سی و پنجمین دوره ی جشنواره ی فیلم فجر را می توان از جهات مختلف و به علل گوناگون؛ جشنواره ای به یادماندنی در حافظه ی هنری و سینمایی کشور دانست؛ جشنواره ای که در اوج بی تدبیری، نمودی از تدبیر مدیریتی جریان حاکم فرهنگی را بر پرده ی نقره ای سینما به نمایش گذاشت و بار دیگر نکات تلخ بسیاری را یادآور گردید.
جشنواره ی سی و پنجم، به وضوح آشکار ساخت که با وجود جشنواره های صنفی و محلی و قومی و ... که شاید بخش عمده ای از امکانات و بودجه ی فرهنگی کشور را مصروف خود می سازند؛ همچنان این جشنواره ی فیلم فجر است که یکی از اثرگذارترین اتفاقات فرهنگی و سینمایی کشور را در طول یک سال رقم می زند و اگر چه مدبران بنفش پوش، در طول چهارساله گذشته، با اقداماتی همچون حذف ابعاد بین المللی و یا محدودسازی بخش ها و به تبع آن جوایز و ... همت والای خویش را معطوف از بین بردن جوانب مختلف اهمیت و تاثیرگذاری این رویداد فرهنگی نمودند؛ اما در واقع این فجر است که همچنان منشأ تحولات یک ساله ی صنعت سینمای کشور محسوب می شود.
همچنین جشنواره ی سی و پنجم، بار دیگر دلایل زیست دوگانه و بعضا التقاطی جشنواره را افشا نمود و بسیاری را متوجه این نکته ساخت که دلیل اصلی این موضوع که جشنواره ی فیلم فجر هیچ‌گاه نتوانسته ارتباط معناداری با خاستگاه اصلی انقلاب اسلامی برقرار کند و رویکرد مقاومت فرهنگی را بستر تعلیق خود قرار دهد و ...؛ به هیچ عنوان ماهیت صنعت سینمای ایران نیست؛ بلکه وجود مسئولان و مدیرانی است که نمی خواهند چنین امری اتفاق بیافتد؛ مدیرانی که برخلاف وظایف اصلی خود، دانسته و یا شاید هم ندانسته، با اتخاذ رویکرد های مدیریتی خلق الساعه و ...، این جشنواره را آرام آرام در تضاد و تناقض با آرمان‌های انقلابی قرار داده و تا به آنجایی جولان می دهند که فیلم فجر را به عنوان یکی از پاشنه های آشیل حوزه فرهنگی کشور، مبدل می سازند و با دیدن و ندیدن های خود؛ گفتمان انقلاب اسلامی را در حوزه هنر و رسانه، ضعف جلوه می دهند و حتی با برگزیدن آثار معلوم الحال و ندیدن آثار ارزشی؛ به نوعی خودزنی پرداخته و بعضا تمامی ارزش‌های فجر انقلاب اسلامی را زیر سؤال می برند.
بر این اساس؛ جشنواره ی سی و پنجم به خوبی توانست نقش مدیریت فرهنگی را در عرصه ی توفیقات انقلاب اسلامی، نمایش دهد و به صورتی ویژه نشان دهد که چگونه مدیریت اجرایی در عرصه ی فرهنگ و هنر، می تواند با ندیدن و نادیده انگاشتن آثار قابل پیش کش به آستان فرهنگ و هنر انقلاب اسلامی و در مقابل برجسته نمودن آثار مجعول و بی هویت، احوال یک سال آینده ی صنعت سینمای کشور را حتی به سمت و سوی تضاد و تناقض با آرمان‌ها هدایت سازد و ...
