به گزارش سینماپرس، «فرزاد موتمن» شخصیت عجیبی دارد؛ یکی از سینماگران مستقل ما که هم‌اکنون دودهه به شکلی جدی در سینما و تلویزیون مشغول به فعالیت است. روحیه آکادمیک او در کنار مطالعاتی که دیگر به یک عادت در زندگی وی تبدیل شده، اجازه نمی‌دهد در برابر وضعیت نابهنجار سینما آرام بنشیند به همین دلیل است که هرازچندگاه در گفت‌وگویی، به نقد سیستماتیک سینما پرداخته و خواستار انقلابی گسترده در بدنه و نظام فکری این سینماست. او این روزها، «چشم و گوش بسته» را به روی پرده دارد؛ کمدی ای که علیرغم نقدهایی که به آن می شود ولی فروشش از هفت‌میلیارد عبور کرده و به یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های پاییزی سینمای ایران تبدیل شده است.   به همین بهانه سراغ او رفتیم تا علاوه‌بر پرسش راجع به روی آوردن دوباره‌اش به کمدی، از اوضاع و احوال این روزهای سینمای ایران بپرسیم؛ گفت‌وگویی که به عرصه تاختن موتمن به برخی مناسبات و تصمیم‌گیری‌های کلان سینمایی انجامید. به همین دلیل به شما توصیه می‌کنیم مطالعه این گفت‌وگوی پرتیتر را از دست ندهید.

شما ۱۱ سال پس از ساخت کمدی عجیب «پوپک و مش‌ماشاالله»، امسال دوباره پشت دوربین یک کمدی دیگر نشستید. البته که شما با توجه به کارنامه کاری‌تان، کارگردانی هستید که دوست دارید شاخه‌های مختلفی از گونه‌ها را تجربه کنید. با این حال این‌طور احساس می‌شود که در حال حاضر، کمدی ساختن‌ یک کارگردان تجربی مانند شما می‌تواند در نتیجه سرخوردگی‌ای باشد که از فروش فیلم‌های قبلی‌تان به دست آمده. این گمانه تا چه اندازه درست است؟

من در فیلمسازی دو گرایش دارم: نخست، گرایش اصلی خودم که اساسا متوجه ساخت فیلم‌های تجربی‌تر است. من پنج، ۶ فیلم ساخته‌ام که لحن تجربی دارند مانند «هفت‌پرده»، «شب‌های روشن»، «صداها»، «سایه‌روشن» و «سراسر شب» که برای خودم هم کمی حیرت‌انگیز است، چون فکر نمی‌کنم هیچ فیلمساز دیگری، این تعداد فیلم تجربی در دل سینمای اکران در ایران ساخته باشد. من برای ساخت این فیلم‌ها، بودجه‌های دولتی یا تلویزیونی هم نداشته‌ام یعنی بودجه‌شان را از بخش خصوصی فراهم کرده‌ام. اگر می‌شد شاید تنها همین جنس از فیلم‌ها را می‌ساختم ولی واقعیت این است که نمی‌شود، چون این جنس از فیلم در سینمای ایران درست عرضه نمی‌شود. این جنس از فیلم، سینماهای بخصوصی را می‌خواهد که شکل پاتوق‌های فرهنگی را پیدا کنند. مثل باشگاه‌های سینمایی باشند و مشتری این سینماها بدانند که همیشه یک‌جور فیلم‌های متفاوت‌تر از سایر فیلم‌ها آنجا دارد اکران می‌شود ولی این کار را نمی‌کنند و این نوع فیلم‌ها را معمولا در اکران ذبح می‌کنند. به این ترتیب که یا سالن‌های خیلی محدودی را در مدتی محدود به آنها می‌دهند یا به صورت چرخشی اکران می‌کنند که اصلا مشتری نمی‌تواند سانس‌هایش را پیدا کند. عملا نابود می‌کنند این فیلم‌ها را. من در عین حال یاد گرفتم برای اینکه در سینما ادامه دهم گاهی باید نوع رایج‌تر سینما را هم کار کنم؛ مثلا کمدی بسازم، اکشن بسازم (که البته هنوز نساخته‌ام چون شرایطش نیست) و برایم مشکلی هم نیست چون من سینما را این شکلی یاد گرفتم. من یک مهندسم، من یک کارگر و تکنسین هستم که یاد گرفتم همه‌جور فیلمی بسازم و فقط یاد گرفتم هر کاری می‌کنم درستش را انجام دهم. من می‌توانم فیلم هندی بسازم هیچ‌مشکلی هم ندارم فقط زیاد طبق سلیقه‌ام نیست، چون زیاد غلو شده است. در نتیجه من هرازچندگاهی علاقه‌مندم که فیلمی برای مخاطب عادی‌تر بسازم.

و البته شاید عدم نمایش «سراسر شب» هم کاتالیزوری بوده باشد که سبب شد شما در شرایط فعلی به سمت ساخت یک فیلم کمدی بروید.

