اما سِوای نظر به پیشینه ی سیاسی آمار و ارقام آثار دفاع مقدس این دوره از جشنواره؛ باید بر این نکته توجه داشت که مطلع ژانر استراتژیک دفاع مقدس، در سی  و  پنجمین جشنواره ی فیلم فجر، قطعا با اثر موفق و قابل اعتنایی همچون ویلایی‌ها آغاز می شود و در ادامه به دریاچه ماهی و چراغ‌های ناتمام و اشنوگل می رسد و با آباجان تمام می شود و این در حالی است که ویلایی‌ها چه از لحاظ روایت و چه از منظر فرم و ساختار سینمایی، به هیچ عنوان قابل مقایسه با چهار اثر دیگر نمی باشد.

پس مرور مجموع آثار دفاع مقدس این دوره از جشنواره، به صورتی کاملا شفاف از رخنه ای جدید و تهدیدی اساسی در عرصه ی سینمای استراتژیک و بالاخص ژانر استراتژیک دفاع مقدس خبر می دهد؛ عرصه ای که در طول سه سال گذشته، با انواع و اقسام اَنگ ها و تهمت های گوناگون مدبران بنفش مواجه بوده و همواره با شدید ترین الفاظ مورد خطاب و عتاب ایشان قرار می گرفته و اکنون به دلایل و علل گوناگون و یا نوعی سهل انگاری و ... دچار تحول همراه با تغییر مسیر در تولیدات خود شده است؛ تغییر مسیری که به واسطه ی اتخاذ سیاست  تولید آثار دفاع مقدسی ساده و کم هزینه، توسط متولیان سینمایی دولت یازدهم پایه ریزی شده و ضمن کیفیت زدایی از آثار این عرصه، روایت های سینمایی ارایه شده در ژانر استراتژیک دفاع مقدس را به وادی خطرناک و کیان براندازی انداخته و به مسیر نوعی وهم انگاری کشانده است.

به این ترتیب اگر چه تدبیر مدیران پنجاه ساله در به تعطیلی کشاندن دکّان سینمای استراتژیک و مغازه ی تولید آثار فاخر در سینمای ایران مقرون به شکست و همراه با پشیمانی گردید؛ اما عدم باور ایشان به ژانر استراتژیک و تولید آثار فاخر سینمایی سبب شد تا مقوله ی سینمای استراتژیک و بویژه تولید آثار دفاع مقدس، با هدف گذاری ویژه ای مبنی بر  تولید آثار ساده و کم هزینه پیگیری شود؛ هدف گذاری بظاهر موجهی که می تواند فهرست بلندبالایی از آثار دفاع مقدسی را به جامعه ی مسلمان ایران بیلان دهد و در عین حال سبب شود تا برخی سوداگرانه به موضوع دفاع مقدس نگریسته و با کم هزینه نمودن روایات خود در چاچوب اتاق های دربسته و مُدل های رایج سینمای سخیف اجتماعی و ... و همچنین ساده انگاری و حذف مبانی ارزشی و تمرکز بر انجام تحقیقات و گردآوری مستندات و کشیدن زحمات لازم و ... اقدام به ساخت آثاری متوهمانه، مبتنی بر بافته های ذهنی خویش نمایند و در این میان ضمن استحاله ی مبانی ارزشی دفاع مقدس، به مرور زمان، نوعی وهم انگاری مطلق را جایگزین واقع گرایی و انعکاس واقعیات هشت سال دفاع و به طور کل، خلق ژانر استراتژیک دفاع مقدس می سازد.

پس باید توجه داشت که اتخاذ سیاست  تولید آثار دفاع مقدسی ساده و کم هزینه، رویکردی فریبنده  است که در نهایت ژانر استراتژیک دفاع مقدس را به وادی استحاله از درون کشانده و سبب می شود ماهیت آثار عرضه شده را به شکلی نافُرم و البته تهدید کننده ای تغییر و تبدیل نماید؛ رویکردی که در نهایت و در بازه ی زمانی بُلند مدت، ضمن افزایش تولید آثار دفاع مقدس و به تبع آن بهبود وضعیت بیلان مدیران اجرایی و متولیان فرهنگی کشور، اسباب اضمحلال ژانر دفاع مقدس و حذف تدریجی مبانی ارزشی آن را در موهومات و تخیلات سینمایی پدید می آورد و این آفت و تهدیدی حتمی برای سینمای استراتژیک و بویژه ژانر استراتژیک دفاع مقدس می باشد.