قاتل اهلی نیز همچون ماجرای نیمروز و یا حتی ویلایی ها، اثری قابل پیش کش به آستان فرهنگ و هنر انقلاب اسلامی بود؛ اثری که مدیریت اجرایی عرصه ی فرهنگ و هنر، سعی ویژه ای نمود تا آن را نبیند؛ اثری که با وجود ضعف های بسیار، دغدغه مندی کارگردان ۷۵ ساله ی خویش را در شرایط بی دغدغگی بسیاری از هم نسلانش فریاد می زند؛ اثری دغدغه مند در شرایط بی دغدغگی کنونی بسیاری از منورالفکران صاحب نام سینمای ایران؛ اثری که طی آن مسعود کیمیایی به عنوان کارگردانی با تجربه و شخصیتی مولف در صنعت سینمای ایران، به سراغ ترسیم باورهای خود از شرایط کنونی حکومت و حاکمیت رفته و پروژه ی نفوذ غرب در ارکان اجرایی جمهوری اسلامی را در حد بضاعت به تصویر می کشد.
البته باید توجه داشت که منظور از قاتل اهلی فوق الذکر، آن نسخه ای است که طی اکران های رسمی سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر، به نمایش درآمد و قطعا آنچه که برخی تحت عنوان نسخه ی ۹۰ یا ۹۵ دقیقه ای در پیش از جشنواره ملاحظه نموده اند؛ مشمول این یادداشت نبوده و نخواهد بود؛ نسخه ای که توسط سرمایه گذار مقلد شیطان (۱۳۸۵) اثر، که سینمای اجتماعی را در قامت گیشه دیده و آثاری همچون عصر یخبندان (۱۳۹۳) و هفت ماهگی (۱۳۹۴) را تولید نموده و با ثبت کوچه بی‌نام (۱۳۹۳) در کارنامه ی تهیه کنندگی اش به وضوح نشان داده که هیچ فکری و هیچ حرفی در دنیا ارزش جنگیدن را ندارد... تهیه شده و تفاوت های فاحشی با نسخه ی ۱۱۲ دقیقه ای اکران شده در جشنواره دارد.
قاتل اهلی آخرین اثر سینمایی یکی از پیشکسوتان صنعت سینمای ایران است که نسخه نهایی آن از ۱۶۵ دقیقه به ۱۱۹ و از آن به ۱۱۲ به همراه تیتراژ تقلیل یافت و در سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر به اکران درآمد؛ اثری در ژانر سینمای استراتژیک که با نترسی هرچه بسیار به سراغ ترسیم مدیر اجرایی لوطی مسلکی با نام جلال سروش می رود؛ مدیری دلسوز و فداکار که ضمن حاج آقا بودن، دکتر نیز هست و با تیپ و ظاهر شبه پوپولیستی (Populism) خود که با بازی باورپذیر پرویز پرستویی همراه شده؛ می تواند به گونه ای خاص تداعی کننده ی جهادگران عرصه ی اقتصادی کشور و یا حضور بخشی از بنده ی حاکمیت به عنوان سپاه پاسداران در امر اقتصاد مقاومتی باشد و یا حتی رییس دولت های نهم و دهم را در ذهن مخاطبان خود تداعی کرده و به طور کُل، بسیاری از مدیران دغدغه مند نظام جمهوری اسلامی را نمایندگی نماید؛ مدیرانی که دَرد مردم را دارند و تمام تلاش خود را معطوف محرومیت زدایی از جامعه و به گردش درآوردن واقعی چرخ های اقتصادی کشور می نمایند و در عین حال به سبب اعتماد بیش از حد به فرزندانی که آنها را در پرورشگاه خویش پرورانده اند و ...، اسباب نفوذ غربی ها و آلوده سازی فضای عمومی جامعه توسط ایشان را پدید می آورند.