پیش از «چشم و گوش بسته»، من فیلم «سراسر شب» را ساختم که عزیزترین فیلم من است و نگذاشتند در جشنواره دیده شود. رفتاری که با «سراسر شب» اهانت‌آمیز بود. بنیاد سینمایی فارابی آمد برای پخش بین‌المللی، حق فیلم را خرید درحالی که این فقط یک کلک بود که فیلم پخش نشود چون حتی نرفتند کپی آن را از استودیو بگیرند. مثل اینکه می‌گویند فلان رمان ممکن است اقتباس شود و بهتر است نشود و برویم رایتش را بخریم تا بیفتد دست خودمان. این اتفاق سر «رازهای سرزمین من» رضا براهنی هم افتاد. حق آن را خریدند که کسی نتواند آن را بسازد. فارابی همین کار را با «سراسر شب» انجام داد و من خیلی دلگیر شدم. در همین اوضاع که روحیه خیلی بدی داشتم، «نیما حسنی‌نسب» گفت بیا فیلم «چشم و گوش بسته» را بساز. احساس کردم برای حال خودم هم بد نیست که بروم چیزی بسازم که بخندیم؛ بنابراین رفتم و آن را ساختم. وقتی فیلمنامه «چشم و گوش بسته» را دادند، دیدم برداشتی است از یک فیلم «آرتور هیلر» (که شر نبین، شر نشنو یا شتر دیدی ندیدی ترجمه شده) من آن فیلم را دیده بودم و دوستش نداشتم؛ از فیلم‌های بد «آرتور هیلر» است. اما من از این خوشم آمد که اتفاقا نرفتند فیلمنامه بنویسند، بلکه رفتند اقتباس کردند چون این‌شکلی یک فیلمنامه پرتری داریم. متاسفم این را می‌گویم که از فیلمنامه‌نویسی ایران چیزی در نمی‌آید و ترجیح می‌دهم از جایی اقتباس کنیم تا از جایی، یک فیلمنامه خالی، بی‌اکت و بی‌ماجرا داشته باشیم. مشکل فیلم‌های کمدی ما در حال حاضر همین است، بی‌اکت هستند و هیچ اتفاقی در آنها نمی‌افتد و عملا تماشاگر خود را با حواشی احمقانه‌ای جذب می‌کنند. ولی این یک اکت و ماجرا داشت. یک ماجرای پلیسی و تعقیب و گریز داشت. اینها برای من خوشایند بود، ضمن اینکه واضح بود ما این فیلم را باید با یک لحن کارتونی بسازیم. جنس کمدی‌ای که می‌توانیم به آن بگوییم «کمدی جفنگ»؛ کمدی‌ای که هیچ منطق برونی ندارد و درواقع هر چیزی در آن اتفاق می‌افتد. این شکل ساخت از آن نظر سخت است که تو باید آن را به تماشاگر بقبولانی، به ماشین تیر شلیک می‌شود، تیر به چرخ اصابت می‌کند و ماشین در آسمان پرواز می‌کند و می‌افتد در یک کامیون، پلنگ صورتی است دیگر. این برای من خیلی جذاب بود، چون ما کمتر این نوع کمدی را ساخته‌ایم. «داریوش مهرجویی» در «اجاره‌نشین‌ها» یکی دو تا از این صحنه‌ها دارد، مثل منفجر شدن «اکبر عبدی» که خیلی هم خوب درآمده بود. برای من خوشایند بود که چنین کمدی‌ای بسازم، چون کمدی ما خیلی کلامی است و اینجا امکانی برای ما وجود داشت که کمدی اکشن، کارتونی، پلیسی و پلنگ صورتی بسازیم و این به من ‌انگیزه می‌داد.

با توجه به اینکه فیلمنامه برداشت مستقیمی از فیلم «آرتور هیلر» بود، یعنی فیلمی که شما دوستش ندارید، باز هم در فیلمنامه دست نبردید؟

من دست نبردم، ولی خود نویسندگان یعنی آقای حسنی‌نسب و خانم بذرافشان در روزهای فیلمبرداری، فیلمنامه را عوض کردند، جوری که ما هر روز غافلگیر می‌شدیم، چون مدام صحنه‌ها عوض می‌شد. شاید هر فیلمساز دیگری بود اعتراض می‌کرد، چون عملا متنی نبود که با آن اخت شوی اما من احساس کردم که در این عوض شدن‌ها، فیلمنامه بهتر شده و از آن فیلم آمریکایی دور می‌شود، در نتیجه اعتراضی نکردم. حتی می‌شد که وسط صحنه، نویسنده می‌آمد و می‌گفت که دیالوگ را عوض کردیم که ما می‌گفتیم آن را که گرفتیم و به همین دلیل دومرتبه می‌گرفتیم. البته ما خیلی وقت بازیگران‌مان را نمی‌گرفتیم و در همان تایم مشخص کار کردیم، کلا فیلم را خیلی سریع ساختیم.

«امین حیایی» که سابقه بازی در چنین مدیومی را داشت، چطور برای پارتنر ایشان به «بهرام افشاری» رسیدید؟

بهرام افشاری انتخاب اول بود. انتخاب من هم نبود و قبل از اینکه من به پروژه اضافه شوم، خانم بذرافشان و آقای حسنی‌نسب، بهرام افشاری را انتخاب کرده بودند و آن نقش را به نیت ایشان نوشته بودند. انتخاب خوبی بود برای اینکه وقتی تو نقش یک نابینا را بدهی به یک آدم قدبلند، طبیعتا یک آدم نابینا کمی خشک راه می‌رود و هرچه بلندتر باشد، بامزه‌تر می‌شود. من قبول کردم و خوب هم بود. خیلی هم سختی کشید برای اینکه نباید پلک می‌زد. شاید آقای افشاری هم ابتدا فکر می‌کرد نقش نابینا را باید مثل چیزهایی که ما قبلا در آثار سینمایی دیدیم بازی کند مثل بچه نابینای «رنگ خدا». خب من مخالف بودم، چون این فیلم کمدی است و ما در کمدی نباید حال تماشاگر را بد کنیم. نابینای واقعی، حال تماشاگر را بد می‌کند. در ضمن مخالف این بودیم که وی عینک بزند چون ایشان «منم» ی داشت که با عینک زدن جور درنمی‌آمد. یک کلیشه‌ای در سینما وجود دارد و آن این است که نقش نابینا را بدون پلک زدن بازی می‌کنند، یعنی ما چشم را سالم می‌بینیم اما هیچ‌حرکت نمی‌کند. نمونه خیلی معروفش بازی «آل‌پاچینو» است در «بوی خوش زن» و یک بازی از «آمیتا باچان» که اسم فیلم را نمی‌دانم.   این اولین بار است که در سینمای ایران یک نابینا، به این شکل بازی شده. خیلی برای آقای افشاری سخت بود، چون چشم‌های ایشان خشک است و کسانی که خشکی چشم دارند پلک نزدن برایشان دردناک می‌شود، چون چشم‌شان می‌سوزد و متورم می‌شود. ایشان خیلی صدمه دید و تحمل کرد و از ایشان متشکرم. البته به نفعش تمام شد، چون تنها کسی در سینمای ایران است که نقش نابینا را به این شکل بازی کرده.

