به گزارش سینماپرس، آرش دادگر و مهدی تاج‌الدین در سه نمایش پیاپی نمایش شاید رادیکال تجربه کرده‌اند. نمایش‌هایی که مورد انتقاد بسیاری قرار می‌گیرند و برخی نیز آنها را تمایلات جدید آرش دادگر برای رسیدن به مرحله تازه‌ای از نمایشگری برشمردند. همه چیز در یک ابهام فرو می‌رود که چه بر سر کارگردان اثر جذاب «هملت» آمده است.

مبهم بودن آثار نمایشی دادگر و تاج‌الدین در «او» به اوج می‌رسد. نمایشی که بسیاری می‌گفتند «خب چه بود»؛ اما کماکان کنجکاوی برای دیدنش وجود داشت. کنجکاوی برای یافتن یک معنا یا یک منظور. پاسخ را از دو ابهام‌ساز پرسیدم،‌پاسخی که محصولش چهار ساعت مصاحبه ضبط نشده و دو ساعت ضبط شده است. گفتگویی طولانی درباره وضعیت تئاتر ایران و موقعیت ما در آن از منظر آرش دادگر. گفتگویی که تنها بخشی از آن عمومیت می‌یابد. آنچه می‌خوانید متن کامل گفتگویی است با آرش دادگر و مهدی تاج‌الدین.

***

* خیلی رک شروع می‌کنم چرا این قدر مبهم شدید. مخاطب وقتی به «او» نگاه می‌کند می‌گوید که نمی‌توانم بفهمم . انگار مثلاً در هزار تویی قرار می‌گیرد و بیرونش را پیدا نمی‌کند. چرا این طوری شده؟

تاج‌الدین: این ساختمانش است. به معنی ابهام، به معنی آزار شاید نه، بیشتر به معنی اشتراک تماشاگر باشد. شاید خیلی از این ابهام به خاطر گاردی است که تماشاگر به عنوان یک دریافت‌گر صرف دارد. شاید دوست ندارد وارد فضایی شود که خودش حدس و گمان‌هایش را جزئی از ساختمان اثر روبه‌رویش کند. برای مثال در زندگی عادیتان چیزی را متوجه می‌شوید که خیلی جذاب است. مثلاً  فلانی را می‌بینی به زنش خیانت کرده و با فلانی هم بوده و دیگر اطلاعاتی به شما داده نمی‌شود.

ولی هیچ ایرادی از این ماجرا نمی‌گیرید که چرا نمی‌دانم بقیه‌اش چه شد. این قدر در ذهنت با پیش‌آگاهیت تصویر را می‌سازی که حدوداً درست است. بعدها وقتی از آن خانواده بشنوی می‌گویی درست فکر کردم. از پیش‌آگاهیت کمک گرفتی؛ پس همه قوه تفکر شما این داستانی که یک مقدارش به تو رسیده را کامل می‌کند؛ ولی وقتی شما در سالن سینما یا تئاتر می‌نشینی، برایش بلیطی خریدی، پیش‌آگاهیت را خاموش می‌کنی.

یکی از دلالیش پیشینه این موضوع است که عادت کردی به اینکه همه چیز را بدانی.  وقتی خیلی پیام مشخصی از منظر سیاسی اجتماعی منتقل می‌کنند از من مخاطب فرامتن می‌خواهد. از من می‌خواهی که به کجا می‌رویم. وگرنه صرف این که اسمش را ابهام نذاریم و داستان مستقیم و رو نباشد، ایرادی نمی‌تواند باشد. حداقل در زندگی واقعی این طور نیست. فردی می‌گفت در پرونده‌های پلیسی اگر تحقیق کنید حدوداً ۸۰ درصد حکمی که می‌بریم برحسب اعتراف طرف است که هرگز برای ما قابل اثبات نیست. اگر اعتراف نکند نمی‌شود حکم برید. ذات شکنجه از اینجاست. چرا آدم‌ها شکنجه می‌شدند؟ برای اینکه طرف نمی‌توانسته کشف کند. می‌گوید این‌ها را می‌دانم؛ ولی نمی‌شود یا می‌گویی یا این‌قدر شکنجه می‌شوی تا خودش بگوید. بعد اعدامش می‌کنند. خواستیم این کار را کرده باشیم. خواستیم داستان این گونه چینش شود. روزهای اول همه می‌گفتند چیزی نمی‌فهمیم. کم‌کم یک سری‌ها دو بار دیدند. یک سری‌ها با نگاه باز دیدند. چیزهایی کشف کردند.

دادگر: یک سری‌ها مجهز آمدند، مثلاً با خانمشان که دکترای روانشناسی داشت.

تاج‌الدین: یک نفر آمد و گفت دخترها یکی هستند؛ چون مشکل شیزوفرنی دارد، این بدیهی است. این را که به عنوان پیش فرض در کار دیدند وارد فاز جدیدی شدند. اواخر کار حداقل ۶۰، ۷۰ درصد کار را می‌فهمیدند.

* این ایراد نیست که یک نفر برای درک اثر تئاتری چند بار مجبور به ارجاع به آن شود؟

دادگر:  چه ایرادی دارد؟ من هر بار که فرانی و زویی را می‌خوانم چیز جدید پیدا می‌کنم. هر بار شکسپیر می‌خوانم می‌گویم چرا این را قبلاً ندیده بودم؛ چون داناییم بیشتر می‌شود.