بر این اساس حاج آقا دکتر جلال سروش می تواند نمودی عینی از بسیاری مسئولان دغدغه مندی باشد که با دقت و وسواس بسیار در محاسبه و پرداخت حقوق الهی و همچنین حقوق اجتماعی خود می کوشند و در عین حال با ساده لوحی و یا شاید با برداشت اشتباه از مبانی تفکر اسلامی اعتماد به برادر مسلمان و ... امور اجرایی و محاسباتی خود را به دستان نا لایق برخی همچون زاهدی می سپرند؛ نیروهای نفوذی غرب زده ای که فیلم آنها را ذیل عنوان شرکت غربی معرفی می کند؛ نیروهایی نفوذی که اتفاقا در پرورشگاه جلال رُشد و نمو یافته اند و با نفاق هر چه تمام تا به آخر در کنار حاج آقا دکتر داستان حضور داشته و ضمن جلب اعتماد ویژه ی او و همچنین تسهیل خواسته شرکت غربی و ...، پرونده سازی و گرفتاری سروش در میان افکار عمومی و همچنین محاکم قضایی را نیز مدیریت می کنند.
قاتل اهلی ضمن ترسیم و پرداخت شخصیت نفوذی زاهدی، به ارایه ی دو طیف دیگر پرورش یافتگان در پرورشگاه حاج آقا دکتر انقلابی نیز اشاره می کند؛ نخست شخصیت کاملا جدا شده از سیستم اجرایی حاجی که حمیدرضا آذرنگ به ایفای نقش او می پردازد و برخلاف زاهدی منافق، موضع خود را با جلال سروش مشخص نموده و به عنوان عامل اجرایی شرکت غربی، پول را ملاک عمل خویش در زندگی قرار داده است و حتی با گرفتن پول، اسناد تبرئه ی حاجی را در اختیار سیاوش، یا همان دست پروده ی پرورشگاهی سوم داستان قرار می دهد؛ شخصیتی که بر خلاف دو طیف منافق و مقابل حاجی، یار واقعی و گوش به فرمان حقیقی جلال سروش است و در عین حال به واسطه ی عوامل نفوذی و زاهدی های رخنه نموده به پیکره ی سیستم حاج آقا دکتر، مطرود وی واقع می شود و با این وجود، از جان فشانی در مسیر آرمان های حاجی عدول ننموده و در نهایت با تمام مشقات، ضمن به قتل رساندن زاهدی در سونا و ...؛ اسناد بی گناهی جلال سروش را به مراجع قضایی و افکار عمومی رسانده و اسباب خلاصی حاجی را فراهم می سازد.
البته قاتل اهلی از شخصیت ویژه ی دیگری نیز با عنوان حاج آقا نور برخوردار است؛ شخصیت والامقام و البته دلنشینی که در مقام مُرشد و ولی حاج آقا دکتر جلال سروش ظهور و بروز یافته و ضمن توجه همواره به موقعیت او، در عین حال به پالایش مدام و مستمر سیستم خود در ترسیم صحنه های حجامت و قرار دادن زالوهایی برای کشیدن خون فاسد بدنش مبادرت می ورزد و در این مسیر ضمن نصیحت های مکرر و هشدار های مداوم به جلال، حتی در مورد او نیز ارفاق قایل نمی شود و تا زمانی که مدارک بی گناهی او را دریافت نمی کند، او را در حبس نگه می دارد و در نهایت پس از دریافت هارد مدارک توسط سیاوش، با افتخار هرچه تمام، اسباب آزادی جلال را فراهم و بیش از پیش بر مُرید انقلابی خود افتخار می نماید؛ فخری که پس از اطلاع از ترور جلال به حزن و اندوهی سرشار در چهره ی حاج آقا نور مبدل می گردد.
قاتل اهلی اگر چه در خیلی از روایت های خود ضعیف است و در خیلی جاها لُکنت دارد و حتی نقایصی در تعریف داستان ها و پردازش مناسب شخصیت های اصلی دارد و در بسیاری از موارد همچون ترسیم دختر حاجی و یا قبض و بسط کُنسرت ها و یا حتی در ترسیم واقعیت وجودی و کاملا سُنتی و دلنشین همسر دوم جلال سروش و یا ترسیم عقبه ی ملی گرایی حاج آقا نور، با نشانه ی قاب تصویری از دکتر مصدق بر تاقچه ی خانه و ... ناقص و به نوعی گُنگ عمل می کند؛ اما در مجموع اثری موفق در سابقه ی هنری کارگردانش محسوب شده و فهم و تعریف او را از شرایط نفوذ در عرصه ی کنونی کشور، هویدا ساخته و بخوبی منعکس و تا حد قابل قبولی برای مخاطب، باورپذیر می سازد.