بر این اساس نسخه ی تهدید کننده ی ژانر استراتژیک دفاع مقدس در سی  و  پنجمین جشن یا جشنواره ی سینمای ایران با اکران چراغ‌های ناتمام رونمایی گردید؛ اثری سینمایی که با سَبُک سری بسیاری تهیه شده است؛ اثری کاملا متوهمانه که به زور دیالوگ های فراوان و دوربین کشی های ناتمام خود، به ترسیم وضعیت منفعل و رو به انقراض جامعه ی آرمانی و خانواده ی معتقد ایرانی می پردازد؛ خانواده ای که خواهر گُلشیفته ی فراهانی، با بازی متوسط و یا شاید هم ضعیف خود؛ نقش مادری و همسری آن را عهده دار است.

چراغ‌های ناتمام اثری بسیار ضعیف و بعضا مخدوش است که کارگردان آن به زور سعی می کند تا کاراکتر مجید دلبندم را مخاطب پذیر سازد و به جلال نویسنده، مترجم، روشنفکر مذهبی و در عین حال عصبی و حَمال و کارگر چاپخانه و ... ارتقای مرتبت دهد؛ جلالی که در خانه ی نسبتا وسیع پدر رزمنده ی خویش زندگی می کند و اکنون می خواهد گمشده اش را از میان هزاران روایت زندگی در حال اتفاق جامعه ی فاسد و فاسق و دُزد و هیز و ... ایران پیدا کند؛ روایت های متعددی که تماما مردود و مذموم بوده و در این میان تنها و تنها جلال نویسنده  است که متعهدانه زندگی می کند؛ البته آن هم به زور کارگری در چاپخانه شوهر خواهر و حمالی در بازار و البته مدیریت همسر صبورش در تولید و فروش عروسک دست ساز و جمع آوری و مصرف پرتغال های دور ریز میوه فروش محل و ...

چراغ‌های ناتمام با تمام معایب خود، تا به آنجا که به موضوع دفاع مقدس ورود نمی کند؛ اثری ضعیف و تا حدی انحرافی در ژانر متداول و البته متفاوت در سینمای اجتماعی ایران است؛ اثری که در پایان بخش ابتدایی خود، متاسفانه با سفارش نوشتن داستان های دفاع مقدس، به نویسنده همراه می شود و اثر را به وادی جدیدی رهنمون می سازد و آن را در ژانر استراتژیک دفاع مقدس تعریف می نماید.

در این مقطع، جلال نویسنده، سفارش نگارش اثری در رابطه با پانزده نفر از رزمندگان عملیات هور را می پذیرد؛ پانزده نفری که دستور فرمانده هانشان را برای عقب نشینی و ترک منطقه ی جنگی نپذیرفته بودند و همگی شهید و مفقود الجسد شده اند و اکنون جلال نویسنده، می بایست تنها به واسطه ی تعدادی عکس و نامه و لباس مختصر بجا مانده از ایشان، زاویه نگاه جدیدی به این افراد داشته باشد و چرایی ماندن ایشان و شهادت آنها را بررسی و تخیل نماید و قصه گویی کُند.

بر این اساس چراغ‌های ناتمام با تمام ظرفیتش سعی می کند تا ضمن مخدوش نمودن واقعیت عملیات های ناموفقی نظیر عملیات کربلای ۴ و بررسی اسناد خیانت های احتمالی صورت گرفته و ناآگاهی ها و شاید بی تدبیری برخی مبنی بر حضور در شبه جزیره فاو و ... ماجرای غواصان شهید را عوضی کرده و به داستان های مبتذل عشق و عاشقی های دختر-پسری میان ریل قطاری و پیکان سواری دخترک معلم و جوان سوزن بان و ... فروکاست می دهد و پس از اتلاف وقت بسیار،  در انتها، با اعلان استیصال مطلق نویسنده در به دست آوردن اطلاعات و فهم واقعیت های دفاع مقدس و کم و کیف جانفشانی رزمندگان در هشت سال جنگ تحمیلی و ...، به پدر رزمنده و جانبار اعصاب و روان جلال متوسل می شود و به این ترتیب جلال با خواندن توهمات و بافته های خویش برای پدر، از او می خواهد تا این بافته ها را با رنگ و قلمو تصویرسازی کند و از این مسیر، توهمات فرزند را به صورتی اعجاب آور، به مستنداتی قابل پیگیری مبدل سازد.