* مدیوم کتاب قابل ارجاع است تا تئاتر.

تاج‌الدین: فکر می‌کنم این  زمانی ایراد باشد که شما در بار اول از ابعاد دیگری هیچ چیزی خلق نکرده باشید. صرفاً بار اول بگویید فقط در محتوا کار می‌کنم. مثل این می‌ماند که این کار را مونولوگی نوشته باشم یک نفر روی صندلی می‌گوید و کارگردان هم یک صندلی گذاشته و بازیگر شروع به حرف زدن کند. بار اول که نمی‌فهمی می‌خوابی. بار دوم یک ذره بیشتر. بار سوم می‌گویی چی گفت!!؟ چرا بار اول و دوم نفهمیدم.

ما موفق شدیم یا نشدیم؛ ولی تلاش کردیم تا لحظه‌ای که کار تمام می‌شود یک ثانیه به پایان شما امید به کشف داشته باشیم. شما هر لحظه یک جوری اتفاق برایتان چینش شود که می‌گویی الان می‌فهمم. وقتی تمام می‌شود می‌گویی... این در بحث متن. کارگردانی یک جور کار می‌کند که وسط ماجرا نمی‌شود بخوابی. برای اینکه بار اول چیزی متوجه نشوی ابعاد دیگر کار جذبت می‌کند. یکی از اتفاقاتی که خودم به شخصه راضی بودم این بود که هیچ نظر نرمالی نسبت به کار نبود. هیچ کس خیلی معمولی نگفت دست شما در نکند. یا خیلی بد گفتند یا خیلی خوب. برای من زیاد کمیت مهم نیست که کدام بیشتر است.

دادگر: بعضی‌ها می‌فهمیدند؛ اما حاضر به اعتراف نبودند. چون اگر اعتراف کنند متوجه می‌شود. پس چرا خودم این کار را نمی‌کنم. وقتی من دانایی را کشف می‌کنم و آن را می‌فهمم؛ چرا هنوز به مدلی که متوجه می‌شوم و پایین‌تر از این مدل هست اکتفا می‌کنم. چون نمی‌خواهم بپذیرم دریافت کس دیگری را برای خودم داشته باشم. حاضرم از کتاب خارجی بردارم و بگویم من به شیوه فلانی کار می‌کنم. برای آن ور دنیاست. مرده من به او اعتبار نمی‌دهد، به خودم اعتبار می‌دهد؛  ولی حاضر نیستم بگویم آرش دادگر نوعی راست می‌گوید یا چیزی در صحنه ایجاد کرد که تا قبل از آن نبود.

* اسب هم در دایره ادبیات جنایی بود و در فضاش سعی می‌کرد از همان المان‌های ادبیات جنایی استفاده کند. البته متن رضا گشتاسب را نخواندم و دوست داشتم بخوانم که چه اتفاقی افتاده متن نویسنده جوان زنده‌ای که اجرا نرفته، توسط شما روی صحنه می‌رود.

دادگر: من سال ۹۰ این متن را از رضا گرفتم. رضا ۱۰  متن به من داد و گفت هر کدامش را خواستی بخوان و کار کن. من به رضا گفتم رضا بین همه متن‌هایی که دیدم این «اسب قاتلین» یا «بیانیه مچاله شده در اصطبل» برایم جالب بود. فضایش عجیب بود. اورجینال این را  نوشتی. گفت آره. سال ۹۰  متن در دستم بود. آوردم گروه خواندند و همه گفتند چیز خاصی نیست.

*شما برایش تصویری داشتید؟

دادگر: من یک جهانی را در متن می‌دیدم که بقیه نمی‌دیدند؛ چون بقیه دنبال دیالوگ پرطمطراق بودند. رضا سعی می‌کرد که به بازگشت مردگان کانتور نزدیک  . من متن را به تاج‌الدین دادم و گفتم آن را دراماتورژی کن. مهدی یک روتوش زد. خود مهدی گفت که آقا بگذار من دوباره کار کنم. نسخه دومی که به من داد یک سری تغییرات داشت. مثلاً مباشر به وکیل تبدیل شده بود، ارباب به آقا تبدیل شده بود. نسخه سومی که به من داد گفتم مهدی این چیز دیگری است. نه من این را نمی‌پذیرم. من اگر بخواهم کار کنم، روی همان نسخه دوم کار می‌کنم، نسخه سوم اضافه شده بود. اصلاً از نیمه عوض شده بود و به سمت دیگری رفته بود. کاراکتر کم شده بود؛ ولی لابیرنت زمانی جالبی داشت. با این حال دوستش نداشتم تا بالاخره یک دفعه مهدی هم گفت الان بهترین فرصت است. وقتی امیرحسین شفیعی پیشنهاد داده نمی‌توانید این کار را با کسانی کار کنید که دارید؛ چون این فوق تجربه‌ بود زمان لازم داشت. ما اسب را با امیرحسین شفیعی با یک گروهی که فراخوان دادیم و از دل ورکشاپ آمدند، دیدیم بازی‌ها و متن‌ منسجم شدند.

* چه قدر تمرین کردید؟

دادگر: ما روزی هفت هشت ساعت تمرین داشتیم.