البته باید توجه داشت که تماشای قاتل اهلی، تمام مخاطبان را به این باور می رساند که کارگردان به نحوی ناشیانه سعی نموده تا داستان فرعی خواننده ی جوان اثر و عشق و عاشقی او و کنسرت های بی حساب و کتابش را بر روح اصلی روایت غالب نماید و از این مسیر نقش فرعی پسر خویش، که به عنوان آن خواننده ایفای نقش می کند را به اصلی مبدل و پُررنگ جلوه دهد و ...؛ اما واقعا مگر می‌شود کارگردانی چنین با تجربه، بعد از پنجاه سال فیلمش را برای پسر بازیگر خود کج و کوله کند؟ پس باید کمی درنگ نمود و توجه داشت که قاتل اهلی، فیلمی بسیار متفاوت از آثار سال های اخیر مسعود کیمیایی است؛ این فیلم مال نترس‌هاست؛ کسی که این فیلم را می‌بیند، نترس است، مانند سازنده‌اش؛ این فیلم برای او ساخته شده است. برای کسی که خود را در نادانی‌ها می‌گذارد و سعی می کند تا با طولانی نمودن داستان فرعی پسرک آوازه خوان، که حتی حذفش از اثر، خللی را متوجه روایت اصلی قاتل اهلی نمی سازد؛ کمی از تبعات منفی روایت اصلی اثر را، در میان جماعت منورالفکر جامعه بکاهد.
به عبارتی دیگر؛ کارگردان به خوبی ذایقه ی هم صنفی های منورالفکر خویش را می شناسد و از روحیه ی غرب زدگی عموم ایشان و تعارضات قطعی باورهایشان با آنچه که در قاتل اهلی به نمایش در خواهد آمد، آگاه است؛ پس سعی می کند تا با هوشمندی تمام و زیرکی بسیار، اقدام به اصلی- فرعی نمودن تصویر سینمایی خود نموده و ضمن برجسته سازی نقش خواننده اثر و قربانی نمودن پسرش به عنوان بازیگر آن نقش در جَو رسانه ای پیرامونی و ...؛ ماهیت و کیان فرزند سینمایی تازه تولد یافته ی خویش را از مواجهه ی کوبنده طیف منورالفکر غرب زده، محفوظ دارد.
از این منظر؛ تماشای جشنواره ای قاتل اهلی به نوعی ویژه نشان می دهد که کارگردان با تجربه ی اثر، با بهره گیری صحیح از فرمول تعادل نش (Nash equilibrium)، سعی می نماید تا آخرین اثر سینمایی خود را که به گونه ای واضح بیان کننده ی کُنه تفکراتش از فضای عمومی جامعه ی پیرامونی خویش است، به مخاطب ارایه دهد؛ بی آنکه دغدغه ای برای حذف و یا بایکوت خود و یا اثرش در میان طیف منورالفکر و غرب زده داشته باشد و باردیگر بخواهد اَنگ و تُهمت همکاری با جمهوری اسلامی و وزارت اطلاعات و ... را در کُهن سالی پاسخگو باشد.
