گفت و گو با روح الله حجازی چند ساعت طول کشید و بحثمان هم از یک مصاحبه‌ی ساده به گفت و گویی پر کشش وتبدیل شد؛ گفت گویی که صراحتش باعث شد هر دو طرف برای قانع کردن همدیگر تلاش کنند و تا رسیدن به نتیجه‌ای ایده آل آتش بس اعلام نکنند! به گزارش 24 سوال‌های ما که علاوه بر مرگ ماهی پای ویژگی‌ها و کاستی‌های فیلم‌های قبلی حجازی را هم وسط کشید با سعه‌ی صدر کارگردان پیوند خورد و نتیجه را به بستری برای بیان انتقاد‌هایی فراهم کرد که از چند سال پیش نسبت به جهان‌بینی داستانی حجازی داشتیم و معتقد بودیم با اصلاحشان فیلم‌های او به آثار قابل اعتناتری تبدیل می‌شدند. حجازی اما همان طور که در ادامه می‌خوانید از این ایرادات به تصمیماتی آگاهانه تعبیر کرد که برای رسیدن به لحن دلخواهش استفاده می‌کند و دلایل خاصی برای تمایل به آنها دارد. درستی یا نادرستی این تصمیم چیزی است که امیدواریم بعد از خواندن مصاحبه مشخص شود و مسیر درک مرگ ماهی‌ها و سه فیلم قبلی را هموارتر کند.

*در یکی از مصاحبه‌هایتان گفته بودید که مرگ ماه کامل‌ترین فیلمتان است. بگذارید بحث را از همین جا شروع کنیم و بپرسیم چرا فکر می‌کنید این فیلم کامل‌ترین فیلمتان است؟ چون آن را تازه ساخته‌اید این حرف را زده‌اید یا واقعا آن را از جهاتی فیلم بهتری می‌دانید؟

روح الله حجازی: مرگ ماهی‌ اولین فیلمی است که خودم به تنهایی هم فیلمنامه‌اش را نوشته‌ام و هم تهیه کننده و کارگردانش بوده‌ام. فیلم اولم را آقای گوهری نوشته بود. دو فیلم بعد از آن را هم آقای طالب آبادی براساس طرحی از بنده نوشته بود. با این که فیلمنامه‌ها زیر نظر من نوشته شده بودند، فرمان دست خود فیلمنامه‌نویس‌ها بود. در مرگ ماهی اما این طور نبود. تهیه کنندگی این فیلم هم به من اجازه داد اختیار عمل خیلی بیشتری داشته باشم و فیلم را به شکل دلخواهم بسازم. اگر فرد دیگری تهیه کننده فیلم بود شاید با بودجه نه چندان زیادی که بانک پاسارگارد در اختیارمان گذاشت فیلم‌ را با عوامل کمتری می‌ساخت.

من اما ترجیح دادم از عوامل دلخواهم دعوت به کار کنم. به همین دلیل بخشی از حرفه‌ای‌ترین افراد سینمای ایران در این فیلم حضور پیدا کردند. خلاصه‌ این که من در مرگ ماهی در رأس مثلث سرنوشت ساز فیلم بوده‌ام. هم فیلمنامه‌نویسی، هم کارگردانی و هم تهیه کنندگی و طبیعتاً آن را فیلم نزدیک‌تری به خودم می‌دانم. شخصاً فکر می‌کنم در زمینه‌ی کارگردانی و طراحی میزانس‌ها رشد محسوسی نسبت به فیلم‌های قبلی‌ام داشته‌ام. البته هنگام بازنویسی فیلمنامه هم طوری پیش رفته بودم که بتوانم به میزانس‌های دلخواهم برسم. چون می‌دانستم در این فیلم قرار است دوربین ثابتی داشته باشم که هیچ تکانی نمی‌خورد.

*شما معتقدید که سه فیلم زندگی خصوصی آقا و خانم میم، زندگی مشترک آقای محمودی و بانو و مرگ ماهی تکمیل کننده‌ی همدیگرند،‌ نه؟

حجازی: این سه فیلم از نظر لوکیشن تمرکز خاصی دارند و تقریباً در یک لوکیشن محوری می‌گذرند. در زندگی خصوصی ... حتی جایی که از هتل بیرون می‌آییم هم داخل ماشین هستیم تا خیلی از فضای بسته‌ای که مدنظرم بود فاصله نگیریم. حتی رستوران هم در آن فیلم جدا از فضای شیک هتل نیست. در زندگی مشترک ... هم که آن خانه‌ی قدیمی مرکز ثقل قصه است. فارغ از لوکیشن، این سه فیلم از جهت مفهوم و مضمون به هم شبیه‌اند. هر سه فیلم جامعه‌ی سنتی‌ای را نشان می‌دهند که در معرض مدرن شدن است و دچار یک سری تعارض می‌شود. این تعارض برای من در مناسبات رفتاری بین آدم‌ها نمود دارد.