* از شروع کلاس تا اجرا سه ماه طول کشید؟

دادگر: ما در مهر ماه فراخوانمان تمام شد. انتخابمان را انجام دادیم. از ۲۰ مهر تمرین شروع کردیم. فجر را رفتیم و در ادامه فجر اجرای عمومی داشتیم. از ۲۰ مهر تا پایان اسفند درگیر کار بودیم.  درست همان ده روزی که سالن را داشتیم آنجا رنگ زدیم، داربست زدیم، نور گذاشتیم، در را گذاشتیم. من به چیزی فکر نکرده بودم. فقط یک سطل آشغال خریدم که در این سالن آنقدر چرخیدیم تا به این رسیدیم.

تاج‌الدین: یادم است همان موقع که تمرین را شروع کردیم دادگر با من صحبت کرد گفت نه مهدی من آن سومی‌ را نمی‌خواهم. گفتم که آنی که می‌گویی خیلی تفاوت با متن اورجینال‌دارم. گفتم شاید ۲۰، ۳۰ درصد متن اورجینال است ۷۰ درصد تغییر کرده. گفت می‌شود برداشت آزاد. واقعاً جای تبریک دارد به رضای گشتاسب به خاطر اینکه نشان می‌دهد که یک نویسنده است، هر چند درست است که متن گاملاً تغییر کرد و فقط اسامی بود.

دادگر: در متن اسبی وجود ندارد. این کاراکتر اسبی که می‌بینید را سیاوش در طی سه ماه تمرین بدون یک دیالوگ خلق کرد. به سیاوش گفتم هیچ نقشی برایت ندارد؛ ولی اسم کار اسب است می‌توانی؟ او عشقش این بود چیزی را خلق کند که وجود ندارد. من نگاه می‌کردم یک چیزی بهش بگویم در صحنه‌ها وجود داشته باشد. مبنا همین است. کَش این نیست که شما در اجرا می‌بینید. کَش در متن رضا یک نوکر است. یک نوکر است که زنش را کشته؛ چون دیده با ارباب بوده است. زمان مدام تکرار می‌شود تا خودش را تبرئه کند. مدام مرده‌ها را از قبر می‌کشد بیرون، همه را می‌کشد که کسی نفهمد این کار را کرده؛ چون نمی‌خواهد کسی این قضیه را بفهمد. همه را می‌کشد و داستان اوباش را راه می‌اندازد.

اثری که تاج‌الدین از آن اقتباس کرد این بود که کَش یک نویسنده است. آقا از نوشته‌های او می‌ترسد. زنش خیانت کرده و با رفیقش که ماتی باشد. در رثای یک اسب یک رمان می‌نویسد؛ ولی ذهنش دچار بحران شده و نمی‌تواند هماهنگ کند. آقا چون شک کرده پلیسی را گذاشته که او را زیر نظر بگیرد. اصلاً شخصیتی به نام پلیس در متن گشتاسب نیست.

تاج‌الدین: جالب است بعد اینکه آرش گفت من متن سوم را انجام می‌دهم باز همه اتفاق‌هایی که می‌گوید در ده روز قبل از اجرا که در سالن رفتیم رخ داد. وقتی متن به صحنه تبدیل می‌شد، دقیقاً بعد اینکه آمدم بازخورد گرفتم که چه اتفاقی افتاده است،  فهمیدم اثر کاملاً به یک مشکل جدی برخورد کرده است. نگاه بین دو نویسنده شاید روی کاغذ خیلی تفکیک نمی‌شد؛ اما در صحنه فضاها کاملاً متضاد بود.

دادگر: یک کاراکتر سورچی را خیلی دوست داشتم. در متن رضا بود از مهدی خواسته بودم این را نگه دارد. سه صحنه داشت. درست ۵ روز قبل از اجرا من دیگر تصمیم گرفتم تمام. در تمرین‌هایم روی این صحنه تمرین می‌کردم. در نمی‌آمد. به هزاران مدل کار می‌کردم در نمی‌آمد. در متن درست بود، روی صحنه اضافه بود؛ چون کاراکتر دیگری داشت کار او را انجام می‌داد. مثلاً مورچه‌ها در متن رضا نیستند. ماتی و وکیل در متن رضا یکی نیستند؛ ولی ما آنها را یکی کردیم و اسبی وجود ندارد. کش دو تا نیست. بحث ما شد بحث زمان. اگر تو تصمیم بگیری زمان را تکرار بکنی برای این است که می‌خواهی آن لحظه را حذف کنی. فکر نکن زمان بیکار می‌نشیند. زمان هم به حذف کردن لحظات شروع می‌کند. جوری که تو هیچ چیز نداری.

فقط یک پدیده است که باعث به وجود آمدن امر واقعی می‌شود

بریم سراغ هملت، وقتی هملت برمی‌گردد از انگلستان و می‌رود در قبرستان با گورکن حرف می‌زند. چرا هملتی که تا قبل از این افلیا را از خودش می‌راند و به او توهین می‌کند وقتی می‌فهمد این قبر افلیا است توی قبرمی‌پرد و می‌گوید من را زیر خروارها خاک دفن کنید با افلیا؟ چطور یک دفعه این طور می‌شود؟ شکسپیر یک لحظاتی را از زمان از ما گرفت. ما باید پیدایش کنیم. ما باید مشخص کنیم که هملت تازه متوجه می‌شود چی را از دست داده. آن لحظه است که امر واقعی شکل گرفته. تا قبل از این عشق برای هملت با دیدن افلیا فقط یک امر نمادین است که می‌توانی کنار بگذاری. پسش بزنی. این گل را پر پر کنی. می‌توانی تمام هدیه‌ها را پس بدهی؛ چون نمادین است، تنها چیزی که باعث می‌شود امر واقعی تولید نشود، خودش به وجود بیاید، فقط یک پدیده است که باعث به وجود آمدن امر واقعی می‌شود.

