به گزارش سینماپرس، اگر دوگانه کلیشه‌ای سینمای جشنواره‌ای از یک سو و کمدی‌های بفروش از سوی دیگر را فرمولی برای فیلمسازی آسان توسط سینماگران کم‌استعداد بدانیم و آثاری که در این دوگانه قرار می‌گیرند، کنار گذاشته شوند، سینمای جدی ایران اصلی‌ترین دغدغه‌اش چالشی است که در دوگانه آرمان و واقعیت شکل می‌گیرد. سیاستمدارها، روشنفکران، هنرمندان، مردان و زنان تاریخی، حتی ورزشکاران ایرانی و شاید حتی مردم عادی ایران، براساس اعتقاد به یکی از این دو بی‌نهایت ابدی قابل تقسیم‌بندی‌ هستند. سینمای ایرانی آن نیست که صرفا در لوکیشن‌هایی با معماری صفوی و قجری فیلمبرداری شود و میزانسن هندوانه ریختن در حوض وسط حیاط و دیالوگ‌هایی که اول نوشته شده‌اند و بعد معادل هر جمله معمولی‌اش را با یک ضرب‌المثل جایگزین کرده باشند، نوعی ایرانی‌بودن کلیشه‌ای هستند. مساله ما همچنان آرمان است و اگر کسی بخواهد روح ایرانیت را در اثری هنری احضار کند، باید دو چخماق آرمان و واقعیت را به هم بکوبد و جرقه‌ای به خرمن هر چالشی بزند که درام آن اثر را تشکیل داده است. در دوگانه ماجرای نیمروز، نام آرمان، «ایدئولوژیک» است و نام واقعیت، «حرفه‌ای‌گری» یا چنان که بتواند مقابل ایدئولوژی قرار بگیرد؛ «عرفی‌گرایی».

از سری اول ماجرای نیمروز، میان تمام نیروهای امنیتی، تنها یک نفر است که می‌شود او را نماد شاخصی برای آرمان‌گرایی یا همان تفکر ایدئولوژیک دانست. آن یک نفر کمال است که نقشش را هادی حجازی‌فر بازی می‌کند و به‌طور قطع نمک فیلم و یکی از جذابیت‌های اصلی کار به‌حساب می‌آید. البته دو نفر دیگر هم هستند که می‌شود آنها را بیشتر آدم‌های صادقی دانست تا آرمان‌گرا و همین دو نفر هم وقتی رد خون شروع می‌شود، شهید شده‌اند و در معادلات جدید حضور ندارند. این دو نفر حامد (مهرداد صدیقیان) و رحیم (احمد مهران‌فر) بودند.
وضعیتی که «ماجرای نیمروز ۱» نشان می‌داد چنین بود؛ در ایران انقلاب شده و از میان گروه‌های مختلفی که در انقلاب نقش داشته‌اند، یک گروه به اسم مجاهدین خلق سهمی را در مدیریت امور پیدا نکرده که خودش را شایسته آن می‌دانسته است. این گروه حالا دست به خشونت می‌زند. گروهی که فکر می‌کند به ناحق حذف شده، همچنان با شور تمام از ایدئولوژی انقلاب دم می‌زند و بیانیه می‌دهد که نخواهد گذاشت آرمان این نهضت مصادره شود. اما گروه‌های دیگر که به قدرت رسیده‌اند، بنا به خصلت طبیعی سیاست، کم‌کم عرفی‌تر و منطقی‌تر شده‌اند. این یک قول معروف است که فعالان سیاسی با آرمان‌های قدسی یا ایدئولوژیک، پس از آنکه امور اجرایی را به‌دست گرفتند کم‌کم ناچار می‌شوند با واقعیت مانوس‌تر شوند و لاجرم عرفی خواهند شد. وقتی «ماجرای نیمروز ۱» روایت می‌شود، هنوز اول انقلاب است و مجریان نظام سیاسی جدید، از جمله امنیتی‌های آن، هنوز کاملا عرفی نشده‌اند، اما به هر حال در همین مسیر پیش می‌روند. پیش رفتن در این مسیر خواه‌ناخواه به حذف افراد و گروه‌هایی منجر خواهد شد که سرسختانه بر پایبندی به اصول آرمان‌گرایی اصرار دارند. چنان که «ماجرای نیمروز ۱» نشان می‌دهد، در ابتدای دهه ۶۰، نظام سیاسی جدید هنوز آنقدر عرفی و حرفه‌ای نشده که امثال کمال را حذف کند. جنگ با عراق در جریان است و او را هنوز برای فتح قله‌ها نیاز دارند. اما هر چه به اواخر دهه نزدیک می‌شویم، این روند تکامل بیشتری پیدا می‌کند.

