های یک اثر کالت نیز پیش رفت. گونه کمدی و مخصوصا کودک، حاشیه امن مطلوبی برای کارگردانانی بودند که می‌خواستند به دور از سختگیری‌های ارشاد به فعالیت بپردازند. ضمن اینکه حمایت‌های بسیار خوبی نیز از نهادهای دولتی مانند کانون پرورش فکری می‌گرفتند و می‌توانستند علاوه‌بر این، در پروسه اکران نیز شاهد حمایت‌های گسترده این نهادها از جمله وزارت ارشاد باشند. زیرکی هنرمند، اینجا حسابی به کارش آمد و سبب شد با تلفیق مولفه‌های سینمایی‌اش با ابزورد کودک، به فیلمی مانند دزد عروسک‌ها نایل شود؛ فیلمی که تا امروز هم پرمخاطب‌ترین فیلم کارگردانش محسوب شده و یکی از آثار کالت و محبوب سینمادوستان به شمار می‌رود.
انعطاف نرم هنرمند به سینمایی که دوست داشت
قطعا دزد عروسک‌ها با آنکه عناوینی چون پرفروش‌ترین فیلم سال و البته تحسین‌شده توسط منتقدان را به همراه آورد، اما سینمای مطلوب هنرمند نبود. کمدی و فانتزی، دو مطالبه اصلی هنرمند در سینما بودند. هرچند وی مانند بخشی از اعضای جداشده از حوزه هنر و اندیشه اسلامی، حالا دارای روحیه‌ای مطالبه‌گر در حوزه اجتماعی و حتی سیاست هم شده بود و همین تبدیل به ضلع سوم شاخصه فیلمسازی او شد. نخستین تلاشی که براساس این ایدئولوژی به دست آمد، «دیدار» بود؛ فیلمی که اگرچه لحن کمدی آن بر دیگر خواست‌های مطرح‌شده در آن می‌چربید، اما آشکارا، نقد جامعه حالا متحول‌شده ابتدای دهه ۷۰ را در خود می‌پروراند. علاقه میان یک دختر ارمنی با یک رزمنده مسلمان، مستقیما در نقد برخی سختگیری‌های عرفی بود که در سال‌های پس از جنگ در ایران و ورود سبک زندگی جدید در خانواده‌ها فراهم شده بود و در این بین، سختگیری‌های برخی نهادهای ناظر می‌رفت که به یک اختلاف سلیقه گسترده تبدیل شود. دیدار در واقع جدال میان سنت و مدرنیته از زاویه‌ای دیگر بود. هرچند فیلم به‌دلیل آنچه حواشی عنوان شد، نتوانست به یک اکران عمومی مطلوب دست یافته و متاسفانه در محاق فرورفت. مخصوصا پس از آنکه هنرمند به مانند همیشه، نقش اول فیلم خود را به ستاره کمدی و بسیار شناخته‌شده آن سال‌ها یعنی مهران مدیری سپرد. دیدار، سرنخ و رگه سینمای اصیل هنرمند بود. تمام مولفه‌های سینمایی هنرمند در آن پیاده شده بود و آثار بعدی کارگردان نیز رونویسی از همین فیلم اما در شاکله‌های دیگر بودند. پس از زیرکی معنادار و قابل‌تامل هنرمند در ساخت فیلمی چون دزد عروسک‌ها، دگردیسی مدبرانه وی در ورود به اشلی چون دیدار، به‌شدت قابل‌تقدیر و ضامن حیات فیلمسازی وی در دهه‌های بعد تفسیر می‌شود، که اگر هنرمند تحت تاثیر سونامی دزد عروسک‌ها قرار می‌گرفت و به فعالیت در سینمای کودک مبادرت می‌ورزید، چه‌بسا به مانند چند کارگردانی که دچار همین اشتباه شدند، امروز دیگر نامی از وی در سینمای ایران به جا نمی‌ماند. دزد عروسک‌ها برای هنرمند تنها به‌مثابه فرار از یک شرایط ایزوله فردی و صنفی برای رسیدن به جایگاه حقیقی و فردایی بهتر بود که به بهترین شکل ممکن نیز محقق شد.