این پدیده در متن رضا به هیچ وجه نبود؛ چون اصلاً قرار نبود در متن رضا این اتفاق بیفتد. وقتی تو می‌خواهی مرگ را دوباره شکل بدهی و دوباره بسازی امر واقعی شکل می‌گیرد. با مرگ افلیا هملت فهمید چقدر عاشق افلیا است؛ چون الان ازش دور است. دیگر در دسترس نیست، حالا عمر واقعی شکل می‌گیرد. چیزی که ماه کالیگولا است، غیر ممکن است. امر واقعی غیرممکن است. درست در آن لحظه‌ای که کش زنش را کشته ولی ما نمی‌بینیم آیا کشته یا می‌کشد مرگ تنها چیزی هست که می‌تواند دوباره این زمان را تکرار کند. متوجهش شوی. تو می‌توانی احساساتت را نسبت به قضیه بیان کنی؛ چون زندگی معنی پیدا می‌کند.

مرگ اگر نباشد زندگی نیست. مورچه‌ها چی می‌گویند؟ دارند همان قضیه مرگ و زندگی را می‌گویند. سهروردی همین را می‌گوید.

تاج‌الدین: این از لغت موران سهروردی نشئت گرفته  است.

پرسشگری در کسانی هست که به جهان هنوز دارند با حیرت نگاه می‌کنند

دادگر: اینکه این مورچه‌ها جاهای دیگری هم باشند در دل تمرین‌ها پیدا شد؛ وگرنه در متن یک صحنه هست مورچه‌ها در مورد اینکه این جنازه می‌گوید الان بخار می‌شود روی هوا، می‌گوید در مورد قطره هم گفتیم. نگاه کنید این ده برابر صد برابر قطره هست. چطور می‌خواهد بخار شود روی هوا؟ ما گفتیم مورچه‌ها چه کسانی هستند؟ نشانه چه چیزی هستند؟ مورچه جمع‌آوری می‌کند؛ پس ما سه تا چیز داریم که سطل‌ها زباله‌ها را جمع می‌کنند و همیشه گرسنه هستند. به دیالوگ‌ها اگر دقت کنیم می‌گوید سرمای بدی است، زود تا فاسد نشده این را تمامش کنیم. گرسنه‌ات نیست مگر؟ بعد آن مورچه دائماً می‌پرسد این چیست؟ این چیه؟ آن‌ها فقط می‌خواهند پر کنند. این را اگر بهت بگویم این چیست دست برمی‌داری؟ پرسشگری در کسانی هست که به جهان هنوز دارند با حیرت نگاه می‌کنند؛ ولی نویسنده ما دیگر از پرسشگری خالی شده. درگیر همان مادیاتی است که پیرامونش هست. پر کاغذ است اطرافش و هر چه که نمی‌تواند برایش جوابی پیدا کند جهنم را باز می‌کند، می‌اندازدش در کوره بسوزد و تمام شود. می‌توانی دوام بیاری یا نه. برای سؤال‌ها نمی‌تواند پاسخی پیدا کند. برای معضلات نمی‌تواند.

اسب کسی است که برنامه‌ای برایش ندارم. صاحبش این است. من چه جوری می‌توانم به جنگل برسم؟ برای چی می‌خواهی به جنگل برسی؟ من نمی‌دانم چه طورمی شود به جنگل رسید؟ شما ارباب من هستید. شما صاحب من هستید. اگر شما ندانید پس کی باید بداند. من نمی‌دانم، من فقط می‌دانم چه کار کنم که تو هیچ وقت به جنگل نرسی؛ چون اگر به دانایی برسی به من دیگر احتیاجی نداری. کاراکترهایی که دانا می‌شوند را تو می‌کشی.

* چون ممکن است لو برود.

دادگر:  تمام شد. اصل قضیه در این هست که مهدی اشاره کرد. تماشاگری که با آگاهی می‌آید تماشاگری است که عادت کرده. تماشاگری که می‌گوید من همه چیز را می‌دانم؛ چون ما به او خوراکی دادیم که برایش تکراری است. تو اینقدر فیلم‌های جنایی دیدی که می‌گویی قاتل همین است. همین اول کار می‌فهمی؛ ولی آیا در سریال West World همان اول کار فهمیدی که این خودش هم دست ساخته آن است یا مردی که ما می‌بینیم در اصل برای زمان گذشته است و مردی که می‌بینیم که پیر است. حال ما فکر می‌کنیم هر دو حال هستند؛ در حالی که حال و گذشته با همدیگر متفاوت هستند و در هم تنیده شده‌اند. سریال این اجازه را می‌دهد که ذره ذره جلو می‌روی کدهایی را بگیری.

*  کاری که او می‌کند این است که یک سرنخ‌هایی می‌گذارد.

دادگر: این سرنخ‌ها در طول است. فکر می‌کنید که بی‌منطق نیستند. تو به آنها منطق می‌دهی. کماکان بی‌منطق است، چون  سؤال مجهول بسیار دیگر را باقی می‌گذارد.

*  تکتیک ادبیات جنایی این است.