  فیلم درمورد نیروهای امنیتی ایران است نه عملیات مرصاد

گروه اول که این روند از قطار نظام سیاسی پیاده‌شان کرد، مجاهدین خلق یا از این به‌بعد سازمان منافقین بودند. در قسمت دوم ماجرای نیمروز اگرچه عنوان فیلم به ماجرای منافقین منصوب شده، اما چیزی که نمایش داده می‌شود، کشیده‌شدن دامنه این تحولات به درون خود نیروهای امنیتی ایران است. به‌عبارتی فیلم، منافقین را بهانه قرار داده تا نیروهای امنیتی ایران را بررسی کند. وقتی «رد خون» تمام می‌شود، برای کمال همان اتفاقی افتاده که در ابتدای «ماجرای نیمروز» برای مجاهدین خلق افتاده بود. بحث دوگانه آرمان و واقعیت در این دو فیلم هم مثل خیلی از فیلم‌های جدی سینمای ایران مطرح می‌شود؛ اما نکته اصلی اینجاست که فیلم طرف کدام یک ایستاده است؟ «بی‌طرفی» درحقیقت عنوان دیگری برای «عرفی‌گرایی»، «واقع‌گرایی» و «حرفه‌ای‌گری» است و فیلمی که در دوگانه آرمان و واقعیت، فیگور بی‌طرفی بگیرد، درحقیقت طرف واقع‌گرایی ایستاده است. نتیجه کار این است که مخاطب در هر دو قسمت از دوگانه ماجرای نیمروز، دو گروه را می‌بیند که کاملا شبیه هم هستند با این تفاوت که یکی به قدرت رسیده و دیگری سهم‌خواهی می‌کند. گروهی که از قدرت سهمی نبرده، لاجرم در همان فیگور آرمان‌خواهانه‌اش باقی می‌ماند البته شاید این گروه به‌علت اصرار بر باقی‌ماندن در فیگور آرمان‌گرایی حذف شده باشد. اما گروه دوم که همان امنیتی‌های ایران هستند، به قدرت رسیده‌اند و خصوصیات دنیای سیاست به معنای اجرایی آن باعث شده که منطقی‌تر، حرفه‌ای‌تر و عرفی‌تر شوند. گروه اول شورش می‌کند و به هر ابزار ممکن، حتی پیوستن به عراق متجاوز، متوسل می‌شود تا ناخنی بر چهره رقیب بکشد و گروه دوم بقچه‌ای را که به‌دست آورده، در آغوش می‌گیرد و با دست دیگر دفاع می‌کند تا آن را پس ندهد. سازمان منافقین و نیروهای امنیتی ایران در این چینش تفاوت چندانی با هم ندارند؛ جز اینکه اولی حذف‌شده و سر لج افتاده و دومی به قدرت رسیده است و تانک و هواپیما دارد. با این وصف، وقتی دو گروه مقابل هم قرار می‌گیرند، نمی‌شود سوای اینکه سمبه کدام پرزورتر است، گفت حق با چه طرفی از ماجراست. هر دو طرف همان قدر قربانی جور رقیب هستند که رقیب را قربانی جور خود کرده‌اند. منافقین، شهربه‌شهر می‌روند و با تفنگ به جان مردم می‌افتند. بعد صحنه‌ای است که هواپیمای شهید صیاد شیرازی از بالای سر آنها می‌گذرد و تیربار را روی سرشان روشن می‌کند. اینجاست که مخاطب برای سوت و کف‌زدن روی صندلی‌اش نیم‌خیز می‌شود.