اما کمدی انسانی دیگر اثری بود که سعی شد تا در سی و پنجمین دوره ی برگزاری جشنواره ی فیلم فجر دیده نشود و در سطح خود، به الگویی نسبتا قابل قبول برای دیگران مبدل نگردد؛ اثری که در سبک و فُرم سینمایی روشنفکرانه اش، سعی می نمود تا در ظاهر خود را در ارتباطی بی ربط با کمدی الهی و شیوه ی دانته در قضاوت های عرفانی و بعضا تخیلات الحادی کمدی اش نشان دهد؛ اما در واقع توانست ضمن پرهیز از فضای فراواقع‌گرایانه یا همان فضای سوررئالیستی که می تواند با ذهنیت هم وزنی کمدی انسانی با کمدی دانته پدید آید؛ مخاطب سینمایی را به فضای واقعی و رئال ویژه ای بکشاند که طی آن هم دوزخ و هم برزخ و هم بهشت به گونه ای کاملا دست یافتنی، محقق گردد.
بر این اساس کمدی انسانی را می توان روایت زندگانی نسلی دانست که در دهه ی ۱۳۴۰ هجری شمسی به دنیا آمده اند و در شرایط دوزخ، یعنی در اوج دورانی که سبک زندگی آریامهری ترویج و تبلیغ می شد، زیست نموده و سپس دوران برزخ این نسل از اواسط دهه ی ۱۳۵۰ هجری شمسی، آغاز و در فرایند ظهور و بروز انقلابی های قلابی و شهیدان چپی و توده ای و ... به اوج خود می رسد و در نهایت اثر، با ترسیم دوران بهشت، سرنوشت همان نسل را به بهشت انقلابی و کاشت بذر همراه با ایمان رهنمون می سازد.
کمدی انسانی اگرچه همراه با برداشت های هر چند محدود صاحب اثر، از فضای اجتماعی و تربیتی آن دوران بوده و در بسیاری از این برداشت ها دچار ضعف و کاستی است؛ اما در مجموع اثری قابل پیش کش به آستان فرهنگ و هنر انقلاب اسلامی می باشد؛ اثری که شاید برای نخستین بار توانسته دوزخ و برزخ یک انسان ایرانی را در سبک زندگی آریامهری به روایت بنشیند و در نهایت حضور نیروهای چپ و توده ای را چنان واضح تصویر نماید که مخاطب با دلایل واقعی ادامه یافتن بخشی از دوران برزخ، در پس از پیروزی انقلاب اسلامی آشنا شده و این دوران را محصول به دست گیری محدوده ای از ارکان فرهنگی کشور، توسط نیروهای چَپی و حضور التقاطی ایشان در برخی مصادر اجرایی کشور بداند؛ و در همین دوران است که کمدی انسانی به پروژه ی شهید سازی از شیاطین سُرخ و سیبیلو اشاره نموده و دقیقا بیان می کند که ایشان به عنوان انقلابیون هرزه، چگونه روزگاری جاسوس همسایه ی شمالی بودند و پس از پیروزی انقلاب اسلامی، به یکباره ظاهر عوض نموده و انقلابی گردیده و با شعار حمایت از توده و رفیق خواندن خود و دیگران، گنجینه ها را غارت نموده و برزخ انسان ایرانی را تداوم بخشیده و مسیر انحرافی بزرگ را در انقلاب اسلامی پدید آوردند.
البته کمدی انسانی آنچنان نجیبانه رفتار می کند که دوران برزخ و حاکمیت التقاطی نیروهای چَپ و ذاتا غیر باورمند به اسلام و مبانی ارزشی آن را کوتاه مدت جلوه می دهد و ضمن پرهیز از تعمیم آن به امروز جامعه، سعی می کند تا به سرعت به ترسیم بهشت بپردازد و با ترسیم مراجعت انسان ایرانی به فرامین امام و پیشوای کودکی های خود که سبب فراگرفتن مبانی ارزشی و ایجاد پیش زمینه برای عدم باور سبک زندگی آریامهری گردیده بود و ...، سخنان پدربزرگ انقلابی را بار دیگر یادآور خود سازد و همین امر سبب شود تا او پس از خلاصی از زندان انقلابیون توده ای و چپ مسلکی که تحریف اصلی را در انقلاب انجام داده اند؛ به پِلان های ابتدایی کمدی انسانی مراجعت نموده و با درآوردن دانه های به ودیعه نهاده شده توسط پدربزرگ از پشت خشت های خانه ی مادربزرگ و کاشت آن، سبزگردیدن درخت جدیدی که با ایمان قرار است رُشد نماید را به نظاره بنشیند.