در صحبت‌هایتان به این نکته اشاره کردید که به سینمای تجربی علاقه‌مند هستید. شما در ردیف کارگردان‌هایی قرار دارید که معمولا هر سال یا یک سال در میان فیلمی به روی پرده دارید. در ۲۰ سالی که مشغول فعالیت هستید، ۱۲ فیلم ساختید، سریال و تله‌فیلم هم داشته‌اید. از آن طرف معتقدید که فیلم‌هایتان را با بخش خصوصی کار کرده‌اید.   چطور می‌شود بخش خصوصی با اینکه می‌داند این فیلم‌های تجربی با آن وضعیت اکرانی که به آن اشاره کردید، بازگشت سرمایه چندانی ندارند، ریسک کرده و برای فیلم‌های شما سرمایه‌گذاری می‌کنند؟

یک دلیلش شاید این است که من بسیار ارزان فیلم می‌سازم. من فیلم‌هایم را با کمترین بودجه ممکن می‌سازم. تمام فیلم‌های من در آن سالی که تولید شدند، ارزان‌ترین فیلمی بوده‌اند که ساخته شدند. در فیلمی مثل «صداها»، خود بازیگران آنقدر برای بازی راغب می‌شوند که خودشان دستمزدشان را می‌شکنند. «رضا کیانیان» برای بازی در «صداها» اصلا پول نگرفت. «رویا نونهالی» و «آتیلا پسیانی» هم نصف گرفتند. ما آن فیلم را با ۱۳۰ یا ۱۴۰ میلیون تمام کردیم؛ خیلی ارزان. من بلدم بدون پول فیلم بسازم. بعضی از فیلمسازانی که الان دارند فیلم می‌سازند، شما این بودجه هشت، ۹ و ۱۰ میلیاردی را قطع کن و سه ماه فیلمبرداری را هم از آنها بگیر، اگر یک پلان توانستند بگیرند. اینها برای یک فیلم‌شان هزینه‌ای می‌کنند که من برای ۱۲ فیلمم نکردم. من با بودجه خیلی کم فیلم می‌سازم و کمتر فیلمی از من بوده که واقعا ضرر داده باشد، چون علاوه‌بر اکران، پخش خانگی و پخش بین‌المللی هم هست. البته تلویزیون فیلم‌های من را نشان نمی‌دهد. هرازگاهی یک سریال به من پیشنهاد می‌شود و به محض اینکه تهیه‌کننده به اتاق مدیر می‌رود، دیگر به من تلفن نمی‌کنند. (می‌خندد)

در همین رویه افسارگسیخته بالا رفتن هزینه تولید طی سال‌های اخیر، شما توانستید همین متد را برای «چشم و گوش بسته» هم به کار گیرید؟

بله؛ «چشم و گوش بسته» در قیاس با باقی فیلم‌ها شاید با یک‌سوم بودجه معمول ساخته شد.

 شما معتقدید که همه جور فیلمی می‌توانید بسازید در حالی که برخی گونه‌ها، سواد و تخصص ویژه‌تری به نسبت دیگر ژانرها می‌طلبند، مثل فیلم‌های «وحشت» که اگر بدون سواد و تخصص لازم وارد آن شوند، یک کار کمدی بیرون می‌آید.

من به ژانر وحشت خیلی علاقه دارم، چون این ژانر را می‌شناسم. ما ۱۵ سال پیش قرار بود فیلمی بسازیم تحت عنوان «آفتاب‌پرست» که فارابی به نحوی، جلوی ساخته شدن این فیلم را گرفت. «شادمهر راستین» فیلمنامه درخشانی نوشته بود و «محمدرضا تختکشیان» تهیه‌کننده آن کار بود. فیلمی از جنس وحشت «بچه رزماری» بود که متاسفانه فارابی جلوی ساخته شدن آن را هم گرفت. کسی که کمدی می‌سازد، می‌تواند وحشت هم بسازد چون این دو ژانر، یکی ‌هستند. برای اینکه این دو ژانر برخلاف دیگر ژانرها که یا از یک سابقه تئاتری و ادبی می‌آیند یا از تحولات اجتماعی، اقتصادی و سیاسی ناشی می‌شوند، از دل خود آدم‌ها بیرون آمده‌اند و مربوط به دو غریزه خندیدن و ترسیدن هستند که ما به آنها احتیاج داریم وگرنه می‌میریم. هر دو ژانرهایی هستند که با غلو کردن ساخته می‌شوند و به همین خاطر المان‌های مشترکی دارند. از نظر من کمدی و وحشت یک جور ژانر هستند و فقط هدف‌شان عوض می‌شود.