مهم‌ترین دغدغه‌ام در این فرآیند همین روابط است. این چالش‌های رفتاری فیلم به فیلم سخت‌تر شده‌اند. در زندگی خصوصی ... فقط با یک زوج طرفیم که شخصیتی‌ به اسم گوهری با بازی آقای حاتمی کیا وارد زندگی‌شان می‌شود. در زندگی مشترک ... دو زوج را می‌بینیم که یکی به اصطلاح مدرن و دیگری سنتی است. نقش فرزند هم در این فیلم جدی‌تر می‌شود. در مرگ ماهی خانواده بزرگ‌تر شده است و ما پنج زوج داریم. به علاوه‌ی کلفت و بچه‌ها و قهرمان فیلم که به نظرم شخصیت مادر است. مجموع این شخصیت‌های محوری پانزده نفرند که در فیلم‌های قبلی‌ام سابقه نداشته است. البته این بارسعی کرده‌ام حرف‌هایم را رو نزنم. الان شاید از این نظر فقط بعضی از سکانس‌های فیلم‌های قبلی‌ام را دوست داشته باشم. دو فیلم قبلی‌ام دیالوگ‌های زیادی داشتند. امام در مرگ ماهی سعی کرده‌ام بیشتر به زبان سینما نزدیک بشوم. در اینجا اطلاع رسانی‌ها ظریف‌تر انجام شده و آدم‌ها خیلی رو مسائلشان را بیان نمی‌کنند. از طرف دیگر فیلم مثل فیلم‌های قبلی پر از معماست؛ معماهایی که قرار نیست همه‌‌ی آنها به راحتی باز شوند...

*همین جا دست نگه دارید. به نظرم این بحث مهمی است که شما عامدانه معماهایی طرح می‌کنید اما به همه‌ی آنها جواب نمی‌دهید. این معما و تعلیق در دو فیلم قبلی هم وجود داشت اما در مرگ ماهی پر رنگ‌تر است. اگر نمی‌خواهید به همه‌ی معماها جواب دهید اصلا چرا آنها را مطرح می‌کنید؟

حجازی: کوبریک جمله‌ی جالبی دارد. می‌گوید اگر لئوناردو داوینچی زیر تابلوی مونالیزا یک توضیح می‌گذاشت،‌ دیگر تعلیق و ابهامی که این همه سال باعث کنجکاوی تماشاگران این تابلو شده شکل نمی‌گرفت. همین تعلیق است که باعث می‌شود توجه ما به نگاه راز آمیز تابلوی داوینچی جلب شود.

*اما داوینچی نقاش بود و نمی‌خواست قصه بگوید. کار شما در فیلمسازی قصه گفتن است و این معماهای بدون پاسخ می‌تواند درک قصه را دچار دست انداز کند.

حجازی: اتفاقا کوبریک از این مثال در سینما استفاده می‌کند و می‌گوید برای مخاطب،‌ لذت کشف مهم است و دوست ندارد همه چیز را راحت به دست بیاورد. درست مثل کسی که در حال تماشای تابلوی مونالیزا است. در سینمای ایران شاهد فیلم‌های زیادی بوده‌ایم که با طرح معما قصه‌شان را پیش می‌برند. نمونه‌ی موفقش فیلم‌های آقای فرهادی است که سنگ بنای بر معما گذاشته می‌شود. اما من تصمیم گرفتم کمی کمتر حرف بزنم و قصه‌ای بگویم که مخاطب هم در آن سهیم باشد. به نظرم این معما‌ها گاهی اهمیت ندارند. بهانه‌هایی هستند برای بیان حرف‌های دیگر. گاهی همین رازآمیز بودن باعث می‌شود مخاطب با فیلم درگیر شود. من ترجیح می‌دهم قصه‌هایم را همین طور تعریف کنم. که البته سختی‌های خودش را هم دارد و به شدت به بازیگران توانمند نیاز دارد. برای من که کاری ندارد به این معماها جواب بدهم، اما عمدا از این کار خودداری می‌کنم. به جایش نشانه‌هایی می‌گذارم که مخاطب با کمک آنها بتواند در ذهن خودش به نتیجه برسد.

