به گزارش سینماپرس؛ «۱۳، ۱۴ ساله بودم. از قِبل کار در تریکوبافی پسرعمویم، دوربینی خریدم؛ دوربین سوپر ۸ دست دوم. قواعد اینکه اصلا باید با این دوربین چه کرد را نمی‌دانستم. شاید بتوانم بگویم نقطه عطف ورود به سینما برایم روزی بود که دیدم روی این دوربین یکسری درجاتی هست، ۱۸ فریم، ۲۴ فریم و یک فریم. من روی یک گذاشته بودم و متوجه شدم این تق، تق دارد فریم به فریم می‌گیرد. یادم نمی‌رود خودم بدون اینکه بدانم عروسک خواهرم را برداشتم. یک تخته سیاه کوچک هم در زیر زمین درست کردم. گچ را دست عروسک دادم و آن را جلوی تخته گذاشتم. روی تخته هم نوشتم کاری از ابراهیم حاتمی‌کیا و فیلم گرفتم. حدود ۳ ماه طول کشید تا فیلم ظاهر شد. خودم نمی‌دانستم چه کردم وقتی تصویر حرکت کرد، فریاد زدم و دویدم بالا و همه اهل خانه را صدا کردم که بیایید و ببینید من چه کردم، عروسک را زنده کردم. این اتفاق آغاز یک اعتماد به نفس در من بود. ». همین اعتماد به نفس کوچک، شاید عاملی بود که قلم را برای ابراهیم سینمای ایران به حرکت درآورد. ابراهیم حاتمی‌کیا را می‌توان کارگردان صاحب گفتمانی نامید که در مرتبه بالای فرم و تعهد سیر می‌کند. کارگردانی که پا به پای رزمنده‌ها، دوربین در دست داشت و اگر چه بمب‌های عراقی پس از ۸ سال خاموش شد اما او همواره می‌دوید با همان سرعت با همان دوربین، درست مثل دیده‌بان.

پله شکسته اول
حاتمی‌کیا کودکی خود را در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ گذراند، زمانی که ابتذال سینما و تلویزیون، خانواده‌های مذهبی را مطرود از خود می‌کرد. او می‌گوید در تمام دوران نوجوانی و جوانی پیش از انقلاب در نهایت  شاید ۱۰ یا ۱۲ فیلم دیده باشد. اما این مدیوم جادویی، پیر و جوان و غیرمذهبی و مذهبی نمی‌شناسد. ابراهیم در ۱۹ سالگی و در حالی که تنها ۲ سال از انقلاب گذشته بود نخستین فیلم کوتاه خود را تولید کرد. اما ۲۴ سالگی، سکوی پرتاب او به سوی سینمای بلند داستانی شد. جایی که مضمونی اجتماعی و اخلاقی  را دستمایه تولید فیلمی کرد که هیچوقت اکران نشد و بدترین حمله‌ها از جانب منتقدان- جز خسرو دهقان- به نخستین اثر حاتمی‌کیا انجام شد. او خود  «هویت» را آشی می‌داند که همه موادش کامل آماده شده بود اما ظرف و لعابش رنگ و بوی بدی به قصه داد و فیلم را تباه کرد. خسرو دهقان تنها منتقدی بود که برخلاف سایر منتقدان، حاتمی‌کیای جوان را صاحب قریحه‌ای می‌دانست  که حرفی برای گفتن دارد. شاید در آن زمان تنها خسرو دهقان بود که حاتمی‌کیا را شناخت. کارگردانی که ورای فرم، در فیلم هایش زندگی می‌کند، آثارش تبلوری از دغدغه‌ها و هویتی است که او در آن زمان دارد. آوینی آثار حاتمی‌کیا را «هویت» و شناسنامه او می‌داند. او اگر چه معتقد است حاتمی‌کیا هویت اصیل خود را در «دیده‌بان» و «مهاجر» پیدا کرده است اما همین آش بدمزه «هویت» را نیز از این خصیصه خالی نمی‌داند. آوینی این فیلم را اینچنین شرح می‌دهد: «برای حاتمی‌کیا وقایع بهانه وجود آدم‌ها هستند و بنابراین در فیلم‌هایش حتی این آخری هیچ واقعه‌ای اتفاق نمی‌افتد مگر برای آنکه صفتی از صفات روحی آدم‌ها معرفی شود. تحول درونی، یک امر غیرنمایشی است و فیلم ناگزیر از آن است که به آثار مشهود و نمایان یک تحول درونی توجه کند. » به هر حال هویت در اکران شکست خورد و بعد از این تجربه ناموفق، کنایه‌ها حاتمی‌کیا را به دنیای جدیدی کشاند، دنیایی که او را به ابراهیم سینمای ایران بدل کرد. آن کنایه این بود: حاتمی‌کیا بلد نیست فیلم جنگی بسازد.