شما در صحبت‌هایتان بارها به فارابی اشاره کردید. اتفاقا هم‌اکنون مدتی است که برخی سینماگران اظهار می‌کنند که فارابی به دلیل موازی‌کاری باید تعطیل شود. از طرفی هم موافقانی دارد که می‌گویند خدمات فارابی قابل‌توجه است و نمونه‌اش آثار درخشانی است که در کارنامه این نهاد به چشم می‌خورد. کمک مالی هم که از قدیم تا امروز بوده و هست. نهادی است که وزارت ارشاد و سازمان سینمایی از آن حمایت مستقیم می‌کنند. شما جزء موافقان تعطیلی فارابی هستید یا جزء مخالفانش؟

فارابی در دوره‌ای، نقش کاتالیزور را داشت. دوره‌ای بود در دهه‌های ۶۰، ۷۰ و اوایل ۸۰ که وقتی فیلمی پروانه ساخت می‌گرفت یک وام «تبصره ۳» از فارابی دریافت می‌کرد. حدود ۳۰ میلیون بود و تهیه‌کننده هم ۳۰ میلیون روی آن می‌گذاشت و با ۵۰، ۶۰ میلیون فیلمش را می‌ساخت. فارابی به همه پروژه‌ها کمک می‌کرد. خب، یک کاری داشت انجام می‌داد. ضمن اینکه یک انبار داشت که مجهزترین انبار وسایل سینمایی ایران بود.   در ادامه از ۱۵، ۱۶ سال پیش، سیاست‌های فارابی عوض شد. آن حمایتی را که از همه فیلم‌ها انجام می‌داد، متوقف کرد و اصلا وامی به فیلم‌ها نداد و خودش شد تهیه‌کننده. ابتدا شروع کردند به تولید فیلم‌هایی که به آنها «فاخر» می‌گفتند. سفره‌ای عریض و طویل برای یک ریخت‌وپاش و بخوربخور پهن شد. به اسم اینکه داریم فیلم‌های دینی و مذهبی می‌سازیم پول‌های کلان صرف پروژه‌هایی شد که فقط سهم کوچکی از سینما از آن پول‌ها بهره می‌برد و باقی سینما له‌له‌کنان ماند، چون دیگر وام فارابی قطع شده بود. در عین حال هر چه به جلو آمدیم، دیدیم دایره فیلمسازانی که می‌توانند از فارابی پول بگیرند مدام در حال محدود شدن است. من بیش از ۲۵، ۲۶ فیلمنامه به فارابی دادم که برای تمام آنها گفتند در اولویت ما قرار نمی‌گیرد. همین فیلم‌هایی که ساختم، آثاری بوده که فارابی اعلام کرده در اولویت قرار نمی‌گیرد و اجازه ندادند ما بسازیم و بعد می‌بینی که چه چیزی می‌سازند، ۶۰ فیلم کودک که نمی‌توانند اکران کنند، که یکی از دیگری بدتر است. الان این بحث پیش می‌آید که این دفتر به چه دردی می‌خورد؟ من فکر می‌کنم اصولا هر چقدر بروکراسی و ریخت‌وپاش اداری در سینمای ما کمتر شود، این سینما بهتر می‌شود. چرا سازمان سینمایی با این همه کارمند داریم؟ سازمانی در سه‌طبقه و این همه اداره و زیرمجموعه؟ سازمان سینمایی باید یک دفتری باشد با دواتاق و چهارنفر کارمند. یکی مجوز می‌دهد برای ساخت و یک مجوز هم برای پخش. چیزی دیگری نمی‌خواهد. این همه دفتر و دستک برای چیست؟ غیر از این است که انرژی فیلمساز بین این همه طبقات و این همه دوایر هدر می‌رود تا آیا فیلمی بسازد یا نسازد.

شما معتقدید از ۱۵، ۱۶ سال گذشته، در رویکردها و سیاست‌های فارابی تغییراتی ایجاد شد. دلیلش چه بود؟

به نظر من تصمیم گرفتند آن چیزی را که آقای «مسعود جعفری‌جوزانی» چندی پیش در گفت‌وگویی به‌صراحت آن را اعلام کردند، پیاده کنند. یک سیاستی به وجود آمد که همه ما داریم آن را حس می‌کنیم: «سیاست حذف». یعنی کمک نکنیم که اینها فیلم بسازند و به همین دلیل هر ساله شروع کردند فیلمساز جدید آوردن. چرا سالی ۶۰، ۷۰ فیلم اولی داریم؟ این طبیعی نیست؛ در آمریکا هم با سالی ۲۰۰۰ فیلم، ۶۰، ۷۰ فیلم اولی وجود ندارد. چرا این همه امکانات در اختیار فیلم اولی‌ها قرار می‌گیرد؟