کمدی انسانی با تمام نقایص، اثری قابل تامل است؛ اثری که مخاطب را با تمام سرگیجه ی داستانی، همراه خود می سازد؛ اثری که با تمام نقایص و ضعف ها؛ از سیاه چال ابتدایی و پایانی اثر گرفته تا بعضی خلاءهای دراماتیک اثر که شاید می توانست به نحوی مطلوب تر، ماهیت بی غیرتی سیستماتیک در سبک زندگی آریامهری را هویدا سازد و همچنین برخی موارد که حتی ذهنیت مخاطب نا مطلع را سرگشته می سازد و بالاخص عدم توفق اثر در ترسیم ماهیت ایمانی که پدربزرگ انقلابی بر روی آن تاکید دارد و عدم تبیین شفاف این نکته که شخصیت اصلی داستان با چگونه ایمانی اکنون بذر درخت جدید را می کارد و بسیاری موارد دیگر این چنینی، قطعا اثری دغدغه مند در ژانر سینمای استراتژیک است؛ اثری که می خواهد سخنی جدید و روایتی متفاوت برای مخاطب سینمایی به ارمغان آورد و در مجموع توانسته مخاطبش را به تفکر وا دارد و این خود دستآوردی قابل قبول برای سینمای ایران است.
کوپال اثری دیگر در ژانر سینمای استراتژیک بود؛ اثری که اگر چه هیچ دستاورد قابل ارایه ای برای فرهنگ و هنر انقلاب اسلامی نداشت، اما در مجموع سعی نمود تا نماینده ای برای تحقق وعده ی دولت راستگویان در سال گذشته، یعنی سالی باشد که کلیده واژه اش برجام بود؛ سالی که مدعیان بنفش پیروزی سخن بر شمشیر را نوید می دادند و تصور می کردند در پسابرجام، جهان آغوشش را به روی سخن گشوده است و جهان همه گوش است و حالا ما یک دنیا سخن شنیدنی داریم و چه خوب که در جهان کنونی شنیدنی ها را می توان دید و ...
بر این اساس کوپال را می توان یکی از نتایج عینی برجام قلمداد نمود؛ اثری که آفتاب برجام را بر چشم مخاطب ایرانی فرو می کند و اگر چه کراهت و در عین حال کسالت ایشان را در دیدن تا به انتهای اثر موجب می شود؛ اما در عین برای جماعت فرنگی، دستاوردی ویژه داشته و سیر تحول یک شخصیت طبیعت گرا را به شیوه ای سینمایی، برای مخاطب غربی به روایت می نشیند و از این منظر، بیش از فواید اثر برای مخاطب ایرانی و سینمای ملی و ... اثر را در ژانر سینمای استراتژیک غرب تعریف می سازد.
از این منظر، کوپال می تواند اثری به شدت سیمبلیک (Symbolism) باشد؛ پس اگر بخواهیم با عینک نمادها به سراغ نشانه های اثر برویم؛ قطعا از کوپال حرف های بسیاری را دریافت خواهیم نمود؛ حرف های بسیاری که در ظاهر عادی خود، یعنی ماهیت طبیعت انگاری و فضای ناتورالیستی (Naturalism) اثر نهفته است؛ فضایی که در ظاهر مخاطب را با ضدیت شخصیت محوری داستان با عموم حیواناتی آشنا می سازد که اهلی ترین آنها، یعنی ماهی قرمز، به گونه ای اسباب مرگ دلخراش تک فرزند ایشان را فراهم ساخته است؛ مرگی دلخراش در استخر آب خانه که در ظاهر به واسطه ی نجات ماهی قرمز داستان صورت می گیرد، اما در واقع، دلیل اصلی مرگ، بی ثباتی خانه و خانواده ای است که پدر آن طویل السفر است و مادرش کثیر المشغله؛ خانواده ای که کودک خود را با اسکیت چرخداری به پا در خانه وِل نموده است و خود به فکر نجات تمام دنیا می باشد.