پس اگر چه کارگردان فیلم اولی چراغ‌های ناتمام، به صراحت بر بضاعت کم و ضعف بنیه ی فکری و سینمایی خود اعتراف می نماید و رسما اعلام می کند که سواد ما در این حد بود که فیلم را اینگونه بسازیم؛ اما در واقع باید توجه داشت که این سیاست گذاری های غلط متولیان فرهنگی و سینمایی کشور مبنی بر  تولید آثار ساده و کم هزینه است که سبب می شود تا حتی میراث خواران شهید آوینی نیز به ساخت آثاری متوهمانه روی آورده و نوعی وهم انگاری را جایگزین ژانر استراتژیک دفاع مقدس سازند.

اشنوگل نیز دیگر اثر ضعیف و یا شاید سخیف سی  و  پنجمین جشنواره ی فیلم فجر است که اگر چه در ژانر استراتژیک دفاع مقدس تعریف می شود؛ اما در واقع به سبب اتخاذ سیاست  تولید آثار دفاع مقدسی ساده و کم هزینه، از رویکردی متوهمانه برخوردار است و در این میان سعی می کند تا به مقطعی نامعلوم از نبرد نیزارها یا همان بخش از جنگ تحمیلی ورود نماید که از اواخر سال ۱۳۶۲ هجری شمسی، در نیزارهای هورالعظیم آغاز گردید و عملیات های متعددی را شامل می شود.

اشنوگل ضعف های تکنیکی بسیاری دارد که در عین حال به سبب عدم انجام تحقیقات در فرایند تولید و نگارش فیلمنامه، اثر را به وادی ابتذال می کشاند و تخیلاتی همچون تونل زدن در خاک های ناسور را آنچنان موجه روایت می کند که هر بیننده ای را با نوع منسوخ شده ی تولیدات سفارشی دهه ی ۶۰ و ۷۰، در سینمای سال ۱۳۹۵ هجری شمسی آشنا می سازد و البته این در حالی است که اشنوگل بر خلاف چراغ‌های ناتمام سعی می کند تا در ظاهر هم که شده؛ سری به جنگ و جبهه بزند و اگر چه عموم نماهای خود را به صورتی ساده و کم هزینه، در راه آهن مشهد و سیر قطارها و ... می گذراند؛ اما باز برای خالی نبودن عریضه لباس مارک دار غواصی را به تن کاراکترهای خود می پوشاند و تیر و تفنگی را نشان می دهد و... و.

ضعف  محتوای اشنوگل به حدی زیاد است که حتی بازی بسیار خوب و روان برزو ارجمند نیز نمی تواند از ماهیت هجوگونه ی اثر بکاهد و حتی ترسیم نحوه ی شهادت شهدای غواص با دستان بسته در کانال بعثی ها و کشف جنازه ی سرباز عراقی مدافع اسیر و ... نیز دردی از ساختار ضعیف اثر دوا نمی کند و حتی صحنه ی کشف جسد یونس در زمین مخصوص به پرواز و فرود هلیکوپتر (اچ پرواز) نیز به ماهیت هجو اثر در قحط الجایی بودن دفن شهدا توسط بعثی  ها همچون بسیاری موارد دیگر می افزاید و این در حالی است که اشنوگل با وارد ساختن پای سازمان مجاهدین خلق (منافقین) به اثر و ترسیم خواهر منافق یونس به عنوان چریک سازمان و ... حد و مرز تخیلات را در اثر به نحوی مبتذل بالا می برد و مخاطب بیچاره ی سینمایی را با گونه ای از شارلاتانیزم هنری، آشنا می سازد.