دادگر: اتفاقی که می‌افتاد در همان West World تهش می‌گویی. مسخره یعنی چی؟ این همان بود؟ همان جوانی بود که الان پیر شده.

*بار معناییش زیاد است.

نمایش‌های آپارتمانی کل تئاتر ایران شده است

دادگر: بله و می‌بینی چند روز به این فکر می‌کنی. می‌گویی ای بابا چرا دارم به این فکر می‌کنم. ما دنبال این بودیم که تماشاگر وقتی بیرون می‌آید نگوید چه شب خوبی بود. چه کار می‌توانیم بکنیم. این‌ها همه از اودیسه شروع شد. ادیسه‌ای که تماشاگر سفت نشسته نمی‌خواهد بپذیرد. نمی‌خواهد داشته‌اش را کنار بگذارد. به هیچ وجه. یک دیوار سنگین و سخت و سفت و بی‌روح شده وقتی این جوری می‌شود که تو چه بامزه‌بازی در‌میاری. چه کلکی می‌زنی؟ چه جور مخش را می‌زنی؟ چه طور شارلاتان‌بازی در میاری؟ این کاراکترها الان در تئاتر محبوب شدند؛ به خاطر همین نمایش‌های تک بعدی و تک ساحتی و ساده باب شده، نمایش‌های آپارتمانی کل تئاتر ایران شده است.

* این نمایش‌نامه‌ها اگر با دقت ملاحظه کنیم درمی‌یابیم یک کج دهنی به جنس همین مخاطب امروزی است.

دادگر: یاسمینا رضا دارد مخاطب فرانسوی و اروپایی را به چالش می‌کشد. می‌گوید تو اینقدر سطحی شدی که به خودت می‌خندی. این کاراکتر خود تو هستی. در ایران این سرگرمی است. ما داریم به آن‌ها می‌خندیم. چه جالب هستند، ما نمی‌گوییم آنها ما هستند.

* به نظرم هنوز این ضربه را به ایرانی‌ها می‌زنند. برای مثال کاری که علی سرابی روی صحنه برد طبقه‌ای که نمایش را می‌بیند شباهت بسیاری به شخصیت‌ها دارد و به نحوی این طبقه خاص در حال مسخره شدن است و حال به خودش می‌خندد.

دادگر: یک نگاهی به اینستاگرام بیاندازد. پارتی‌ها را ببینید. انواع پارتی‌ها را می‌توانید در اینستاگرام ببینید. تو می‌گویی من این‌ها نیستم. تو توی این پارتی‌ها هستی؟

* نه.

دادگر: وقتی نگاه می‌کنی می‌گویی چرا این طوری است. وقتی در آن لحظه پارتی باشی اگر حالت خوب نباشد، اگر حالت خوب باشدریال در هر دو حالتش هیچ وقت به این فکر نمی‌کنی من چه جوریم. بعداً که خودت می‌بینی و می‌بینی چطور هستی، برای چی در اینستاگرام گذاشتی؟ یک موقعی بود جوان بودی؛ عروسی یکی از دوستان که نمی‌خواهم اسم ببرم - همه می‌شناسید گردن کلفتی برای خودش است، ما هم جوان بودیم - رفتیم. سال‌ها گذشت ازدواج کردیم، بچه‌دار شدیم، دوباره همه دور هم جمع شدیم، فیلم عروسی فلانی را یکی می‌گذارد و همه همسران ما که آن لحظه نبودند - اولین نفرمان او بود -  نشستیم نگاه می‌کنیم. نمی‌گذاشتیم کسی وسط بیاید. می‌پردیم هوا یعنی همه می‌گفتند چیزی زده بودید. آن موقع ما اهل چیزی نبودیم. الان می‌فهمیم تو خودت می‌بینی چی بودی.

در اینستاگرام انواع و اقسام دیوانه داریم

چرا می‌گذاری این قشر این جوری باشد؟ می‌گوید همین جوری باید من را ببینید و بپذیرید. شما که آگاه هستید می‌گویید من این کار را نمی‌کنم. عجب دیوانه است. اسمش را گذاشتند تیمارستان غلام. در اینستاگرام انواع و اقسام دیوانه داریم. خود این هم یک نوع برند شده. البته می‌دانید که ازش پول در می‌آورند. من نمی‌خواهم تماشاگرم بیاید و بعدش که می‌رود بگوید شب خوبی بود. من می‌خواهم تماشاگرم نیمی از آگاهیش را داشته باشد، با نیم دیگری که جهدش است در مبارزه بیفتد. وقتی می‌خواهم برود بیرون دو سیگار روشن دستش باشد و نداند کی دومی را روشن کرده. من می‌خواهم آن را تبدیل به یک زامبی کنم. من می‌خواهم طاعون بدهم بیرون. برود بقیه را گاز بگیرد. این بیماری را شیوع بدهد. من احتیاج به یک ناقل دارم. تئاتر من این است. طاعون من هستم؛ ولی شاید نخواهید بپذیرید. شاید نخواهید این را داشته باشید. شاید نخواهید که تماشاگر وقتی میاید بیرون پیتزا نخورد. کنار هر سینمایی ساندویچ‌فروشی بود که من در آن‌ها را می‌بندم. می‌گویم قرار است کدام یک از هنرهای این مملکت باعث تغییر شوند. امیدی به هیچ چیز نیست. از سرگرمی رد شده وقت تلف کردن است. الان تماشاگر از سینما جلوتر است.