ما در سکانس‌های پیش، از روان‌شدن این گروه در شهرهای غربی ایران ترسیده و میل پیدا کرده بودیم که کشتار متوقف شود. حالا این هواپیما چنین کرد، اما دست‌های باز مخاطبی که می‌خواست کف بزند، در هوا وا می‌روند چون دوربین به داخل تیپ منافقین کات می‌زند و صحنه‌ای از کنده‌شدن پای یک زن جوان، یک مادر دور مانده از فرزند و مادر، نمایش داده می‌شود و پس از آن جزغاله‌شدن یک منافق دیگر که به‌شدت تاثربرانگیز است. این بدیهی است که نمایش گزینشی واقعیت، دیگر نامش واقعیت نیست و این اتفاقی است که اگر در ماجرای نیمروز افتاده باشد، حد اعلای آن همین سکانس است. در قضیه‌ای که حق و ناحق روبه‌روی هم قرار گرفته‌اند، موضع بی‌طرفی، به‌معنای کتمان بر حق بودن طرف حق است و مقصر جلوه‌دادن هر دو سر خصم. فیلم‌های ایرانی معروف به ضدجنگ که به مساله دفاع‌مقدس چنین نگاهی داشتند، سال‌ها از همین فرمول برای حماسه‌کشی استفاده می‌کردند و حالا که موضوع به عملیات مرصاد کشیده شده، بازهم از همین فرمول استفاده می‌شود. اما آیا اینکه به‌وضوح گفته نشود دعوا بر سر چیست و صرفا تصویری از دو لشکر که با سلاح گرم روبه‌روی هم صف بسته‌اند، نمایش داده شود، نمایش تمام حقیقت است؟ ماجرای نیمروز به سطوح بالای سازمان منافقین اصلا سرکی نمی‌کشد تا معلوم کند که دعوا بر سر چیست.

این شیوه البته درمورد نیروهای امنیتی ایران هم به‌کار بسته می‌شود و درنهایت تنها دو گروه مسلح از وفاداران و دشمنان حکومت ایران دیده می‌شوند که روی هم آتش گشوده‌اند. مسلم است که بدون نمایش سرمنشأ اعتقادی این جنگ، چیزی که برای دیدن باقی می‌ماند، صرفا صحنه کشتن و کشته‌شدن آدم‌ها توسط همدیگر است و حق را نمی‌شود به هیچ طرف ماجرا  داد. سازمان منافقین از چنین نمایشی سود خواهد برد چون بخشی از تاریخچه آن که در ناحقی جای تردید باقی نمی‌گذاشت، به درون قضاوت‌های ناتمام نسبی می‌افتد و طرفی که بر حق بوده، با گروه مقابلش یکسان انگاشته می‌شود. البته طرفه اینجاست که همین نمایش گزینش‌گرانه از واقعیت هم چنان‌ که چنین موضوع حساسی می‌طلبید، به واقعیت وفادار نبوده است. البته می‌توان برای خلق درام از نمایش عین‌به‌عین واقعیت صرف‌نظر کرد و این درصورتی مجاز است که محتوای کلی موضوع، تحریف نشود. اما در «ردخون» بخش‌هایی است که می‌توان آنها را تحریف واقعیت تاریخی و دیگرگونه‌نمایی روح حاکم بر وقایع و مناسبات دهه ۶۰ دانست.