*مشکل دقیقا از همین جا شروع می‌شود. درست است که شما نشانه‌هایی برای حل بعضی از معماها تعبیه می‌کنید اما مسیر کشف این نشانه‌ها برای همه‌ی مخاطبان فراهم نیست. شما در این سه فیلم یک سری موقعیت طراحی می‌کنید. این کار را هم با دقت انجام می‌دهید. گاهی از جزئیات استفاده‌ی خوبی می‌کنید. اما وظیفه‌ی شما در جایگاه فیلمنامه‌نویس این است که در دل این موقعیت نشانه‌هایی را بکارید که مخاطب در نهایت بتواند با کمک آنها به جمع‌بندی برسد. مشکل این است که نشانه‌های مدنظر شما برای این جمع‌بندی بسترسازی نمی‌کنند. انگار موقعیتی که طراحی می‌کنید با نشانه‌هایی که می‌کارید به خودی خود هدف هستند. در حالی که آنها باید در نهایت مخاطب را از موقعیت اولیه به موقعیت ثانویه برسانند. اما مثلا در مرگ ماهی بحران قبلا اتفاق افتاده و در نهایت هم بحران جدیدی در فیلم شکل نمی‌گیرد. وقتی این بحران دوم یا نقطه عطف دوم در فیلمنامه وجود ندارد مسیر کشف برای من مخاطب به درستی شکل نمی‌گیرد.

حجازی: چرا شما انتظار دارید که حتما بحران دیگری در مرگ ماهی وجود داشته باشد؟ چه ضرورتی برای وجود این بحران هست؟
 

*انتظار من هنگام تماشای مرگ ماهی شکل گرفتن یک چارچوب داستانی است. در این چارچوب آغاز، میانه و پایان باید هویت مشخص داشته باشد. اما مرگ ماهی به نظرم فاقد عطف دوم است. فیلم تا میانه یا کمی بیشتر پیش می‌رود و متوقف می‌شود.

حجازی: نقطه عطف اول در این فیلمنامه مشخص شدن جزئیات وصیت مادر و حضور یک غریبه در خانه است. نقطه عطف دوم هم داستان لیلا است. نقطه عطف همان چیزی است که به اصطلاح داستان را از موقعیتی به موقعیت دیگر سوق می‌دهد. داستان لیلا مشخص می‌کند بحث‌های میان افراد خانواده فایده‌ای ندارد و در نهایت باید جسد مادر دفن بشود. برای من کاری نداشت که نقطه عطف دیگری طراحی کنم و مثلا جایی را که افراد در مورد تعداد  روز و شب صحبت می‌کنند تبدیل به بحران جدیدی بکنم. خیلی‌ها مثل شما می‌گویند حجازی در فیلمش معما طرح کرده اما نتوانسته آن را جواب بدهد. خب مشخص است که این تعمدی است.


*در تعمدی بودنش که حرفی نداریم. بحث در مورد دلیل این تصمیم است. شما می‌توانید موقعیت مورد نظرتان را طراحی کنید. می‌توانید پیچیدگی روابط را هم نشان بدهید و هم زمان به معماها هم جواب بدهید یا به قول خودتان نشانه‌هایی بگذارید که تماشاگر متوجه راه حل‌ها بشود. اینها الزاماً با هم منافاتی ندارند.

حجازی: خب این کار را آقای فرهادی انجام داده و خیلی خوب هم از عهده‌اش برآمده. اما من می‌خواستم وضعیت متفاوتی را تشریح کنم. نمی‌خواستم مثل درام‌های آقای فرهادی خودم به شکل صریح جواب دهم، تا مخاطب بیشتر فکر کند و ذهنش را به کار بیندازد. هم در زمینه‌ی فیلم‌نامه و هم در حوزه‌ی کارگردانی.

*من نمی‌خواهم در مورد کارگردانی اشکالی به کار شما بگیرم. بحث به قبل از تصمیم‌های کارگردانی بر‌می‌گردد.

حجازی: می‌دانم. منظورم این است که من سعی کرده‌ام در همه‌ی حوزه‌ها به مسیر متفاوتی بروم و کارهای دیگران را تکرار نکنم. بهرام توکلی یک بار درباره‌ی همین فیلم به من گفت چرا این قدر دست و پای خودت را در فیلمنامه و کارگردانی و اجرا می‌بندی. اما من این تجربه‌ی جدید را دوست دارم و از آن لذت می‌برم. من نباید جوری فیلم‌ بسازم که شما منتقدان از آن لذت ببرید. باید آن طور فیلم بسازم که خودم دوست داشته باشم.