محکم کردن جای پا یا تغییر مسیر نسبت به سینمای همفکران!؟
هنرمند در ساخته بعدی خود به سراغ «مرد عوضی» رفت؛ فیلمی که ملغمه‌ای از دو ساخته اخیر او یعنی دزد عروسک‌ها و دیدار بود. دو عنصر موفق هر یک از این دو فیلم را برداشت و مرد عوضی را ساخت؛ فانتزی را از دزد عروسک‌ها و کمدی را از دیدار. داستان هم مایه لازم برای فروش خوب را داشت؛ چالش‌های یک مرد دوزنه. فیلم اگرچه در گیشه با استقبال بسیار خوبی همراه شد، اما تحسین منتقدان را به همراه نداشت. هنرمند، دو سال بعد با همان الگوی مرد عوضی، سراغ «مومیایی ۳» رفت و توانست به‌مدد خلاقیت‌های گسترده‌تری که در شکل ایده‌پردازی و البته فرم بصری به دست آورده بود، این‌بار علاوه‌بر ضمانت گیشه، زبان تحسین منتقدان را هم به خود ببیند. هرچند این بار هم «مرگ» به‌عنوان دست پنهان تمامی کارهایش، در این فیلم نیز به چشم می‌خورد. البته باید به یاد داشته باشیم دو فیلم اخیر هنرمند تا سال ۷۸، اگرچه جنس کمیک و فانتزی‌مآبانه‌ای داشتند، اما خالی از مطالبات اجتماعی بوده و به همین دلیل می‌توان این‌طور برداشت کرد که فیلمساز، تا حدودی غرق در گیشه‌ای شده بود که به برکت تسخیر قلمرو سینما توسط ژانر کمدی در نیمه دوم دهه ۷۰، روزهایی طلایی و پرپول را برایش رقم زده بودند؛ روزهایی که برای هنرمند به کمدی گذشت، اما برای دیگر رفقای صمیمی‌اش چون ملاقلی‌پور، سلحشور، افخمی و بحرانی با تفاوتی کیلومتری روایت می‌شد. هنرمند مسیری متفاوت از دوستان هم‌قسم خود انتخاب کرده بود.
شاید همین دلخوری درونی هنرمند از خود، سبب روی آوردن به گروتسکی چون «کاکتوس» شد؛ سریالی که شکوه هنرمند بود. جسارت کارگردان در طرح مسائل اجتماعی و حتی سیاسی، بازگشت به همان روح مطالبه‌گری بود که هنرمند آن را در سینما فراموش کرده و حالا آنتن محافظه‌کار تلویزیون در سال ۷۷ را به تسخیر خود درآورده بود. یک فضای فانتزی و کمیکال را بر بستری از انبوه مطالبات بهروز و گاهی تند روایت می‌کرد که برخلاف کمدی‌های پرادعایش، با بی‌ادعایی، به نقد جریان روز و تصمیم‌های کلان سیاسیون و جامعه‌شناسان می‌پرداخت. سونامی هنرمند اگرچه در سینمای آن سال‌ها در گیشه خلاصه می‌شد، اما وی شاید این‌گونه خود را راضی نگه می‌داشت که در تلویزیون می‌تواند آن روحیه مجاهدانه خود را به کرسی بنشاند. کاکتوس تا امروز هم یکی از موفق‌ترین داشته‌های انتقادی تلویزیون در حوزه سیاست و اجتماع است. سه‌گانه عجیب کمدی محمدرضا هنرمند در سینما، با «عزیزم من کوک نیستم» در سال ۸۰ به پایان رسید. فیلم در گیشه موفق ظاهر شد، اما باز هم توجه منتقدان را به خود جلب نکرد. موفقیت محتوایی کاکتوس از یک سو و گیشه پررونق سه‌گانه کمدی سینمایی وی از سوی دیگر، وی را بر سر یک دوراهی تصمیم‌گیری قرار داد. شاید هم دلزدگی از تمول مالی که از فروش سه کمدی اخیر نصیبش شده بود، زیرکی وی را به سمت تلویزیون و روزگار فرم ترغیب کرد. آنقدر که تا ۱۷ سال از سینما دور شد و به تلویزیون پرداخت؛ تلویزیونی که برخلاف سینما، برای وی بسیار خوش‌یمن‌تر بود و همواره (حتی تا به امروز) به او وفادار ماند و مخاطبانش را بیشتر کرد.
روزگار دوری از سینما و تعلق‌خاطر به تلویزیون
محبوبیت سری اول کاکتوس، علاوه‌بر مخاطبان عام و همیشگی رسانه ملی که در آن سال‌ها، انتخاب دیگری جز تولیدات جعبه جادویی نداشتند، پای قشر روشنفکر و خاص را هم به تماشای این کمدی انتقادی باز کرد. سری دوم و سوم کاکتوس با همان بازیگران ساخته شد و اگرچه هیچ‌گاه اقبال سری نخست را به همراه نداشت، اما فرم، روایت و جسارت هنرمند در تبیین مطالبات، از کاکتوس به‌عنوان یکی از شاخص‌ترین ساخته‌های کارنامه هنری وی که هم مقبولیت عام را به همراه داشت و هم دلگرمی منتقدان را، شناخته می‌شود. در آن سال‌ها، موقعیت هنرمند به نسبت دو دهه قبل خود، تفاوت‌های بسیاری داشت. او اکنون به‌عنوان کارگردانی شناخته می‌شد که هم پشتوانه مطلوب مردمی را در آثار سینمایی و تلویزیونی خود می‌دید و هم چهره مورد وثوق بسیاری از منتقدان بود. اینکه رگ‌خواب مخاطبان در دست تو باشد، وسوسه‌ای بود که عزت‌الله ضرغامی را در روزگار به‌ظاهر متحول‌شده تلویزیون، به همکاری مجدانه با هنرمند سوق دهد. برای هنرمند هم دوری از فضای سینما که طی سالیان اخیر، تنها به آوردگاهی مالی برای او تبدیل شده بود، جایی بهتر از تلویزیون نبود؛ دو سریال ویژه دهه ۸۰ تلویزیون (زیرتیغ و آشپزباشی) به وی سپرده شد و او هم با فراغ بال (به‌عنوان نمونه، هزینه چهار میلیاردی برای ساخت یک درام شهری ۴۰ قسمتی در سال ۸۸)، داشته‌هایش را پیاده کرد تا روزگار موفق وی در تلویزیون، همچنان استمرار داشته باشد.