نه اینکه من مخالف جوان‌گرایی باشم، ولی کاری که اینها کردند این است که شلوغش کردند. می‌گویند می‌خواهی کاری را بی‌اعتبار کنی، زیادش کن. سینما بی‌اعتبار شد بس که فیلمساز آوردند و این فیلمسازها اغلب رفتند. چون اینها یک تا دو فیلم می‌سازند و اکران هنر و تجربه می‌گیرند و بعد خداحافظ. تا از میان آنها دو، سه آدم در می‌آید که بتوانند ادامه دهند. اینها به چه قیمتی درمی‌آید؟ به قیمت پول لایزال، ماه‌ها فیلمبرداری و امکاناتی که در اختیار همه قرار نمی‌گیرد. درواقع اینها به این قیمت شروع کردند نسل دیگری را بیاورند و فیلمسازانی که تازه آمده بودند به محض اینکه دو فیلم ساختند و باید تازه مورد حمایت قرار می‌گرفتند، دیگر هیچ‌حمایتی از آنها صورت نگرفت.
سیاست اصلی این است که اینها نسازند و ناامید شوند و بروند بمیرند. می‌خواهند ما بمیریم که یک سینمای بی‌بو و بی‌خاصیت داشته باشیم و تک‌لحنی و یک‌رنگی که هیچ‌تنوعی در آن نباشد. درام‌های اجتماعی ما را کنترل کردند و اگر در دوره‌ای درام‌ها لحنی اعتراض‌آمیز داشتند، الان درام‌های اجتماعی ما تبدیل شدند به مشتی فیلم که فحاشی می‌کنند برای اینکه سازندگانش معترض نیستند و به چیزی اعتراض ندارند. نوعی «اکسپلویتیشن مووی» (سینمایی با محوریت تجاوز و انتقام) داریم می‌سازیم. در دهه ۷۰، نوعی اکسپلویتیشن مووی در آمریکا شکل گرفت که متکی بود به اینکه چیزهایی به تماشاگر نشان دهیم که در فیلم‌های دیگر به او نشان نمی‌دهند و اینها فیلم‌های ارزان‌قیمتی بودند مثل خشونت افسارگسیخته که دل و روده بیرون بریزیم، مغز بترکانیم، سر قطع کنیم، اتاق شکنجه نشان دهیم، چشم در بیاوریم و سکس وقیح نشان دهیم و به این نوع سینما گفتند «اکسپلویتیشن». ما هم به همین رسیدیم فقط ما نمی‌توانیم آن خشونت را نشان دهیم طبعا سکس را هم نمی‌توانیم نشان دهیم. حالا ما صحنه‌هایی را نشان می‌دهیم که برادری، خواهر خودش را می‌کشد. صحنه‌هایی نشان می‌دهیم که پلیس و قاچاقچی مواد مخدر مدام به هم می‌گویند: «... خوردی» یا خانواده‌ای را نشان می‌دهیم که در جیب تمام آنها مواد مخدر است و وقتی هم نیروی انتظامی وارد محله‌شان می‌شود، بسته مواد را به حیاط همسایه بغلی می‌اندازند. مردم از این خوش‌شان می‌آید، چون جامعه ما عصبی است و این گرایش خشمگین و لجام‌گسیخته‌ای که الان در فیلم‌های ما نشان داده می‌شود، به دل‌شان می‌نشیند، چون فکر می‌کنند خیلی چیز مترقی‌ای است. من چند روز پیش سوار تاکسی شدم. یک تلفن داشتم که راننده از روی آن مکالمه من فهمید که فیلمسازم. گفت: «آقا الان سینما خیلی خوب شده.» گفتم چرا خوب شده گفت: «چند وقت پیش فیلمی دیدم که طناز طباطبایی به یک پسره می‌گفت... زیادی نخور.» گفتم به همین خاطر می‌گویی خوب شده؟ گفت: «بله قبلا نمی‌دیدیم در فیلم‌ها که این‌طور حرف بزنند.» تماشاگر دارد به این واکنش نشان می‌دهد و این فیلم‌ها می‌فروشند. عملا اکسپلویتیشن است با این تفاوت که در یک سینمای نرمال، اکسپلویتیشن باید با یک پول محدود ساخته شود و اتفاقا فیلم‌های کمدی و اکشن باید با یک پول کلان ساخته شوند. حالا برعکس شده است و اکسپلویتیشن همه پول‌ها را در اختیار دارد و حتی وقتی فیلم کمدی می‌خواهی بسازی، با جیب خالی داری می‌سازی. درواقع معیوب است و به همین دلیل است که می‌گویم ما که چرخه‌مان معیوب است لااقل این دفاتر را نداشته باشیم. این بنیادها را نداشته باشیم شاید کمی اوضاع بهتر و سینما کمی طبیعی‌تر شود. احساس کلی‌ام این است که هر چقدر کمتر مدیریت شود ما جواب بهتری می‌گیریم.

در راستای همین نکته‌ که می‌گویید هر چه مدیریت‌ها کمتر شود، اوضاع سینما بهتر می‌شود، الان مدت‌هاست که اعتراض‌هایی به پروانه ساخت مطرح است و صحبت از برداشتن آن به میان آمده است. با حذف پروانه ساخت، می‌توان اوضاع بهتری را برای سینما متصور شد؟