*بگذارید بحث را طور دیگری پیش ببریم که باعث سوءتفاهم نشود. شما می‌گویید نشان دادن روابط پیچیده‌ی آدم‌ها در یک یا چند موقعیت برایتان از خود موقعیت مهم‌تر است. ما می‌خواهیم بدانیم برآیند تشریح این موقعیت چیست؟ مثلا در زندگی خصوصی ... برخورد میاان یک زوج مدرن و سنتی قرار است به چیزی منتهی بشود؟ اتفاقی که در فیلم‌های شما می‌افتد این است که این برخورد بعد از این که اتفاق می‌افتد اسیر جزئیات می‌شود؛ اسیر نشان دادن جزئیات رفتاری، قرینه‌سازی و چیزهایی دیگر. قبول! ما متوجه این برخورد شدیم. اما این برخورد چه نتیجه‌ای در فیلم‌ها دارد؟ فقط می‌خواهد به ما نشان بدهد که آدم‌ها گرفتار تنش‌ها و پیچیدگی‌های رفتاری‌اند؟‌ در مرگ ماهی تعدادی آدم با خلقیات و تنش‌های مختلف وارد یک خانه می‌شوند. اما شما از جزئیات مشکلات آنها به ما چیزی نمی‌گویید. مثلا ما فقط می‌بینیم که بهرام(علی مصفا) و تهیمنه(نیکی کریمی) با هم مشکل دارند. اما معلوم نیست آنها چرا این‌قدر با هم بد هستند.

حجازی: این چیزها مسئله‌ی اصلی فیلم است که بخواهم در موردشان توضیح بدهم؟

*شما اینها را برای ما مسئله می‌کنید. طبیعی است که فکر کنیم اینها مهم هستند. اگر این قدر رویشان تأکید نکنید برای ما هم مسئله نمی‌شوند. اما این راهی است که خودتان پیش پای ما می‌گذارید. مثلا در جای دیگری روی آمدن رامین (بابک حمیدیان) خیلی تأکید می‌کنید. اما وقتی رامین می‌آید باز هم اتفاق جدیدی نمی‌افتد. بدیهی است که در چنین شرایطی برای من مخاطب سوال پیش می‌آید که شما چرا روی این نکته‌ها تأکید می‌کنید؟

حجازی: من این شکل برخورد با فیلمنامه را قبول ندارم. در همین فیلم معما چیست؟ مادری که فوت کرده و وصیت خاصی کرده و یک سری از وسایلش گم شده ...

*همین جا صبر کنید. برای شما این معما اهمیت دارد یا روابطی کمه در نتیجه‌ی آنها بین آدم‌ها شکل می‌گیرد؟

حجازی: بدون تعارف روابط آدم‌ها برایم مهم‌تر است. اما قبول ندارم که معماها نتیجه ندارند. شاید جواب آنها اصلا مهم نباشد. شاید مادر خواسته با وصیتش بچه‌ها را دور هم جمع کند. شاید خواسته بچه‌ها را در معرض این آزمون قرار دهد. بقیه‌اش واقعا چه اهمیتی دارد؟‌ از این جور موقعیت‌ها به شدت در جامعه‌ی ما زیاد است. من می‌خواستم این نقد را نسبت به شرایط فرهنگی خانواده‌ها و جامعه در فیلمم مطرح کنم.

*این نقد کاملا محسوس است. هم در دو فیلم قبلی.

حجازی: نقد من به مشکل فرهنگی آدم‌هاست. تعابیر سیاسی هم از آن ندارم. فقط به نظرم آدم‌ها در زندگی‌هایشان بیش از حد به جزئیات پوچ اهمیت می‌دهند. مثل شخصیت‌های مرگ ماهی که بحث‌های تندی درباره‌ی تعداد روز و شب وصیت مادرشان می‌کنند. نشان دادن مشغله‌های ذهنی این آدم‌ها برای من مهم بوده است.
 

*درست است. در این وجه از فیلم که شکی نیست. اما اینها فقط خرده داستان هستند. خرده داستان‌هایی که در کلیت قصه کار کرد مشخصی پیدا نمی‌کنند.

حجازی:‌ البته تمرکز بر جزئیات یک راهکار برای تعریف کردن قصه‌ی جذاب دریک محیط بسته است. وقتی فیلم در یک خانه می‌گذرد چاره‌ای جز تمرکز در روابط آدم‌ها و جزئیات خانه باقی نمی‌ماند. این یک فرمول برای جذاب کردن فیلم است. به علاوه به نظرم در پایان هم همه چیز جمع می‌شوند. در فیلم دیالوگی داریم که می‌گوید فکر کن مادر می خواسته فقط ما را دور هم جمع کند. این اتفاق هم می‌افتد. اما تحولی در شخصیت‌ها اتفاق نمی‌افتد.

*مسلم است که ما هم انتظار تحول نداریم. اما انتظارمان برآورده نمی‌شود.