پاسدار، عاشق، فیلمساز
«سال ۶۲ رفتم خواستگاری. گفتم: من درسته پاسدارم ولی فیلمسازم. گفت: یعنی چی؟ گفتم: تو کار ما تهمت زیاده. سالی بود که یکی از بچه‌های ما، فیلمی به اسم «حلوا برای زنده‌ها» را ساخته بود؛ بر اساس داستانی از آقای دولت‌آبادی. بعد به او بسته بودن که این مارکسیست و توده‌ای است. در حالی که این بچه خط امامی بود و سفارت آمریکا را گرفته بودند. ما همه مانده بودیم که چه جوری ثابت کنیم، ما که نماز می‌خوانیم. من می‌دانستم این پیچیدگی‌ها در این عرصه هست». حاتمی‌کیا در دورانی که فیلمسازی لزوما کار خوبی محسوب نمی‌شد، مصر بود بعد از ساخت هویت سراغ جنگ برود. سال ۶۷ دیده‌بان را ساخت. دیده‌بانی که حتی توانست آوینی را با سینمای داستانی آشتی دهد. دیده‌بان و پرداخت دراماتیک و کم‌نظیر او به پدیده جنگ، پنجره جدیدی را به روی سینمای دفاع‌مقدس گشود. حاتمی‌کیا سال بعد «مهاجر» را خلق کرد. فیلمی که برای آوینی نمونه مطلوب سینمای اشراقی شد. بیش از مهاجر دیگر «حاتمی‌کیا» خطاب آوینی شد. تا جایی که او را «بلبل عاشق» خواند و از او خواست  که دیگر «جز برای شقایق‌ها مخواند». آوینی مشعوف از حاتمی‌کیا و مهاجرش نوشت: «حاتمی‌کیا با روح اشیا سر و کار دارد نه با جسم آنها و این مستلزم نحوی «رازدانی و رازداری» است که اصلاً مردم این روزگار سیطره تکنیک و سلطنت ابزار سال‌هاست که با آن غریبه‌اند و بگذارید راستش را بگویم: سینما نیز چه دشوار قالب معرفتی چنین عارفانه واقع می‌شود؛ اما شده است. حاتمی‌کیا توانسته است که بر تکنیک پیچیده سینما غلبه کند، حجاب‌های تصنع و تکلف و صورتگرایی و انتلکتوئلیسم را بدرد، از سطح عبور کند و به عمق برسد و با سینما همان حرفی را بزند که «حزب‌الله» می‌گوید. رودربایستی را کنار گذاشته‌ام؛ زدن این حرف‌ها شجاعتی می‌خواهد که با عقل و عقل‌اندیشی و حتی ژورنالیسم جور درنمی‌آید، چرا که حزب‌الله حتی در میان دوستان خویش غریبند، چه برسد به دشمنان. اگرچه در عین گمنامی و مظلومیت، باز هم من به یقین رسیده‌ام که خداوند لوح و قلم تاریخ را بدینان سپرده است».

در تناقض زندگی و رزمندگی
«در عملیات بدر شکست خوردیم. دارم از جبهه به عنوان فیلمبردار در لحظه‌های بسیار سخت و خونین برمی‌گردم. عباس کریمی و بسیاری از دوستان و رفقای‌مان شهید شده بودند، از لحاظ روحی حال‌مان بد است. وضعیت بسیار بدی داشتیم. در آن وضعیت حین عقب‌نشینی، یک نفر پایم را گرفت؛ یک زخمی که در لحظات آخر عمرش بود. من در آن ترس و واهمه به زور دست‌هایش را از پاهایم باز کردم که فرار کنم. هنوز این دستی که پایم را گرفت با من دارد زندگی می‌کند». حاتمی‌کیا دیر به جنگ رسید اما آن دست‌ها، بعد از جنگ او را در همین میدان‌های مین نگاه داشتند. روح او در تک‌تک فریم‌هایش دمیده شده است. شاید لایه‌ اول فیلم‌های او همگی داستان واضح فیلم باشد که ما آن‌را می‌بینیم، شروع، میانه و پایان. مثل همه فیلم‌ها، اما ابراهیم سینمای ایران همیشه دغدغه واحدی  داشته است که اگر از این دید به آن بنگریم تک‌تک دیالوگ‌هایش معنادار خواهد بود. حاتمی‌کیا وقتی در جبهه است تکلیفش با خودش کاملا مشخص است، او در میان شقایق‌هایی است که سرباز خمینی‌اند، جان در کف نهاده و آماده‌ هرگونه خطری‌اند اما در میانه‌ جنگ که زمزمه‌هایی از شهر می‌آید دل او را مردد می‌کنند. آیا همه سرباز خمینی‌اند؟ آیا همه جان‌شان را در کف دارند؟ یا عده‌ای  جان‌شان در گاوصندوق منفعت‌های‌شان پنهان گشته است؟ آیا همه اهالی شهر دنبال انقلاب‌اند؟ دنبال مبارزه با ظلم؟ اگر چنین است چرا رزمندگان از پشت جبهه‌ها فراری بودند؟ چرا حتی برای دیدن بچه یک‌ماهه‌شان نیز با زور فرمانده به «عقب» بازمی‌گشتند؟ اینجاست که حاتمی‌کیا وصالی می‌دهد بین جنگ و شهر و آن «وصل نیکان» است،   اینجاست که این ابراهیم به دنیای جدیدی پا گذاشته است، او نمی‌تواند تنها برای شقایق‌های جلوی خط بخواند، او مردمانی را می‌بیند که لزوما بلاجو و دردمند نیستند. حال این دو چگونه می‌توانند کنار هم زندگی کنند؟ چگونه می‌توانند با هم کنار بیایند؟ عشق اگر در عقل می‌گنجید که دیگر این همه ظلم در عالم نبود.