  کدام تحریف تاریخی

اصلی‌ترین تحریف تاریخی، تصویری است که از چینش نیروهای امنیتی ایران در دهه ۶۰ نمایش داده می‌شود. این شخصیت‌ها در سری اول فیلم به‌جز شخصیت حامد (با بازی مهرداد صدیقیان) تماما براساس الگوهای واقعی طراحی شده بودند؛ البته اینکه در ادامه، داستان آنها خصوصا در بعضی جزئیات مهم، چقدر با واقعیت هماهنگ بود، بحث دیگری است. چنان‌ که دیده شد در همان سری اول فیلم، رابطه عاشقانه همین شخصیت خیالی با یکی از همکلاسی‌هایش که به منافقین ملحق شده بود، بار اصلی درام را بر دوش داشت. وقتی مهدویان سری دوم ماجرای نیمروز را ساخت، دیگر به‌وضوح نشان داد به پیوستن یکی از وابستگان نیروهای امنیتی ایران به گروه منافقین، علاقه خاصی دارد. سیما (با بازی بهنوش طباطبایی) در ردخون هم این سرنوشت را پیدا می‌کند. او خواهر کمال (هادی حجازی‌فر) و همسر افشین (محسن کیایی) یکی دیگر از نیروهای امنیتی ایران است. می‌شود برخورد صادق (جواد عزتی) با افشین و کمال را با برخوردی مقایسه کرد که فرمانده اطلاعاتی فیلم «به رنگ ارغوان» با بازی رضا بابک در قبال بهزاد (حمید فرخ‌نژاد) انجام داد. فرمانده بهزاد، رفتاری بسیار انسانی‌تر با مامور زیردستش داشت؛ اما صادق به‌رغم اینکه کمال زیردستش نیست، مثل سنگ بی‌رحم است. شاید تصور شود آنچه در «به رنگ ارغوان» نمایش داده شد، یک نمایش سینمایی بود و آنچه در ردخون دیدیم، براساس واقعیت است. اما این‌طور نیست و غیر از واقعیت‌های کلی و واضح تاریخی که همه از آن مطلع‌ هستند، تمام آن چیزی که در ردخون دیده می‌شود یکسره تخیلی و به‌طور کل بی‌ارتباط با منشأ حقیقی و تاریخی شخصیت‌های امنیتی فیلم است که در سری اول، با ابزار رسانه‌ای مختلف، بسیار روی حقیقی بودن‌شان تاکید شده بود.
در یکی از نمایش‌های جشنواره‌ای «ماجرای نیمروز۱»، جواد عزتی و هادی حجازی‌فر با کسانی که نقش آنها را بازی کرده بودند، روبه‌رو شدند. این دیدار اولا مشخص می‌کرد که انتساب شخصیت صادق به سعید امامی حقیقت ندارد و ثانیا با توجه به آن می‌شود فهمید که سرنوشت کمال، آنچنان‌که در پایان رد خون نمایش داده شد، نبوده است و اساسا با مراجعه به فکت‌های تاریخی هم می‌شود دریافت که چنین اتفاقی، یعنی پیوستن خواهر و همسر دو مامور امنیتی مهم ایران به منافقین در بحبوحه عملیات مرصاد، به‌طور کل کذب است. بخشی از این قضیه که به درام کار برمی‌گردد، شاید چندان محل اشکال نباشد؛ اما اشکال اصلی به تصویری برمی‌گردد که به میانجی این داستانک تخیلی، از کمال، افشین و صادق نمایش داده می‌شود. فیلمی که منافقین را بهانه نمایش تصویری از نیروهای امنیتی ایران در دهه ۶۰ و هنگامه شکل‌گیری چینش‌های صحنه سیاسی-امنیتی ایران قرار می‌دهد، در نمایش این نیروها و روابط‌شان، هیچ‌گونه وفاداری به واقعیت ندارد؛ درحالی‌که همدلی‌برانگیزترین صحنه‌ها از مرگ‌ومیر منافقین به بهانه واقع‌گرایی نمایش داده می‌شوند.

*فرهیختگان