در مورد پروانه نمایش باید بگویم که در تمام دنیا وجود دارد ولی پروانه ساخت می‌تواند حذف شود. واقعیت این است که همه ما می‌دانیم چارچوب‌ها چیست. قرار نیست کارگردانی در فیلمش سکس نشان ‌دهد، می‌دانیم کسی به مقدسات اهانت نخواهد کرد، خب باید ول کرد یعنی بگذاریم کمی طبیعی‌تر باشد. سینمایی که کاملا توسط دولت کنترل شود، غیر از ایران در جاهای دیگر هم وجود داشته، مثلا در شوروی خروشچف داشتیم، در یوگسلاوی تیتو، در لهستان، مجارستان و رومانی هم داشتیم. یک تفاوت کنترلی که دولت، آنجا روی فیلم‌ها داشت با ما، این است که آنجا می‌گفتند که این کارها را نمی‌توانید انجام دهید؛ مثلا «دوشان ماکاویف» در یوگسلاوی به این متهم شد که سر فیلم «دبیلو آر: اسرار ارگانیزم» (۱۹۶۷) دولت دیکتاتور تیتو را مسخره کرده و مجبور شد به آلمان مهاجرت کند. دولت یا حکومت را نمی‌توان مسخره کرد یا نمی‌توان خیلی به آن حمله کرد؛ این یک خط قرمز است. احساسات مذهبی مردم را جریحه‌دار نکنیم و سکس خیلی وقیح نشان ندهیم.   اینها را فیلمساز رعایت می‌کند اما دیگر نمی‌آمدند فردیت فیلمساز را منکر شوند. نمی‌گفتند تو دیگر فکر نکن و فکری را که ما می‌کنیم، انجام بده. مشکلی که ما در ایران داریم این است که فردیت‌مان را از ما می‌گیرند، یعنی می‌گویند این فیلم تو در اولویت ما نیست. خب موضوع شما نیست، موضوع من که هست؛ من فیلمسازم. این فردیت نباید گرفته شود و اگر اجازه دهند فردیت فیلمساز حفظ شود و اینقدر نخواهند که از آنها سرباز درست کنند ما سینمای خیلی متنوع‌تر و دوست‌داشتنی‌تری خواهیم داشت. در حال حاضر من که در سینما فعال هستم کمتر به تماشای فیلم‌ها می‌نشینم چون دوست‌شان ندارم. یک‌رنگ و فاقد تنوع است و ظاهرا همین را می‌خواهند. وقتی هم چیزی مانند «سراسر شب» می‌سازی که به کلی با فضای سینمای ما متفاوت است، چنان حیرت‌زده می‌شوند که فقط آن را پس‌می‌زنند که این را در جشنواره نشان ندهیم، اکران ندهیم، پخش بین‌الملل ندهیم و... فقط برای اینکه مثل فیلم‌های دیگرمان نیست.   اوضاع خیلی برای ما تنگ شده، قبلا این‌طور نبود. فیلمسازی در دهه‌های ۶۰، ۷۰ و ۸۰ حتی تا اوایل ۹۰ خیلی منصفانه‌تر صورت می‌گرفت. الان خیلی باندی، بسته و مافیایی است. انگار یا باید عضو یکی از این گنگ‌ها باشی یا به کلی بلوکه می‌شوی. عین آن چیزی است که ما این سال‌ها داریم حس می‌کنیم و به همین دلیل آزرده‌خاطریم. دل‌مان گرفته؛ غالب ما دوران‌های افسردگی شدیدی را طی می‌کنیم. روزها و ماه‌ها، در را روی خودمان می‌بندیم و خودمان را در خانه حبس می‌کنیم بس که روی ما فشار می‌گذارند و با ما رفتار غیرمنصفانه می‌شود.

شما عنوان کردید که فارابی یا سازمان سینمایی به یک سیاستی روی آورده‌اند به نام «سیاست حذف». خب الان که مخاطبان در حال مطالعه این گفت‌وگو هستند با خودشان می‌گویند الان «فرزاد موتمن» خودش معتقد است که فارابی باید حذف شود، پروانه ساخت باید حذف شود و همان‌طور که موتمن قائل به حذف است، آنها هم طبیعتا می‌توانند چنین قوانینی برای خود وضع کنند.

چیزی که من می‌گویم حذف شود، چیزهای دولتی است، مردم نیستند. من جزء مردم هستم.

اگر هم طبق همین نظری که معتقد هستید اتفاق بیفتد، بخشی از سینما حذف می‌شود. مثلا بخش خصوصی، آن سرمایه‌گذاری لازم و بایسته را روی برخی ژانرها مثل کودک یا دفاع مقدس ندارد و شاهد کم‌رنگ شدن یا حذف این فیلم‌های اینچنینی می‌شویم.

اگر سینمای ما طبیعی شود یعنی اینکه اتفاقا اجازه دهند که بخش خصوصی جرات کند و خودش فیلم بسازد، این به آن معنی است که کمی سانسور شاید تخفیف پیدا کند و سینما بتواند گستاخانه‌تر به خیلی از مسائل وارد شود. آن موقع ما می‌توانیم فیلم جنگی پرفروش بسازیم و بخش خصوصی روی این فیلم‌ها هم سرمایه‌گذاری کند. تا وقتی که با سرمایه‌های دولتی کار می‌کنیم، این‌طور می‌شود که اینقدر دست به عصا و ملاحظه‌کار هستیم و این سرمایه‌های دولتی هم در اختیار همه قرار نمی‌گیرد.   مشکلی که وجود دارد این است که یک اقلیت خیلی محدودی از فیلمسازان، از این امکانات برخوردارند و اکثریت فیلمسازان هیچ امکانی ندارند و به نظر می‌آید که آن اقلیت، خیلی موفق و پرکار است و آن اکثریت همه شکست‌خورده‌های سینمایی هستند؛ این یک تاریخ قلابی است. به همین خاطر است که معتقدم اگر به تاریخ سینمای بعد از انقلاب بخواهیم از طریق آنچه از طریق مطبوعات سینمایی منعکس شده، بپردازیم فقط با یک تاریخ کاملا تحریف شده و دروغ روبه‌رو هستیم. برای اینکه متاسفانه سینمایی‌نویس‌های ما هیچ‌وقت این تفاوت را قائل نشدند؛ یعنی آنها تفاوتی قائل نشدند بین فیلمسازی که با سخاوت تمام پول به او داده می‌شود و فیلمسازی که با یک‌قرون دوزار فیلم می‌سازد. منتقد آمریکایی برای این موضوع اهمیت قائل می‌شود. آنها به فیلم‌های بزرگ استودیوهای بزرگ یک نگاه دارند و به فیلم‌هایی که با بودجه‌های محدود ساخته می‌شود، چه آن جنسی که به سینمای مستقل معروف است و چه آن جنسی که به آن می‌گویند «درجه ۲» به چشم دیگر نگاه می‌کنند. جنس نقدی که روی آن می‌نویسند با هم تفاوت دارد. جنس نگاه‌شان تفاوت دارد و می‌فهمند آن رده ۲ چه اهمیت و ارزشی دارد وقتی بدون پول کار می‌کند. این تفکیک را نویسنده سینمایی در ایران اصلا رعایت نمی‌کند و همه را می‌گذارند کنار هم و دارند مقایسه می‌کنند. او فقط دارد یک تاریخ جعلی می‌نویسد. چیزی که الان به‌عنوان تاریخ سینمای پس از انقلاب داریم، دقیق نیست؛ این تاریخ سینمای ما نیست.