زین پس دیگر ابراهیم به تقابل این دو قشر می‌پردازد و به نظر نگارنده تمام عمر سینمایی او پس از وصل نیکان در همین می‌گذرد. او هیچ‌کدام را متهم نمی‌کند، هیچ کدام را ضدقهرمان معرفی نمی‌کند، حاتمی‌کیا خود شخصیت اول است. خودش از جنگ برگشته‌ای است که قرار است تا آخر عمر بین مردمان زندگی کند. قاعده‌ جنگ با شهر فرق دارد و همین تفاوت در قواعد مشکل‌زاست. او حاج کاظم است، او خود داوود است، او مرتضی است اما دور و برش حبیب می‌بیند، سلحشورها می‌بیند و نمی‌تواند ساکت باشد. در واقع حاتمی‌کیا فقط با دیده‌بان و مهاجر در جنگ زیست و مابقی در بیان دغدغه از جنگ بازگشتن خلق شد. وصل نیکان اما  به مذاق بسیاری که دیده‌بان و مهاجر حاتمی‌کیا را دیده بودند، خوش نیامد. اما این بار نیز آوینی پشت او درآمد و نوشت: «در میان ایرانی‌ها من کس دیگری را مثل حاتمی‌کیا سراغ ندارم، این فیلم را نمی‌توان در کنار «مهاجر» و «دیده‌بان» گذاشت، اما سخن این است که مگر ما انتظار داشتیم که حاتمی‌کیا خود را در «وصل نیکان» تکرار کند که اکنون بگوییم: نه، «مهاجر» چیز دیگری است؟ واقعیت این است که «وصل نیکان» را نیز حاتمی‌کیا ساخته است و همچون دیگر موارد، این فیلم هم عرصه حیات حاتمی‌کیاست. فیلم‌های حاتمی‌کیا ثمره زندگی او نیستند بلکه او در فیلم‌هایش زندگی می‌کند و آهنگ تحول فیلم‌ها، آهنگ تحول خود اوست».