حجازی: انتظارتان جمع شدن داستان است؟

*ما هنوز نمی‌دانیم داستانی که در ذهن شماست با داستانی که مدنظر ماست یکی است یا نه. به نظر می‌رسد شما انتظاراتی در فیلم تعبیه می‌کنید که در پایان به آنها جواب نمی‌دهید. منظورمان از جواب هم الزاماً حل معما نیست. ما شاهد مجموعه‌ای از روابط بوده‌ایم اما نمی‌دانیم آنها در نهایت قرار است چه کمکی به فیلم بکنند و جای خالی چه چیزهایی را پر کنند. ما می‌دانیم که بهرام با زنش مشکل داشته و از او جدا شده. اما دانستن و ندانستن ما چه کمکی به فیلم می‌کند؟ همین که آنها دور هم جمع می‌شوند شما به هدفتان رسیده‌اید و قصه‌تان را تعریف کرده‌اید؟

حجازی: در جشنواره‌ی فجر از ما خواستند برای فیلم یک شعار اعلام کنیم. شعار ما این جمله بود: «ماهی‌هایی هستیم که دوستت دارم روی لب‌هایمان مرده است» اتفاقا من در این فیلم به دنبال بیان حرف پیچیده‌ای نبودم. ماجرا درباره‌ی این که ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که آدم‌ها همدیگر را دوست ندارند و محبت را فراموش کرده‌اند. این ایده در فیلم‌های قبلی هم به شکل دیگری وجود داشت. مثلا در زندگی مشترک... دیالوگی وجود دارد که می‌گوید هیچ کس از هیچ کس راضی نیست. آن فیلم درباره‌ی همین دیالوگ است.

*قبلا هم گفتیم در وجود این ایده‌ها در فیلم‌هایتان حرفی نداریم. اما به نظر می‌رسد شما موقع نوشتن فیلمنامه یک سری ایده دارید که خوب بلدید آنها را با تمرکز بر جزئیات به ما منتقل کنید. یک بار این ایده مثل زندگی مشترک ... اختلاف میان یک خانواده سنتی و مدرن است. یک بار هم مثل مرگ ماهی از بین رفتن محبت بین آدم‌ها. اما به نظر می‌رسد این ایده‌ها آن قدر روی فیلم سنگینی می‌کنند که نمی‌گذارند حواس شما به قصه‌ی اصلی باشد. قصه که نمی‌تواند این ایده‌ها و حرف‌ها باشد. اینها چیزهایی‌اند که از قصه باید برداشت کنیم. در قصه‌ی این فیلم خانواده‌ای وجود دارد که مادرشان فوت کرده و دور هم جمع می‌شوند. این موقعیت قرار است به چه چیز منتهی شود؟ به بیان ایده‌ی فاصله گرفتن آدم‌ها از همدیگر؟ خب این ایده را که به خوبی تا اوسط فیلم به من منتقل کرده‌اید. وقتی این ایده را مطرح می‌کنید چرخ درام متوقف می‌شود و شما چیز جدیدی جایگزین آن نمی‌کنید. حرف ما از اول مصاحبه همین است.

حجازی: انتظار شما این است که مثلا چه اتفاقی در این فیلم بیفتد؟

*حداقل انتظار من هنگام تماشای مرگ ماهی این است که بعد از سکانس قبرستان زندگی آدم‌ها به قبل و بعد از مراسم خاک‌سپاری تقسیم شود. نمی‌گویم متحول شوند. اما حداقل تغییر محسوسی بکنند. در پایان فعلی بهرام همان بهرام قبل از مراسم خاک‌سپاری است. مهناز یا سحر دولتشاهی هم همین طور.

حجازی: ولی همین بهرام که دل خوشی از مادر نداشته قبل از خاک‌سپاری پای او را می‌بوسد.


*ولی این کافی نیست. او فقط تحت تأثیر مراسم خاک‌سپاری قرار گرفته و معلوم نیست بعدش واقعاً آدم دیگری بشود.

حجازی:‌ راستش من به بروز از تغییرها در زندگی افراد اعتقاد ندارم. به نظرم واقعی نیستند. در جامعه‌ی ما اگر کسی در موقعیتی مثل موقعیت شخصیت‌های مرگ ماهی قرار بگیرد تغییر محسوسی نمی‌کند. من حتی گاهی اوقات رفتارهایی از مردم می‌بینم که برایم سوال پیش می‌آید که واقعا اینها همان مردمی هستند که چنین عقبه‌ی فرهنگی‌ای دارند و به آن می‌نازند. شاید ما از اول بیشتر فرهنگ داشتیم تا تمدن. اینها را باید آسیب شناسی کرد. باید پرسید چرا جامعه دارد به این سمت می‌رود؟ به همین دلیل من تغییر آدم‌ها را حتی در چنین شرایطی باور نمی‌کنم. فقط در این حد می‌پذیرم که بهرام پای مادرش را ببوسد.