بازگشت به سینما پس از ۱۷ سال
محمدرضا هنرمند، «آشپزباشی» را در سال ۸۸ ساخت و تا سال ۹۷، پروژه‌ای را در دست نگرفت. هرچند در تمامی این سال‌ها، خبرهایی مبنی‌بر تولید فیلمی به تهیه‌کنندگی حوزه هنری، نام این کارگردان را بر خروجی خبرگزاری‌ها می‌نشاند، اما در عمل، اتفاقی برای او نمی‌افتاد. در سال ۹۷، محمدرضا هنرمند به سینما بازگشت. موهایش سفید شده بود، اما همان آدم مولفه‌هایش بود. به‌مانند فیلم اولش، کلیدواژه روایت جدیدش، «مرگ» بود، تا جایی که نام فیلم را هم از سمفونی شماره ۹ بتهوون که «سمفونی مرگ» نامیده می‌شد، برداشت. به مانند سینمای پس از دزد عروسک‌ها، از فانتزی به‌عنوان نمک کار استفاده کرد و به مانند چهار ساخته آخر سینمایی‌اش، تم غالب را کمدی قرار داد. روح مطالبه‌گری را از فیلمش حذف کرد و به‌مانند تمام کارهای سینمایی و تلویزیونی‌اش از ابتدا تا امروز، جمعی از شناخته‌شده‌ترین بازیگران را در فیلمش به‌خط کرد تا شکوه بازگشت او به سینما، پس از ۱۷ سال، پرصلابت‌تر باشد. «سمفونی نهم» اما فارغ از تمام این خط و ربط‌های آشنا، یک فانتری کسل‌کننده از آب درآمد که با توجه به هزینه پنج میلیاردی تولیدش در سال گذشته، طی هفته ابتدایی اکرانش، کمتر از ۳۰۰ میلیون تومان فروخت تا این گیشه پس از یک دوران طلایی دقیقا دو دهه‌ای، روزگار فراموش‌شده هنرمند تا قبل از ساخته شدن دزد عروسک‌ها را به یاد بیاورد. فیلم انگار در خلسه‌ای بلاتکلیف میان لحن جدی و کمدی سپری می‌شود. اگرچه پختگی کارگردان در سروسامان دادن به خلاقیت‌های متکثر او در فرم، آن‌هم در سکانس‌های پرشمار بیرونی، قابل‌تحسین است، اما تشتت و پراکنده‌گویی‌های غیرالزامی روایت، حجمی از کسالت را برای مخاطب به همراه می‌آورد که حتی رژه این همه چهره آشنا نیز نمی‌تواند آنها را به تماشای دوباره اثر ترغیب کند. از همان ابتدا گفتیم که محمدرضا هنرمند، کارگردان عجیبی است.
اگر امروز به فیلمی مانند سمفونی نهم نمی‌رسید، آن چرخش سینوسی در کارنامه وی به بار نمی‌نشست. قطعا نمی‌توان در مورد چنین مغز متفکری عبارت «دهه‌ات گذشته مربی» را به کار برد؛ زبان، چندان برای این عبارت در مورد سینمای هنرمند نمی‌چرخد، چون حضور تقریبا سه دهه‌ای او در سینما و تلویزیون نشان داده که وی، هم این شرایط بغرنج را خوب درک می‌کند و هم به‌درستی راهکار خروج از آن را می‌داند. باید منتظر گام‌های بعدی او باشیم و ببینیم او کدام مهره پازل را حرکت می‌دهد که از این شرایط ناگوار که نه گیشه را دارد و نه منتقدان را، خلاص شود؛ تاریخ سه دهه اخیر سینما و تلویزیون، به درایت و زیرکی هنرمند گواهی داده است.
*فرهیختگان
ارسال نظر