* سینما که به نظر من تثبیت کننده وضع موجود است. اگر هزار پا را به عنوان پرفروش‌ترین فیلم بدانید ساختار فیلم‌های آقای داوودی این جوری است. همیشه می‌گوید نگاه کنید چه قدر بدبخت بودیم الان خوشبخت هستیم. همیشه گذشته را بد نشان می‌دهد و حال را بهتر می‌داند. از فیلم سفر جادویی شروع می‌شود که قبل انقلاب را نشان می‌دهد که نشان می‌دهد سیستم آموزشی قبل انقلاب خیلی خشن است.

دادگر: د اقلاً یک نگاه دارد ابوالحسن داوودی یک چیزی یک مانیفستی برای خودش دارد.

* در دوره‌ای می‌سازد که مدرسه غیرانتفاعی کلید می‌خورد. می‌گوید ببنید مدارس ما چه گل و بلبل پزشک است. فیلم دومش می‌شود نان عشق موتور هزار. دوره حاتمی است. یک بسیجی دارد، یک بچه سوسول. این‌ها با هم نمی‌سازند. آخرین اتفاقی که می‌افتد حاتمی در جاده هر دو سوار ماشین خود می‌کند. این‌ها را نجات می‌دهد. هشت سال فیلم نمی‌سازد. دوره احمدی نژاد سکوت می‌کند. یک دهه شصت نکبتی نشان می‌دهد؟ موتورت ریپ بزند؛ ولی بسیجی صاف وایستاده نگاه می‌کند. برای اینکه پولی در بیاوری ریا کنی. الان این جوری نیست. نگاه کنید چند نفر به خاطر خوردن مشروب مردند. خیلی راحت است. کسی کاری ندارد. کاری که ابوالحسن داوودی می‌کند در سه تا فیلمش تثبیت وضع موجود است.

دادگر: ولی با فاصله خیلی زیاد.

* برای احمدی نژاد فیلم نساخت. یک دوره‌ای بینابینی دارد؛ ولی این فیلم‌ها همیشه تثبیت‌کننده دولت وقتشان بودند. خیلی از فیلمسازان دیگر این کار را می‌کنند. یعنی همیشه دولت وقت خودشان را‌تثبیت می‌کنند. تئاتر این کار را نمی‌کند، یعنی یک بدقلقلی با دولت دارد. همین الان هم می‌بینیم. الان من بیشتر در خبرگزاری شاید روزی دو سه مورد می‌شنوم شورای نظارت می‌گوید اسم نمایش را عوض کن. نمی‌فهمم این لجبازی هست.

شورای نظارت سایه‌ای هست از یک چیزی که در دهه ۶۰ بوده

دادگر: شورای نظارت یک بهانه‌ای هست که تئاتری‌ها ما می‌آورند. شورای نظارت سایه‌ای هست از یک چیزی که در دهه ۶۰ بوده. یادم نمی‌رود یکی از دوستانی که در شورای نظارت هست سال ۷۳ دیالوگش در مورد رادی  این بود. می‌گوید شاشیدم، من چه جوری می‌توانم این متن را قبول کنم. اینقدر همه چیز بسته بود. الان واقعاً یک سایه‌ای است. اینکه می‌گویم که از بالاتر می‌گویند به این کار گیر بدهید. راحت می‌گویم همه کار می‌کنند. بعد ۴۰ سال هنوز نفهمیدیم چطور می‌توانیم کار کنیم. خیلی منگل هستیم. من احتیاج دارم یک پرونده داشته باشم بروم آن طرف.

*نکته جالب رفتار یکی از آقایان کارگردان است که ناهی منکر وزارت آموزش و پرورش است. رفتم حکمش را خواندم بررسی می‌کردم کار اخیرش را دیدم، حکم زده شما به عنوان مسئول امر به معروف و نهی از منکر هستید. گفتم یا ابوالفضل بعد این اپوزسیون‌بازی در می‌آورد. حداقل استعفا بده بگو نیستم.

دادگر: با حفظ سمت من هستم.

* یعنی تو خودت اطلاعاتی محسوب می‌شوی، بعد هر وقت با وی حرف زدم گفته آقا امروز در اتاق گریم وسایل را بردند. مگر اینجا خانه تیمی مجاهدین خلق است؟ کلاه‌گیس به چه دردشان می‌خورد؟

اتفاقی که در تالار وحدت می‌افتد  نابودی تئاتر و گروه را می‌آورد

دادگر: همیشه یک عده میان می‌برند و می‌کوبند؛ ولی هیچ کس نمی‌بیند غیر از فلانی. داشتیم با مهدی در مورد اتفاقی که در تالار وحدت می‌افتد حرف می‌زدیم که نابودی تئاتر و گروه را می‌آورد. من چه کار کنم؟ بگذار دکور را عظیم‌تر بزنم. بگذار تعداد آدم‌ها را بیشتر کنم. با ۵۰ تا بودم، این دفعه با ۱۰۰ تا کار می‌کنم. این دفعه موسیقی گروه برلین را می‌آروم. آقا اصلاً خود کاستلوچی را می‌آورم که برای من طراحی کند. تو مجبوری بپری؛ چون فکرمی‌کنی یک چیزی کم است. باید گنده‌تر باشد. تماشاگران دیگر شگفت‌زده نمی‌شود. می‌گوید چی برای من داری؟ سهمم چیست؟ من فقط دو چشمم که باید نگاه کنم و بگویم وا خیلی خوب گفتم وا.