البته اشنوگل در روایت خود به صورت عجیبی سعی می کند تا از ابهامات واقعی عمومی مخاطب مسلمان ایرانی، نسبت به وقایع هشت سال دفاع مقدس عبور نماید و ضمن عوضی جلوه دادن ماهیت نبرد نیزارها و اصولا عدم بررسی جوانب خیانت های احتمالی برخی از مصلحت سنجان و حقوقدانان بظاهر مدبر نظام که تولیت جنگ را عهده دار بودند، در چرایی اتخاذ سیاست اضمحلال رزمندگان دفاع مقدس در منطقه ی هورالهویزه و همچنین حضور غیرهوشمندانه در منطقه ی سخت و پیچیده ی شبه جزیره فاو و عدم به چالش کشیدن نحوه عمل سردار دکترهایی که مجری فرامین ایشان بودند و ...؛ توهمات خویش را با تعمدی بسیار معطوف یونسی می سازد که مغز متفکر اطلاعاتی و عملیاتی هور است و می تواند سمبلی برای شهید والا مقام علی هاشمی باشد (شهید والا مقامی که مغز متفکر عملیات خیبر بود و شاید تنها به سبب همنامی خود با علی هاشمی برادرزاده ی معلوم الحال اکبر هاشمی رفسنجانی که برخی او را به عنوان عامل افشای عملیات کربلای ۴ و شهادت مظلومانه غواصان معرفی می کنند، همواره با کمترین توجه و بعضا بی مهری مواجه گردید). اما اشنوگل به یکباره دچار بی منطقی روایت می شود و با محور قراردادن توهمات و جایگزین نمودن آن با واقعیات، مخاطب را به وادی گیج کننده ی خواهر مجاهد و نیروی خودسر و ... می کشاند و روایت فیلم به مسیر انحرافی تحقیق و تفحص از یونس شهید و بررسی تقصیر و قصور شهدای غواص مفقودالاثر در جنگ تحمیلی کشیده می شود.

اما دیگر محصولِ حاکمیت سیاست ساده و کم هزینه در ژانر استراتژیک دفاع مقدس، فیلم دریاچه ماهی است؛ اثری که با وجود تمام نجابت کارگردان خود در پایبندی به آرمان های دفاع مقدس، مجبور است تا به وادی وهم انگاری وارد شود و در مسیر تبیین واقعیت، عملیات کربلای ۴ و یا شاید هم عملیات کربلای ۵ و کشف شهدای غواص و ... را در نوع دیگری از موهومه سرایی آثار سینمایی این دور از جشنواره، جلوه گر سازد.

البته دریاچه ماهی بر خلاف اشنوگل و چراغ‌های ناتمام؛ چه از لحاظ فُرم و چه از منظر محتوا، داری ویژگی هایی است که ماهیت مستقل اثر و غیرسفارشی بودن آن را هویدا می سازد و دغدغه ها ی واقعی کارگردانش را در شرایط ویژه ی حال حاضر سینمای ایران و بیچارگی سینماگر متعهد از حضور در وادی وهم انگاری را ترسیم می سازد؛ دغدغه هایی که مبتنی بر سیاست های کُلی سازمان سینمایی کشور در تولید آثار ساده و کم هزینه، ناچار است تا به ترسیم موهومات بسنده کند و از حضور مُستند و شفاف همراه با تحقیق و تصویرگری وقایع و اتفاقات، پرهیز نماید.

دریاچه ماهی اثری نجیب و قابل احترام در وضعیت اسفبار این روزهای ژانر استراتژیک دفاع مقدس؛ اثری که بخش وسیعی از همت اصلی خود را معطوف ترسیم سبک زندگی بسیجی و ارایه ی حالات و روحیات رزمندگان واقعی دفاع مقدس در قامت رضا روشن می سازد و در عین حال سرکی نسبتا موجه و در عین حال بدون غرض و مرض، به سبک زندگی گلخانه ای ایشان می کشد؛ گلخانه ای که در فرایندی شبه رای گونه ی رضا روشن (که با تمرکز دوربین بر انگشت زدن او بر استامپ و نقش آن بر کاغذ محضرخانه همراه است) به تصاحب اغیار درمی آید؛ سبک زندگی ویژه ای که به سبب مکر و حیله ی حقوقدانان دکتر و داماد شهید و ... ظاهرا تصاحب می شود و با بُلدوزر منقرض می گردد؛ اما در نهایت به واسطه ی فرزندان تحول یافته ی شهیدان، از محیط گلخانه ای خارج می شود و رویشی جدید یافته و تداوم می یابد و همچون پیاز های گُل شسته شده، در سفال های دست ساز همسران شهید، کاشته و جریان می گیرد.