می‌دانیم که حال و روز سینما اصلا خوب نیست. نسخه «فرزاد موتمن» به‌زعم خودش به‌عنوان یک کارگردان حالا پیشکسوت برای بهبود حال سینما، «چشم و گوش بسته» است؟

راهکاری ندارم برای اینکه من یک آدم هستم با هزار مساله و یک زندگی شخصی بسیار سخت و پیچیده. من خیلی هنر کنم بتوانم فرزندم را به ۲۰ سالگی برسانم. من هیچ‌راهکاری ندارم. یک فیلمسازم که اسیر این مناسبات غیرطبیعی هستم. من اینجا فقط مجبورم که کار کنم. گاهی این کارها بیشتر به دلم می‌چسبد و گاهی کمتر. گاهی وقتی فیلمی را می‌سازم می‌گویم آفرین، خودش است یا نزدیک به خودش است و گاهی می‌گویم حالا این را هم ساختم. من راهکارم را گفتم. راهکارم این است که ول‌مان کنید. اینقدر ریل‌گذاری نکنید، اینقدر مدیریت نکنید، اینقدر دفتر و دستک نسازید و اداره درست نکنید. ول‌مان کنید بگذارید خودمان فیلم بسازیم، بگذارید خودمان کار کنیم، درست‌تر می‌شود. من خواهان نوعی هرج‌ومرج هستم. به نظرم الان هرج‌ومرج درست است و به نفع مدیران هم هست، چون یک دوره درخشانی در سینمای ایران به وجود خواهد آمد و به نفع مدیران خواهد شد. نباید سر هر چیزی مته به خشخاش بگذارند و پارتی‌بازی کنند، چون دیده می‌شود و فهمیده می‌شود که چه کسانی را لای حریر گذاشته‌اند و همچنین چه کسانی دارند جلزوولز می‌کنند.

آن نکته‌ای هم که مدتی پیش به آن اشاره داشتید و گفتید که سرنوشت فیلم‌ها در گیشه مشخص نمی‌شود و در اتاق دربسته مشخص می‌شود هم در راستای همین حرف‌هایتان است. درست است؟

بله، برای اینکه فیلم‌ها غیرمنصفانه اکران می‌شوند. یعنی از همان ابتدا، فیلمی دو، سه برابر باقی فیلم‌ها سالن دارد و فیلمی یک‌سوم کمتر دارد، فیلمی نصف دارد و فیلمی هم زیر ۱۰ سینما و در حد چند سانس احمقانه مثل ساعت دو بعدازظهر تابستان. بعد اینها را می‌گذارند کنار هم و می‌گویند این فروخته و آن نفروخته. این به این معنی نیست که آن می‌فروشد و این نمی‌فروشد. شما دارید خیلی غیرمنصفانه اکران می‌کنید. جایشان را عوض کنید و آن فیلمی را که هیچی نمی‌فروشد ۱۲۰ سالن دهید و آن فیلمی که خیلی می‌فروشد بگذارید در کمتر از ۱۰ سالن ببینید، فروش چگونه می‌شود. تعداد سالن‌های سینماست که الان دارد می‌فروشد. معتقدم سینمای ایران اصلا وجوه تجاری ندارد. ارزش‌های تجاری از چیزهایی می‌آیند که ما نداریم و نمی‌توانیم داشته باشیم. کدام یک از این فیلم‌ها تجاری هستند. همه این فیلم‌هایی که ۲۰، ۳۰ میلیارد می‌فروشند، اینها اصلا تجاری نیستند. اینها لابی می‌کنند. جوری اکران می‌شوند که بفروشند بگذارید سینمای تجاری را داشته باشیم. سینمای تجاری یعنی رقابت، ولی رقابت اولش باید برابر باشد، یعنی سالن‌های مساوی بدهید و آن وقت می‌بینید فیلمی بیشتر جواب می‌دهد به او سالن‌های بیشتری بدهید و فیلمی که کمتر جواب داد، سالن‌هایش را کم کنید. الان مسابقه بین فیلم‌های ما این‌طور است که دوی ۴۰۰ متر داریم و دو تا از دونده‌ها، ۲۰۰ متر جلوتر ایستاده‌اند و بعد شلیک می‌کنند. خب بقیه چطور به آن دو نفر برسند؟ این الان وضعیت اکران ماست.