بزن‌بکوب‌های سازندگی و یک خیبری آرام
«دوران سازندگی آغاز شده بود و می‌خواستند شادمانگی‌ها را جشن بگیرند یا شادمانگی بیاورند و رنگ‌های تلخ و خاکستری دوران جنگ را کم‌کم فراموش کنند. حالا این وسط یک فیلمسازی هم پیدا شده است، ساز ناکوک می‌زند. در نخستین روز نمایش «از کرخه‌ تا راین» به داخل سالن رفتم، دیدم همه ساکت هستند. گفتم این سکوت نشانه شکست محض است. بعد آمدم بیرون و در راهرو منتظر ایستادم. فکر می‌کردم از سالن که خارج بشوند از بغلم رد خواهند شد و محلی نخواهند گذاشت و اعتنا نمی‌کنند. اما دیدم نفر به نفر بیرون آمدند و چشم‌ها خیس اشک است. همه من را بغل می‌کردند و هق‌هق می‌زدند. یک عده هم تهدید می‌کردند. همینطور که بغلم می‌کردند می‌گفتند تو کار زشتی کردی و بچه‌های جنگ را تحقیر کردی، باید محاکمه بشوی. یادم است در آن وضعیت یکی گردن من را گرفت و رها نمی‌کرد و می‌گفت تو نسبت به آرمان بچه‌های جنگ خائن هستی و با این فیلم خیانتت را نشان دادی. تو خون این شهدا را فروختی. در لحظه‌ای که او من را رها کرد کس دیگری می‌گرفت و می‌گفت تو عالی گفتی و آرمان شهدا را حفظ کردی. و من با هر دوی این برخوردهای موافق و مخالف ماندم». دنیای جدید حاتمی‌کیا موافقان و مخالفان خود را داشت. «از کرخه تا راین»، «خاکستر سبز»، «بوی پیراهن یوسف» و «برج مینو» همه روایتگر روزهای پساجنگ هستند. رزمنده‌هایی که هنوز داغی خمپاره‌ها در کله‌های‌شان هست و هنوز میگ‌های فرانسوی در گوش‌شان سوت می‌کشند. اما دهه ۶۰ که به پایان برسد، گرد و خاک جنگ نیز به گل سازندگی می‌نشیند. نبرد زندگی در شهر و رزمندگی در «آژانس شیشه‌ای» به اوج رسید. در هر صورتی دیگر نمی‌شد حاتمی‌کیا را تصور کرد، بدون آنکه فیلم‌هایش گره محکمی به جنگ نداشته باشد. او در معاصر می‌زیست و پایش در دستان همان رزمنده گیر بود. درگیر همان بلبلی که نباید جز برای شقایق‌ها بخواند. در میانه دهه ۸۰ حاتمی‌کیا اما از چیزهایی آزار دیده بود که به نظر نمی‌رسید دیگر به جبهه گره‌ای داشته باشد. «دعوت» و «گزارش یک جشن» ۲ اثری بودند که او را به دوران پیش از هویت پرتاب کردند. اثری که بسیاری از منتقدان و دوستداران وی، آن را ناشی از عدم نگاه منطقی و صحیح به جامعه دانستند که آقای کارگردان نتوانسته از پس احساساتش برآید و به همین جهت  دست به خلق اثری اجتماعی - سیاسی زده که نه از جانب جشنواره‌ها و منتقدان و نه از جانب مردم استقبال نشد.  

شخصیت دهه ۹۰، هم موتوری هم خیبری!
آغاز دهه ۹۰ تولد دوباره حاتمی‌کیا بود. او که دهه قبل، همچنان در تناقض زندگی و رزمندگی می‌زیست، این بار دوگانه سازش/ مقاومت را در مقابل خود دید. دوگانه‌ای که انتخابات ریاست‌جمهوری را نیز متاثر از خود ساخته بود و حاتمی‌کیا این بار در مقام «چمران» ظهور کرد؛ چمرانی که نماد «اعتدال» بود، تا جایی که برخی او را چمران خمینی و برخی دیگر او را چمران بازرگان می‌دانستند. در حالی که «چ» نه چمران خمینی بود، نه چمران بازرگان. «چ» نسخه حاتمی‌کیا برای این دوگانه بود. مرد جنگی با کت و شلواری  که برای آرامش مردمش از هیچ تلاشی دریغ نمی‌کند اما به هنگام اتمام حجت، همین مصلح کت و شلواری تفنگ در دست می‌گیرد. حاتمی‌کیا البته که در دوگانه «اصغر وصالی» و «هانا» به عنوان نماد مقاومت و سازش، این بار دیگر دلش با اصغر است؛ هرچند او در سنگر و خط مقدم نیست و گلوله را آخرین راه می‌داند. حاتمی‌کیا دیگر از تناقض‌های دهه هشتادی‌اش فارغ شده است. برخلاف فیلم‌های دهه قبلی‌اش با لکنت سخن نمی‌گوید. صریحا «محافظ شخصیت  نظام» می‌شود و وظیفه خود را دفاع از شخصیت‌های دهه ۹۰ می‌داند. شخصیت‌هایی که ظاهرشان از دل‌شان خبر نمی‌دهد. در بادیگارد حتی دود موتوری‌ها نیز او را اذیت نمی‌کند. برای او دیگر دوگانه خیبری و موتوری معنا ندارد. حرف او اصل نظام است. بعد از بادیگارد، حاتمی‌کیا  این بار شاکی از ندیدن حقیقت‌ها، فریادش بلندتر شده است. شاکی از ندیدن اتفاقاتی است که دنیا را آب برده و سینماگران را خواب. او به وقت شام پرواز کرد و امسال بنا دارد در انبوه کمدی‌های سخیف و اجتماعی سازهای سیاه، جوالدوزی در چشم بی‌توجهان فرو کند تا مگر از خواب بی‌خیالی و بی‌معنایی بیدار شوند. حاتمی‌کیا در دهه ۹۰ «شقایق‌خوانی» را از سرگرفته است.