*در واقع منظورتان این است که برای آدم‌های فرضی فیلم مرگ ماهی کار از کار گذشته است؟

حجازی:‌ آفرین.  کار از کار گذشته. به همین دلیل معتقدم مادری که توانسته این آدم‌های بی‌محبت را کنار هم جمع کند کاری کرده کارستان. همین که این لحظات را برای بچه‌هایش شکل داده به هدفش رسیده. بنابراین من با این که می‌توانستم بیشتر معماپردازی کنم یا به معماها جواب بدهم، از این کار صرف‌نظر کرده‌ام.

*اما اتفاقا بخشی از سوءتفاهم‌ها نسبت به فیلم‌های شما دقیقا به همین جمع نشدن‌ها و جواب ندادن‌ها برمی‌گردد. وقتی فیلمی وجود دارد که یک سری موقعیت در آن چیده می‌شود و یک سری رفتارها در آن نشان داده می‌شود، من مخاطبی که با سینما آشنا هستم تا حدی متوجه منظورتان می‌شوم. اما مخاطبی که ذهنیت سینمایی ندارد و برعکس ذهن سیاست‌زده دارد ممکن است به دام برداشت‌های نمادین بیفتد و موقعیتی را که شما تشریح می‌کنید نشانه‌ی یک موقعیت دیگر فرض کند.

حجازی: این اتفاق برای همین فیلم افتاد.

*دلیل این برداشت‌های اشتباه همان معماهای بی پاسخ فیلم است.

حجازی: ولی ما در تاریخ سینما کلی فیلم داریم که خیلی موقعیت‌های پیچیده‌تری را به نمایش می‌گذارند.

*بله، اما فکر می‌کنید چند درصد آدم‌هایی که به شما می‌گویند فیلم‌هایتان موقعیت نمادین سیاسی دارد با تاریخ سینما آشنا هستند؟

حجازی: نمی‌دانم. ولی من که نمی‌توانم برای دل آنها فیلم بسازم. من برای دل خودم فیلم می‌سازم.

*کار درستی می‌کنید. اما اگر معماهای فیلمتان به پاسخ برسند زمینه‌ی این برداشت‌های اشتباه از بین می‌رود.

حجازی:‌ به نظرم ریزه کاری‌هایی در فیلم وجود دارد که با دقت به آنها، به برخی از معماها پاسخ داده می‌شود. روایت فیلم به این صورت است که مادر فوت شده، غریبه‌ای وارد خانه شده، چیزهایی کم شده و سوال‌هایی پیش آمده. ما دنبال کشف قرینه‌ها هستیم و برای شناسایی آنها هم نشانه‌هایی در فیلم گنجانده شده. از سیگار و لیوان گرفته تا لیفی که رامین (بابک حمیدیان) به سراغش می‌رود. رامین اساسا شخصیتی کلیدی در توضیح سوال‌های فیلم است. در رفتارهای او مشخص است چیزهایی را می‌داند اما بروز نمی‌دهد. وقتی با علی مصفا درباره‌ی حرف‌های مادر در گذشته صحبت می‌کند می‌شود این حس را درک کرد. یا وقتی به تنهایی سراغ لیف می‌رود و بعدش با فریده (طناز طباطبایی) صحبت می‌کند و به او می‌گوید چاق شدی که کنایه‌ای از حاملگی اوست. رامین حتی با شوهر او، با بازی حسام محمودی، هم درباره‌ی افسردگی فریده صحبت می‌کند و همین جا بحث ابهام‌های فریده درباره‌ی بچه‌دار شدن مطرح می‌شود. رامین در نهایت هم لیف را در قبرستان به طناز طباطبایی می‌دهد. او هم به آسمان نگاه می کند و برف شروع به باریدن می‌کند. درفیلم بچه‌ی بهرام(علی مصفا) و مهناز(سحر دولتشاهی) سقط شده است و ممکن است بچه طناز طباطبایی هم از بین برود. اما در پایان فیلم برای اتفاق دیگری زمینه‌چینی می‌شود. این یک جمع‌بندی خوب برای مرگ ماهی است. چرا به این نشانه‌ها فکر نمی‌کنید؟

*ما که مشکلی با آنها نداریم. اما شاید مخاطب عادی متوجه این ریزه‌کاری‌ها نشود و برداشت استعاری بکند. خودتان موقع نوشتن اصلا به این برداشت‌های استعاری فکر نمی‌کنید؟

حجازی:نه واقعاً‌. این کار را بلدم اما به سمتش نرفته‌ام. برداشت‌های استعاری از این فیلم واقعا آن‌قدر دور از ذهن است که خودم هم از شنیدنشان تعجب می‌کنم.

*اما خب خیلی هم فقط فیلم‌ها را می‌بینند تا همین استعاره‌ها را در آنها پیدا کنند.

حجازی: به نظرم دوره‌ی این برداشت‌ها گذشته است.