* پس چرا استرومایر این طوری نمی‌شود؟

دادگر: فلسفه، زندگی. طراحی صحنه عجیبی نداشت. خاک ریخته بود. چیزی نبود. می‌گفت با چی کار می‌کنی؟ با مناسبات.

* مرغ دریایی را در اشل کوچک کار می‌کند، برعکس ایران.

دادگر: دشمن مردم را اگر ببینی کف می‌کنی. تازه دشمن مردمش برای ده سال پیش است؛ ولی هر بار واقعه‌ای در اروپا اتفاق می‌افتد که بحث سیاسی بین مردم و نهادهای قدرت یا سیاستگذاری هست دشمن مردم را اجرا می‌کنند. با تغییر نسبت به همان. من اجرایش را در نروژ دیدم. تازه فهمیدم این را ۲۰۰۵ تولید کرده بودند.

* آماده دارد. هر اتفاقی که می‌افتد روی صحنه می‌برد.

دادگر: روی صحنه می‌برد و چه اتفاقات جالبی می‌افتد.

* همین هملتی که امسال آمد سه بازیگر داشت. عجیب و غریب نبود. فقط روی بازیگران کار کرده بود. با کارگردان صحبت کردم گفتم چرا شما آلمانی‌ها مثل انگلیسی‌ها کار نمی‌کنید؟ انگلیسی‌ها سعی می‌کنند هملت را مثل نوشته اجرا کنند. گفت آنها یک هملت دارند ما صد هملت داریم؛ چون صد بار ترجمه شده. هر بار که می‌خوانم یک چیز می‌فهمم؛ ولی آن‌ها نمی‌توانند ترجمه کنند.

دادگر: شاهنامه را نمی‌توانیم کار کنیم.

* دست کارگردان یک جایی دیگر رو می‌شود.

وقتی عمق نداشته باشی دستت رو می‌شود

دادگر: رو می‌شود وقتی عمق نداشته باشی. چیزی برای تماشاگر نباشد. سهیل پارسا تمام شد. کانادا زندگی می‌کرد. همکلاسی آتیلا و هم دوره‌ای آنها در هنرهای زیبا بود. بعد می‌رود. یک گروه تئاتری برای خودش داشت. دو تا کار در دوره شریف خدایی آورد؛ ولی بعدش تمام شد.

* کسی سراغش نرفت؟

مشکل تماشاخانه‌دار و مدیر است که تماشاخانه‌اش را تبدیل کرده به جایی که سیرک هم می‌تواند داشته باشد

دادگر: دعوت نکردن که بیاید. می‌خواهم این را بگویم که چون نمی‌توانیم نمایش «او» را با هیچ نگاه سیاسی، تاریخی، اجتماعی یا فلسفی بررسی کنی. نمایش او را باید با نمایش او بررسی کنی. می‌توانیم این کار را نکنی. بخوابی. می‌توانی بگویی من از تئاتر فقط سرگرمی می‌خواهم. مشکل من نیست، مشکل تماشاخانه‌دار و مدیر است که تماشاخانه‌اش را تبدیل کرده به جایی که سیرک هم می‌تواند داشته باشد. دیگر تماشاخانه نیست. تماشاگری که آمده اولین بار نئاتری که شوخی و خنده هست، بار دوم که می آید می‌گوید شب خوبی بود برویم آن شب را تداعی کنیم. می‌رود کُپ می‌کند. چرا از من سهم می‌خواهد. تو هم فکر کن.

* تئاتر را به یک چیز تبدیل می‌کنند یک شکل ثابت در نظر می‌گیرند.

تاج‌الدین: اگر یادت باشد نرم‌افزارها جلوتر از سخت‌افزارها بودند. وقتی یک کیسی جمع می‌کردی یک دفعه یک پکی از Adobe می‌آمد که جواب نمی‌داد. مجبور بودید سخت افزار را قوی‌تر کنید. به خاطر این نبود که تکنولوژی در ساخت ضعیف است، یک شرکت‌هایی مثل Giga و Asus واقعاً شاید می‌توانستند اما این کار را نمی‌کردند؛ چون می‌دانستند اگر هول بشوند و وارد رقابت کورکورانه شوند، ظرفیت را بالا ببرند، مشتری را بی‌نیاز می‌کنند. مشتری را از دست می‌دادند. یک سری شرکت‌ها مثل AMD آمدند  گفتند ما به این تکنولوژی رسیدیم. برخی گفتد نکن، تو نباید وارد چنین فضایی شوی. وقتی خرید می‌کردید تبعاً شرکت‌های رقیب مجبور به رقابت بودند. سخت افزار جلو افتاد که اگر یک زمانی Core i۳ جمع می‌کردی واقعاً تا ۱۰ سال هیچ نرم‌افزاری نمی‌توانست عجیب و غریب باشد. نمی‌توانی با هر CPU رام کنی. دیگر وقتی Core i۳ رسید حل شد.