البته اگر بخواهیم کوپال و ماجرای زندگی احمد کوپال را معرفی از سبک زندگی ایرانی بدانیم، شاید بتوانیم اثر را به گونه ای ویژه سیاه تفسیر نماییم و این سیاهی را در روایت های گوناگون اثر، از فروپاشی زندگی زوج متمول و منورالفکر گرفته تا مختوم النسل شدن ظاهری ایشان بر بستر مرگ تک فرزند و خیالاتی شدن زن خانه و ...و حتی گرفتاری های خودخواسته ی ایشان در محاصره ی اقتصادی و سیاسی و فرهنگی بدانیم و در این میان تفاسیر سیاسی اثر را از منظر نمادشناسانه مرور کنیم و با صحنه ی جاده کشی و کلیدساز متوهم و ... به وجاهت سیاسی اثر بیافزاییم و صرف نظر از بررسی ابعاد برتری امنیتی و اطلاعاتی جامعه ی محصور شده و یا محصور نشان داده شده ی در کوپال، بفهمیم آنچه که اسباب خلاصی و نجات واقعی ایشان از محاصره ی اقتصادی می شود و به سوسک خوری و توهم پیتزا خوری کاراکتر اصلی اثر یعنی احمد کوپال پایان می دهد، کشف وجود کلید در شکم سگ باوفای خویش است؛ کشفی که در کثیف ترین حالت ممکن سینمایی به سلاخی بی رحمانه ای می انجامد که در نهایت بار دیگر تعامل احمد کوپال را با جهان پیرامون سامان می بخشد و ...
با این همه باید توجه داشت که کوپال صرف نظر از گویش فارسی و برخی المان های خود که موضوعیت و موجودیت ایرانی اثر را افشا می سازد؛ اثری است که ذاتا برای مخاطب ایرانی، تُهی از مفهوم بوده و اصولا در سبک زندگی انسان ایرانی، از کوچکترین و کمترین جایگاهی برخوردار نمی باشد؛ از این منظر کوپال برای انسان ایرانی اثری مشمئزکننده است؛ اثری فاقد پتانسیل Entertainment و جنبه های های اولیه سرگرم کننده برای مخاطب عام ایرانی؛ اثری که مخاطب خاص ایرانی، شاید با فشار زیاد خود را متقاعد به دیدن آن سازد؛ فشاری که در بخش پایانی اثر نیز دیگر کارساز نبوده و آن هنگام که دوربین به جستجوی امعاء و احشای سگ مُرده و ... می پردازد، حال بَد بسیاری از همین بخش اندک از مخاطبان خویش را از مرحله ی ذهنی، به حالتی عینی مُبدل می سازد و ...
اما ماه گرفتگی، برخلاف موضوع ویژه ی خود که اسباب قرار گرفتن اثر را در ژانر سینمای استراتژیک فراهم می سازد؛ اثری به غایت ضعیف و ابتر است؛ اثری که پس از گذشت قریب ۸ سال، به ظاهر می خواهد به مرور فتنه سال ۱۳۸۸ هجری شمسی پردازد؛ اما در واقع خود سرگشته موضوعات ابتدایی و تردید های بسیاری است که عموما از حالت تعلیق گونه و از ماهیت پیرنگ اثر خارج می شود و به نوعی تفکرات واگرایانه ی سازندگانش را معین می سازد.