*ولی قبول کنید که خودتان هم در فیلم‌هایتان به برداشت‌های نمادین دامن می‌زنید.

حجازی: مثلا در کجا؟

*مثلا در زندگی مشترک ... جایی که به ستون‌های خانه اشاره می‌کنید. یا در همین مرگ ماهی‌ جایی که یکی از شخصیت‌ها می‌گوید موریانه کل خانه را دارد می خورد.


حجازی: وجود اینها را انکار نمی‌کنم. اما برای من معنای سیاسی ندارند و ایده‌ی محوری فیلم را تقویت می‌کنند.

*اما ای کاش این ایده‌ها به جای این که به زبان بیایند نشان داده می‌شدند. شما در جایی که فریده یا طناز طباطبایی زنبوری را که در عسل گیر کرده بیرون می‌آورد. با هوشمندی به زبان تصویر ایده‌تان را منتقل می‌کنید. اما در جایی که در مورد موریانه صحبت می‌شود به سراغ دیالوگ می‌روید. ای کاش در این موارد هم به سراغ معادل‌های تصویری می‌رفتید تا بار نمادین کمتری پیدا می‌کردند.

حجازی: در این مورد خاص دستم بسته بود. چون برای این مفهوم که موریانه‌ها خانه را خورده‌اند نمی‌شود معادل تصویری نشان داد. موریانه از درون خانه را می‌خورد.

*این یک مثال است. ولی در مورد ستون‌های خانه‌ی زندگی مشترک ... واقعا ایده‌ی تصویری بیشتر جواب می‌داده تا دیالوگ.


حجازی: در مورد زندگی مشترک ... این ایراد را می‌پذیرم. همان موقع هم دوستان دیگری گفتند و قبول کردم که می‌شد به راه‌های بهتری برای بیانش فکر کرد. نقدهایی که به آن فیلم شد من را ترغیب کرد در مرگ ماهی برای تمرکز جغرافیایی خانه بیشتر وقت بگذارم و حساب شده اجزای آن را نشان بدهم تا این که در نهایت با یک لانگ شات کل آن را در قالب بگذاریم.


*اینها جزو ویژگی‌های مثبت مرگ ماهی است. شما در نشان دادن خانه یک رویکرد خوددار دارید و از جزء به کل می‌رسید.

حجازی: احسنت. به همین دلیل به تدریج با گوشه و کنار خانه آشنا می‌شویم و آرام آرام جزئیات آن را می‌شناسیم.


*تصمیم به فیلمبرداری با قاب ثابت چطور در ذهنتان شکل گرفت؟ هنگام تماشای فیلم من را یاد نقاشی‌های طبیعت بی‌جان انداخت. انگار همه‌چیز در فیلم بی تحرک و مرده است.

حجازی: ممکن است در ناخوادآگاهم از آثار طبیعت بی جان تأثیر گرفته باشم. اما بخش آگاهانه‌اش به وضعیت جسد در فیلم برمی‌گردد. سکون جسد به من این حس را منتقل کرد که نماهای فیلم هم می‌توانند ثابت باشند. به علاوه‌ی این که دوست داشتم تصاویر برخلاف مضمون فیلم کاملا زیبا به نظر برسند. چون آن خانه به هر حال بستر خاطرات شیرین کودکی فرزندان بوده و حضور در آن برایشان خوشایند است. رنگ‌ها را هم به همین دلیل از میان رنگ‌های گرم انتخاب کردیم. در کارگردانی بعد از این که آدم تکنیک را یاد می‌گیرد باید به حسش اعتماد کند. در این مورد هم من به حسم اعتماد کردم. درست مثل رانندگی که آدم از حفظ دنده را عوض می‌کند. در این فیلم می‌خواستم قاب‌هایم مثل قاب‌های نقاشی باشند. بهترین نمونه‌اش جایی است که افراد کنار جسد جمع شده‌اند. چون فیلم به صورت اسکوپ فیلمبرداری شد کارمان از این جهت خیلی سخت بود. آقای کلاری می‌گفتند تصمیم به استفاده از دوربین ثابت در قاب اسکوپ در یک لوکیشن محدود خیلی ریسک زیادی دارد. چون پر کردن قاب همیشه گاهی خیلی سخت می‌شود. اما تعداد کاراکتر‌ کارمان را کمی راحت‌تر کرد. همین طور کار خوب طراح صحنه‌مان، کامیاب امین عشایری. من و آقای کلاری و طراح صحنه قبل از فیلمبرداری تعداد  زیادی عکس نگاه کردیم تا بتوانیم ذهنیتمان را به هم نزدیک کنیم. در مورد رنگ سبز دیوارها هم خیلی فکر کردیم. اما یکی از سخت‌ترین مراحل کار کهنه‌کاری خانه بود. ریزه‌ کاری‌هایی مثل جدا کردن شخصیت‌ها از پس زمینه هم خیلی برایمان مهم بوده و آقای کلاری با استفاده از نور آن طراحی کردند و به نظرم دست کمی از استانداردهای بین المللی سینما ندارد.