دریاچه ماهی اثری نسبتا هوشمندانه است؛ زیرا کارگردان و نویسنده آن با درک شرایط حاکم بر مدیریت کلان فرهنگی و سینمایی کشور و با تشخیص این مطلب که برای تولید آثار ساده و کم هزینه، مجبورند تا اثرشان را  به وادی وهم انگاری وارد سازند و در مسیر تبیین واقعیت عملیات های صورت گرفته در هور و کشف شهدای غواص در کانال ماهی و ... نوع دیگری از موهومه سازی را در راستای سیاست های کلی سازمان سینمایی دولت تدبیر و امید و یا شاید بالا بردن بیلان آثار دفاع مقدسی و ... جلوه گر نمایند؛ سعی نمودند تا با هوشمندی لازم اثر را به ملودرامی (Melodrama) در ژانر استراتژیک دفاع مقدس متحول سازند و با بهره گیری نسبتا قابل قبول از نمادها و نشانه ها، دریاچه ماهی خویش را به سطح اثری سمبلیک (Symbolism) ارتقا داده و در عین حال این فضای ملودرام سمبلیک را در مرزی میان واقعیت (Realism) و فراواقعیت (Surrealism) نگه دارند و در قاب بندی ها و فضای عمومی تصویری خود به روایت بنشینند.

اما شاید شرایط مدیرت فرهنگی و سینمایی کشور در ماه های پایانی و در دوران پیش از انتخابات ریاست جمهوری دوازدهم و ضرورت بیلان سازی های رایج پیش از انتخابات بوده باشد که کارگردان هفت ماهگی را که در عموم روایت های سینمایی خود کاملا بی قید و بندی خویش در مراعات شئون اولیه ی قصه گویی در جامعه ی اسلامی ایران را فریاد زده است، به صرافت ساخت اثری در ژانر استراتژیک دفاع مقدس انداخته و سبب شده تا مسیر کوچه ی بی نام ایشان، به آباجان افتد.

آباجان به ظاهر روایت خانواده ای زنجانی است که در دوران موشک باران شهرها در دهه ی ۱۳۶۰ هجری شمسی، به سر برده و از نوعی زندگی گروهی (Collectivism) برخوردار می باشند؛ خانواده ای که اگر چه به خوبی افراد مختلف آن تبیین نمی شود، اما با تمرکز بر شان و جایگاه مادری آباجان که مادر بزرگ و زن اول خانواده است؛ سعی می کند قصه ی پراکنده و بدون خط و ربط خود را بر بستر اصلی و ظاهری اجتماعی روایت نماید و با قرار دادن آباجان در موقعیت مادر رزمنده ای ظاهرا مفقودالاثر، بستر فرعی اثر را به ژانر استراتژیک دفاع مقدس وارد سازد.

البته باید از کارگردان اثر تشکر فراوان نمود که نخواسته به موضوع شهدای غواص بپردازد و توهمات خویش از دفاع مقدس را ابراز دارد؛ بلکه به ترسیم اثر در قالب معمولی سینمایی اجتماعی بسنده می نماید و این همه در حالی است که زنان آباجان همانند کاراکتر آباجان تماما انسان های مفلوک و بدبختی هستند که یا همچون هوویش اسیر شوهر مریض و پسر جوان خود بوده و یا همچون دختران آباجان، یکی اسیر مرد متعصبی ظاهر الصلاح و باطن التریاکی همچون کاظم است و یا همچون آن دیگری گرفتار مرد بی عار کفترباز می باشد و در نهایت اگر هم عاشق شوند، همچون دختر بدبخت خانواده، قیودات دینی و شیر خوردن و نخوردن و ... مانع ازدواج ایشان می گردد و این همه در حالی است که اثر با تمرکز بر شخصیت آباجان و حس مادرانه ی او مبنی بر زنده بودن فرزند رزمنده اش و ... بار دیگر بر ناتوانی ذهنی کارگردان در بکارگیری مناسب از مفاهیم سینمایی و ارایه ی منضبط و قواره مند آن به مخاطب تاکید می کند.

از این نظر نمی بایست آباجان را اثری جدی فرض نمود که مثلا در لایه های نمادینش سعی در سخیف جلوه دادن دین و باورهای دینی و خرافات انگاری آن در ذهن مخاطبان خود دارد و یا می خواهد با ترسیم کاظم به عنوان معلم مکتب امام خمینی و مدرسه ای که بر پیکره ی ورودی اش به تصویر ایشان مزین است و ... شعار چپی ها مبنی بر دین افیون توده ها است را روایت کند و یا ترسیم صحنه ی حل نمودن تریاک در آب جوش توسط کاظم رزمنده و خوراندن آن به عنوان داروی مذهبی شفابخش و البته با ذکر و صلوات به پدر بزرگ رو به موت خانواده که حیاتی مجدد به او می بخشد و در عین حال اسباب مسمومیت کودک خُردسال و به تبع آن درگیری های متعدد اجتماعی را پدید می آورد را روایاتی برای تکمیل این ذهنیت در مخاطب انگاشت و اصولا بسیاری از محتویات اثر همچون پسر نوجوان آباجان که پای خود را از دست داده و در صفحه ی تلویزیون و در حال اسارت، بدون توجه به وضعیت اجتماعی پیرامون خود و همچنین شرایط خانواده و مادر نگرانش و به تبع آن سخیف جلوه دادن پیام و توصیه ی این نوجوان در باب حفظ حجاب را به صورتی غیرمستقیم و ... را موضوعاتی تعمدی و برآمده از باورهای اعتقادی کارگردان تفسیر نمود.