طبیعتا این وسط پول‌های مشکوک هم سهم بزرگی در اعتبار ظاهری یک فیلم و در نتیجه اکران بهتر و باشکوه‌تر آن دارد. موافق هستید؟

تا جایی که می‌فهمم در سینما هم مثل جاهای دیگر کشور، امکان پولشویی وجود دارد و دیگر این اسمش پول مشکوک نیست. موقعی من مطمئن می‌شوم که چنین پول‌هایی در پروژه وجود ندارد که تهیه‌کننده به من می‌گوید پولی نداریم که بدهیم یا با بازیگرها خیلی چانه ‌می‌زنند آن‌وقت است که متوجه می‌شوم آن پول درست است.
 
یکی از بحث‌های امروز سینما، معافیت‌های مالیاتی سینماگران است که موافقان و مخالفانی از جنس مردم و هنرمندان را روبه‌روی هم قرار داده است. نظر شما راجع به این معافیت‌ها چیست؟

سینمای ایران همیشه از مالیات معاف بوده. لااقل از اواخر دهه ۶۰ این‌طور بوده و مالیات نمی‌دادند. فقط یک برگه‌هایی را سالانه پر می‌کردیم. دستمزدی که من می‌گیرم زیرخط فقر است. اکثر بچه‌های سینما این‌گونه هستند. یک بحث است که جدیدا پیش آمده و بد مطرح شده؛ جوری مطرح شده که معافیت مالیاتی به‌تازگی برای ما مطرح شده. این معافیت الان ۳۰ سال است که برای سینماگران وجود دارد. از اواخر دهه ۶۰ شروع شده. بحثی پیش آمده که عده‌ای پول‌های عجیبی می‌گیرند و اینها چرا نباید مالیات دهند. اینها را باید کارشناسان مسائل مالیاتی تصمیم بگیرند و طبیعی است اگر کسی در این سینما سالانه چند میلیارد درآمد دارد، نمی‌تواند شامل معافیت مالیاتی شود. ولی واقعیتش این است که اغلب ما دستمزدمان زیرخط فقر است و اداره مالیات یک چیزی هم باید به ما بدهد و بگوید ببخشید. (می‌خندد.)

به «سراسر شب» برسیم؛ فیلمی از شما که سال ۹۶ ساخته شد. مورد عجیبش این ‌است که فیلم‌تان علی‌رغم اینکه دو سال است اکران نشده، در جشنواره فجر هم پذیرفته نشده است. توضیحی فراتر از آنچه در جست‌وجوهای اینترنتی یافت می‌شود به ما می‌دهید؟

«سراسر شب» یک درام عاشقانه و البته چند ژانری است، یعنی در عین اینکه یک درام خیابانی عاشقانه است، یک کار موزیکال نیز هست، ته‌مایه کمیک دارد و یکی دو لحظه ترسناک هم دارد. «جاناتان رزنبام» که فیلم را دید، گفت یک فیلم نوآر است. برای خودم، این فیلم یک افسانه است که منشأ اصلی آن داستان «زیبای خفته» شارل پرو است. فیلم، داستان دختر ۲۳، ۲۴ ساله‌ای به اسم «مهتا» ست که دانشجوی پزشکی است. او یک شب با تاکسی به کافه‌ای می‌رود به اسم کافه آلفاویل (که نام یکی از فیلم‌های گدار است) او می‌داند که این کافه، پاتوق یک فیلمساز میانسال است به اسم «داوود مرادی» و می‌خواهد او را پیدا کند و از او بپرسد بین او و خواهرش چه پیش آمده که خواهر مهتا، مریم دو ماه است که خوابیده و از خواب بیدار نمی‌شود.   مخالفتی با فیلم نیست. در جشنواره توضیحی به ما ندادند و تنها گفتند این فیلم رای نیاورده و «فیلشاه» و «مصادره» را گذاشتند در جشنواره. من ارتباطم به نحوی با جشنواره فجر قطع شد. فیلم «سراسر شب» وجوه تجربی‌ای دارد که اتفاقا جایش در جشنواره است. جای بحثش در جشنواره است و وقتی شما چنین فیلمی را از جشنواره محروم می‌کنید، درواقع دارید اکرانش را به دست‌انداز می‌اندازید به همین دلیل است که من آن دسته از سینماگرانی را که در هیات انتخاب آن سال بودند هیچ‌وقت نمی‌بخشم. به نظر می‌آید که جنایت کردند. امیدوارم فیلم به‌زودی اکران شود.   واقعا در زمینه تعویق اکران، هیچ چیزی به ما نمی‌گویند که چرا مدام به تعویق می‌افتد، برای اینکه خیلی صریح بگویم شبیه به فیلم‌های ما نیست و می‌ترسند آن را اکران کنند. شما این را مطمئن باشید که من اگر «شب‌های روشن» را الان می‌ساختم، همین بلایی بر سرش می‌آمد که در حال حاضر بر سر «سراسر شب» آمده است. نه به جشنواره راه پیدا می‌کرد و نه اکران می‌شد. ما فقط شانس آوردیم که «شب‌های روشن» را ۲۰ سال پیش ساختیم. «سراسر شب» را چند منتقد دیدند و همه‌جور برخوردی هم در آنها دیدیم، چند نفر آن را دوست نداشتند و چند نفر هم دوست نداشتند و مشخصا گفتند که این، شخصی‌ترین فیلم توست. کسی که خوب در مورد فیلم صحبت کرد جاناتان رزنبام (منتقد آمریکایی) بود که وقتی فیلم را دید، گفت لذت بردم و فکر نمی‌کردم که داستان فیلم «آلفاویل» گدار که یک ساینس‌فیکشن است تبدیل شود به یک داستان عشقی در تهران.

*فرهیختگان