*در مورد بازی‌ها چطور؟ چقدر با بازیگران تمرین می‌کنید تا مطمئن بشوید آنها برای شروع فیلمبرداری آماده شده‌اند؟

حجازی: برای این فیلم فقط چند دورخوانی در دفتر گذاشتیم. این بار برعکس فیلم‌های قبلی‌ام نتوانستیم در دفتر تمرین کنیم. با این حال از آنها می‌خواستم در روزهای فیلمبرداری بعد از پایان کار در لوکیشن بمانند و با هم تمرین کنند. با دوربین کوچک خودم هم از آنها فیلم می‌گرفتم. من معمولا علاوه بر دورخوانی با بازیگرهای اصلی هم جلسات تک نفره برگزار می‌کنم تا با هم در مورد روان‌شناسی شخصیت‌ها صحبت کنمی. گاهی این جلسات را ضبط می‌کنم و چندبار آنها را نگاه می‌کنم.


*در مورد انتخاب آنها چه معیارهایی داشتید؟ مثلاً چطور تصمیم گرفتید ریسک کنید از علی مصفا برای چنین نقش متفاوتی استفاده کنید؟ چطور از بقیه خواستید بازی‌هایی کاملاً عصبی داشته باشند و خودشان را در جمع حل کنند؟

حجازی: من اصرار داشتم که نقش‌های همه غافلگیر کنند باشد. مثلاً طناز طباطبایی که در فیلم هیس دخترها فریاد نمی‌زنند! به شدت بازی برون گرایی دارد در این فیلم کاملا درون گراست. همین طور علی مصفا که بازی کاملا جدیدی از خودش نشان می‌دهد.

*همه‌ی این افراد اولین انتخاب شما بودند؟

حجازی: به هر حال سینمای ایران بضاعت محدودی در زمینه‌ی بازیگری دارد. من هم نمی‌توانم بگویم همه‌ی این بازیگران انتخاب اول من بوده‌اند. اما این به معنای این نیست که از حاصل کار ناراضی هستم. در مورد علی مصفا که مشخصاً‌ سوال کردید، اصلا باور نمی‌کردم قبول کند در این فیلم بازی کند. فیلمنامه را محض تیری در تاریکی برای او فرستادم. تصورم از کار او هم یک بازی سنگین و جدی بود. اما در نهایت شگفتی از فیلمنامه خوشش آمد و بازی خیلی خوبی هم از خودش ارائه داد. حتی یک بار به من گفت خودش هم دوست داشته فیلمی با چنین فضایی بسازد. البته این بازیگوشی در انتخاب بازیگر را من در فیلم‌های قبلی‌ام داشته‌ام. نمونه‌هایش الناز شاکردوست در نقش دختر عرب در میان ابرها. یا آقای حاتمی کیا در زندگی خصوصی ... و پیمان قاسم خانی و ترانه علیدوستی در زندگی مشترک ... و علی مصفا و خانم کریمی در مرگ ماهی. در فیلم بعدی‌ام هم تصمیم گرفته‌ام همین کار را بکنم. باید بپذیریم که بخشی از جذابیت سینما بازیگوشی فیلمساز و فیلم‌هاست. این شیطنت‌ها را من دوست دارم. و خوشبختانه تا الان جواب‌های خوبی از آن گرفته‌ام. البته انکار نمی‌کنم که از من به عنوان کارگردان انرژی زیادی می‌گیرد. البته به شرط این که قبل از فیلمبرداری انتخاب درستی کرده باشم.

*از این فیلم چه چیزی به فیلم بعدی‌تان می‌برید؟ میزانسن، فیلمبرداری یا چیزهای دیگر؟

حجازی: همه‌‌ی اینها به همراه بازیگوشی در انتخاب بازیگر. مهم‌تر از همه عمیق‌تر شدن در پرداختن به روابط میان شخصیت‌ها که همچنان به آن علاقه دارم. فیلم بعدی‌ام شخصیت‌های محدودی دارد که در آن سعی می‌کنم برای فرم بیشتر وقت بگذارم. سر دبیر سابق مجله ووگ جمله‌ای دارد که در فیلم بعدی‌ام، گربه رو، هم از آن استفاده می‌کنم. او در جایی گفته‌: «The eye has yo travel» یا چشم باید سفر کند. من همیشه سعی می‌کنم جزئیات را از دست ندهم و خوب ببینم. هر فیلم‌ها و عکس‌ها را و هم آدم‌ها و محیط اطرافم را.