بر این اساس ماه گرفتگی با داستانک های فرعی و بعضا مضحک و غیر قابل قبول، اگر چه به سراغ ۳۰ خرداد ۱۳۸۸ هجری شمسی می رود و بر محور ماجرای آتش سوزی مسجد لولاگر سعی می کند تا به مرور وقایع فتنه ی ۸۸ بپردازد؛ اما در نخستین گام خود عاجز از شناساندن ماهیت واقعی تظاهرات صورت گرفته در این روز است؛ تظاهراتی غیر قانونی که به دعوت مجمع روحانیون مبارز و به دستور محمد خاتمی که ریاست آن را عهده دار بود صورت پذیرفت؛ تظاهراتی که دقیقا یک روز پس از سخنان امام خامنه ای در نماز جمعه ۲۹ خرداد و تشریح فضای فتنه و دستور ایشان مبنی بر پیگیری اعتراضات از طریق قانونی صورت پذیرفت و به نوعی آشکار، قُشون کشی خیابانی سازمان مجاهدین خلق (منافقین) را پس از تایید حکم عدم کفایت بنی صدر در ۳۰ خرداد ۱۳۶۰ هجری شمسی، یادآوری می نمود.
ماه گرفتگی آنقدر از لحاظ فُرم و محتوی سینمایی ضعیف است که اگر چه نمی تواند طعم خوش قلاده های طلا را در ذهن مخاطب ناخوش سازد؛ اما با این وجود می تواند به خوبی گناه بزرگی که برخی از دست‌اندرکاران فتنه‌ها در کشور انجام دادند را موجه جلوه دهد و اقدام جنایت کارانه ی ایشان در امیدوار کردن دشمن به ادامه ی دشمنی بر علیه ملت مسلمان ایران را سرپوش گذارد و ...
ماه گرفتگی اصولا نمی تواند به مخاطب خود بفهماند که وقتی در داخل محیط فتنه، کسانی با زبانشان صریحا اسلام و شعارهای نظام جمهوری اسلامی را نفی می کنند، با عملشان هم جمهوریت و یک انتخابات را زیر سؤال می برند، وقتی این پدیده در جامعه ظاهر شد، انتظار از خواص این است که مرزشان را مشخص کنند، موضع شان را مشخص کنند و ... زیرا خود همچنان در موضع تردید است همچنان پس از هشت سال نمی تواند بفهمد که آن کسانی که در مقابل عظمت ملت ایران، در مقابل کار بزرگ ملت ایران در انتخابات ایستادند، آنها بخشی از ملت نیستند؛ افرادی هستند یا ضد انقلاب صریح، یا کسانی که بر اثر جهالت خود، بر اثر لجاجت خود، کار ضد انقلاب را می کنند؛ ربطی به توده‌ی مردم ندارند.
با این همه ماه گرفتگی، به نحوی ناخوشایند مخاطب سینمایی امروز را با نوع منسوخ شده ی برخی تولیدات سفارشی دهه ی ۶۰ و ۷۰، در سینمای سال ۱۳۹۵ هجری شمسی آشنا می سازد؛ آثاری که عوامل تولید، نه دغدغه ای در رابطه با موضوع آن حس می نمودند و نه اصولا از فهم لازم نسبت به محتوای کار در حال تولید خود برخوردار بودند و در این شرایط، کارگردانی که گیج است و نویسنده ای که گیج تر از کارگردان، می خواهند عدم توانمندی شان در تعریف داستان و دلنشینی روایت برای مخاطبان را با چاشنی های نمادین جبران سازند؛ اتفاقی که به صورتی ناشیانه ای در ماه گرفتگی تکرار می شود و دوربین با گذر از نمادهای نیم بندی و نشانه های ظاهری و سر هم شده ی خود، تمام تعهد هنری و رسالت رسانه ای را به عکس با کاتر بریده شده و تلاوت قرآن در موبایل نرگس و ...خلاصه می کند و شاید اثر را جهت توجیه سرمایه گذاری و تسویه حساب مالی، موجه می سازد.
ادامه دارد...
ارسال نظر