بر این اساس حتی نباید صحنه ی اصابت موشک به مدرسه ی مزین به عکس امام خمینی و نابودی کاظم تریاکی دروغگو و دیگر بچه های این مکتب را به صورتی نمادین مورد ارزیابی قرار داد و حتی جوان ظاهرا توده ای اثر با آن اعلامیه های مسخره  با نشان حزب توده ی ایران، آن هم در حدود سال ۱۳۶۵ هجری شمسی را مهم و قابل بررسی تلقی کرد و این همه در حالی است که نباید از ماهیت منفعلانه ی اثر که به وضوح سیاهی مطلق گذشته را به نحوی نکبت گونه به روایت می نشیند، عبور نمود و صرف توجه سطحی اثر به دوران دفاع مقدس و وضعیت اسرا و مادران چشم انتظار ایشان و ...؛ آباجان را در  ژانر استراتژیک دفاع مقدس قرار داد و مسیر تقدیر احتمالی از اثر ضعیفی این چنین را در جشنواره هایی همچون جشنواره ی فیلم مقاومت و ... فراهم ساخت.

پس اگر چه باید قدر هنرمندانی که با امکانات اندک این فیلم‌ها را تولید کرده‌اند، دانست؛ اما باید توجه نمود که به سبب عوامل مختلف و بالاخص مسایل مالی و عوامل اقتصادی که نوعی گُشایش های پسا برجامی در عرصه ی هنر را نیز همراه خود به یدک می کشید و ... ظاهر بسیاری از آثار دفاع مقدس این دوره از جشنواره، نوعی از سفارشی سازی های دهه ی سال های دور سینمای ایران را به مخاطب سینمایی متذکر گردد؛ دورانی که برخی فرصت طلبانه و برخی موقعیت شناسانه، به سراغ نهادها و سازمان های سینمایی کشور رفته و با گرفتن پول و امکانات به اسم تولید آثار دفاع مقدس و البته بدون داشتن حداقل انگیزه های فکری و ذهنی و حتی تحقیقی مناسب، اثری یکبار مصرف را تولید و به مخاطب دغدغه مند و پیگیر جامعه ی ایران عرضه می داشتند و از این طریق ضمن رسمیت بخشیدن به حضور خود در فضای سینمایی کشور، پتانسیل های لازم را از برای تولید آثار بعدی خود به عنوان آثاری کاملا غیر دفاع مقدسی کسب می نمودند و ...

پس باید پذیرفت که همانا عالی ترین صحنه های تجلی سبک زندگی و عصاره تمدن کهن ایرانی که در دوران دفاع مقدس و پیشتر در زمان پیروزی انقلاب اسلامی به ظهور رسیده و برای بسیاری از آنها مستندات فراوانی وجود دارد، به جای آنکه در قالب سینمای استراتژیک دفاع مقدس ریخته شده و به ابزار مؤثر دیپلماسی عمومی جمهوری اسلامی تبدیل گردد، همواره قربانی بوده و به جای آنکه هنرمندان رانتخوار و مدیران سیاسی کار مورد شماتت قرار گیرند، سینمای دفاع مقدس به سیبل جریانات غربگرای روشنفکرنما تبدیل شده است. نتیجه آنکه بی توجهی مدیران و هنرمندانی که خود را بی نیاز از توجه به منافع و مصالح فرهنگی جامعه می دانستند سبب شد تا امروز پس از قریب ربع قرن از پایان جنگ تحمیلی، سینمای استراتژیک دفاع مقدس به سینمایی ساده، کم هزینه و هنری فروکاست پیدا کرده و نسل جوان ایرانی تصویری مخدوش و توهمی از یکی از طلایی ترین برهه های زندگی انسانی ایرانی و جلوه های شکوه تمدن ایرانی داشته باشد.