 اتفاقی که برای تئاترمان افتاده اگر سخت افزار را بحث تجملات و شکل‌هایی بیزنیسی بدانیم و نرم افزار را بحث فرم تجربه درست در محتوا، افراد روی سخت‌افزار تئاتر سرمایه‌گذاری کردند. خیلی جلوتر از آنچه بتوانند در یک پروسه دوام بیاورند حرکت کرده‌اند. یعنی نسبت به امکاناتی که دارند چشم مخاطب را از الان به مدت ۲۰ سال سیراب کرده‌اند. الان تا ۲۰ سال بعد جز تکرار خودشان کار دیگری ندارند. سینمای هالیوود سقوطی را تجربه‌ای می‌کند که یک دفعه به این نتیجه می‌رسد چه باید نشان بدهم.

* دارند به عقب برمی‌گردند. ایده‌هایی که خیلی شاخ نباشد.

تاج‌الدین: الان می‌بینید دقیقاً آف برادوی و آف‌آف‌برادوی جلو می‌رود.

دادگر:در آلمان به کلاسیک‌ها بازگشت می‌کنند. استرومایر کلاسیک کار می‌کنند.

*ندیدم متن جدید کار کند. الان گم و گورترین متن چخوف در ایران یعنی مرغ دریایی را کار می‌کند.

موج منفی که نسبت به کارهای تجاری هست خیلی غیرقابل‌پیش‌بینی نبود

تاج‌الدین:  موج منفی که نسبت به کارهای تجاری هست خیلی غیرقابل‌پیش‌بینی نبود. در آینده ناگزیر می‌شوند گروه کنار بروند؛ چون چیزی برای عرضه نیست.

* در جلسات سازمان تئاتر در تئاتر شهر چندی پیش رضا حداد گفت که این تئاتر تجاری، تئاتر را نابود می‌کند. به بابک احمدی که کنارم نشسته بودم گفتم چی. مبدا تئاتر تجاری که خود حداد بود. همان زمان آروند دشت‌آرای که سخنران دیگر بود در حافظ داشت پرواز را تجربه می‌کرد. در نمایشی که با رضا یزدانی داشت.به هر روی رضا حداد کسی بود که مهناز افشار را به تئاتر برد. همان موقع با اصغر دشتی که مجری برنامه بود حرف زدم و گفت احسا شنیدم آنجا ستاره پسیانی ۵ میلیون گرفت و مهناز هم ۵ میلیون گرفت. گفتم این را تو می دانی هر چه بگویی من باور نمی‌کنم.

دادگر: این توجیه است. احسان این چیه؟

* قند؟

دادگر: چرا بهش قندی می‌گویی؟

*چون به ما یاد دادن چنین شی‌ای قند هست.

دادگر: گردن کس دیگری نینداز. چون داری می‌بینی. اگر نمی‌دیدیش نمی‌دانستی این چیست. حالا چی؟ حالا هم می‌بینیش؟ می‌توانی بگویی وجود ندارد؟ می‌توانی بگویی وجود ندارد؟ من قبلاً بهت نشان دادم. حالا چی می‌بینی؟ می‌توانی بگویی وجود ندارد؟ تو که نمی‌بینیش. فراموشش کردی.

ما در یک جهان هولوگراف زندگی می‌کنیم

ما در یک جهان هولوگراف زندگی می‌کنیم. ما در بعد پنجم یک سیاه چاله هستیم. ما یک دانه شن هستیم. در صحرای شن، در برهوت کل عالم ما یک حباب است. در کنار حباب‌های دیگر که یک کیهان‌سار را به وجود آورده. چه قدر آگاهی داریم؟ چیزهایی که بلدیم چقدر است؟ گالیله همین کار را می‌کند. وقتی با کشیش این حرف را می‌زند، نمی‌خواهند بپذیرند که باید دانششان را نسبت به پیرامونشان عوض کنند.

بزرگترین مشکل جردانوبرنو چه بود که آتشش زدند؟ ده سال شکنجه‌اش دادند. ده سال شکنجه. یک مشکل کشیش‌ها یک مشکل جردانو. کشیش‌ها نمی‌توانستند این را با شکنجه‌ای که دارند می‌دهند تطمیع کنند که از حقش برگردد. جردانو به شکنجه عادت کرده بود یا جردانو در درام من این جوری است. مشکل جردانوی تاریخ چیست؟ دو تا مشکل داشت. خودش کشیش متعصب کاتوالیک بود و جهان‌های موازی را کشف کرده بود. اوایل‌قرن پانزدهم، ۵۰۰ سال پیش جهان‌های موازی را کشف کرده بود؛ ولی نمی‌توانست حالی کند چه می‌گوید. چون نمی‌دانست با واجب الوجوب چه کار کند. خودش مشکل داشت. می‌گفت من می‌فهمم این جهان‌های موازی چه هست؛ ولی با خدا چه کنم. چون به خدا ایمان داشت. می‌گفت وقتی این را قبول کنم باید خدا را کنار بگذارم. به همین خاطر نمی‌توانست به کشیش‌ها و جامعه کاتولیک و کلیسای رم و واتیکان حالی کند که بحث من این است. فرمولی نداشت.

می‌دانید نیوتون چه کرد؟ واجب الوجود را حل کرد. چیزی که نمی‌بینی؛ ولی تو را نگه داشته و به تو نزدیک است. همه عالم را نگه داشته جاذبه است. در یک فرمول گذاشت به تو داد. مردم نمی‌دانند چیست. حتی نمی‌دانند e=mC۲ مساوی چیست؟ کدام قانون است؟ الان از هر بچه مدرسه‌ای بپرسید جاذبه چیست می‌گوید. اما کارکرد و کارایی‌اش را نمی‌داند.

ادامه دارد...

*تسنیم