به گزارش سینماپرس، شاید اگر نام ابراهیم حاتمی‌کیا در تیتراژ ابتدایی «خروج» نبود، حتی برای آن دسته از مخاطبان ایرانی که با سینمای او کاملا آشنا هستند، حدس زدن نام کارگردان این فیلم سخت می‌شد. درباره کارگردانی صحبت می‌کنیم که قبلا در فیلم «دعوت» و سریال «حلقه سبز» فضاهایی را تجربه کرده بود که همه چیزشان به جز تکنیک کارگردانی، با غالب آثارش تفاوت می‌کرد. در هر دوی این موارد چیزی کم بود که می‌شد نامش را نمک حاتمی‌کیایی گذاشت و حالا باز هم او اثری متفاوت ساخته؛ در حالی‌که خبر متفاوت بودن حاتمی‌کیا برای کسانی که تحلیلش می‌کنند، خبری اضطراب‌آور است.

دو تجربه متفاوت حاتمی‌کیا در دعوت و حلقه سبز باعث شد همه به این نتیجه برسند که او تنها تا وقتی خودش باشد و تغییر فاز ندهد، ممکن است بتواند فیلم‌های خوبی بسازد. عنوان نامه مرتضی آوینی به حاتمی‌کیا پس از فیلم درخشان «از کرخه تا راین» از این جهت بارها مجددا یادآوری شده است؛ همین که هستی بمان! درباره حاتمی‌کیا کتابی نوشته شد با نام «فیلمساز مولف» و خود عبارت تالیف چیزی نیست جز تاکید روی ویژگی‌های ثابت یک هنرمند. گذشته از اینها، تمام تاکیدها طی سه دهه تحلیل راجع‌به آثار حاتمی‌کیا، روی این متمرکز بود که او به‌رغم تسلط مثال‌زدنی‌اش بر تکنیک قصه‌گویی و کارگردانی، تنها تا وقتی که از فرم خودش خارج نشود، فیلمساز خوبی خواهد بود.

فیلمسازان بزرگی از سینمای ایران طی این سال‌ها آثاری ساختند که به لحاظ کیفیت، از زمین تا آسمان با کارهایی که در سال‌های اوج‌شان انجام می‌دادند تفاوت داشت. این سقوط‌های پیاپی از فیلمسازان موج‌نو شروع شد و در ادامه به فیلمسازان نسل اول پس از انقلاب که حاتمی‌کیا هم جزءشان بود، رسید. آنها در غالب موارد تکنیک را از دست نداده بودند، اما به شمایل دفرمه‌ای از خودشان تبدیل شدند. فرم کارهای چنین افرادی به جای اینکه همپای تحولات زمانه به‌روز شود و تکامل پیدا کند، از تعریف قبلی خودش خارج شد و به کسی شباهت پیدا کرد که سعی می‌کند شکم‌درد پرخوری را دل‌ضعفه‌ای از سر گرسنگی جا بزند.

فیلمساز و شاید به‌طور کلی‌تر هر هنرمند، اگر حرص نخورد، اگر دردی نداشته باشد و اگر چیزی ذهنش را مشغول نکرده باشد که گفتنش به آرمان تبدیل شود، در بهترین حالت یک ماشین تکنیکال است. خروج، غیر از دو سریال تلویزیونی و چند مستند جنگی، بیستمین فیلم حاتمی‌کیا پس از ۳۳ سال کار حرفه‌ای به‌حساب می‌آید. خبر اضطراب‌آور درباره این فیلم تفاوت آشکار آن با سایر آثار حاتمی‌کیاست و خبر هیجان‌انگیز اینکه همچنان نمک حاتمی‌کیایی را می‌شود از آن چشید. چنین تفاوتی این بار نه از سر تجربه‌گرایی‌ سازنده‌اش و میل او به آزمایش کردن قالب‌های جدید، بلکه به‌دلیل دگردیسی و تحولات روزآمد فرمی به وجود آمده است. این فرق می‌کند که کسی قالبی جدید را برای بیان ایده‌ای بخصوص نیاز داشته باشد یا اینکه صرفا بخواهد آن قالب جدید را آزمایش کند.

این فیلم کاملا روستایی است، در حالی‌که سکانس‌های مربوط به روستا در مجموعه آثار حاتمی‌کیا نه‌تنها معدود هستند، بلکه روی‌هم‌رفته به یک کف دست هم نخواهند رسید و به‌لحاظ متریک در حساب نخواهند آمد. در ضمن این فیلم کاملا جاده‌ای است، حال آنکه حاتمی‌کیا به جز سریال «خاک سرخ»، کمتر پیش آمده یک سفر جاده‌ای را حتی اگر در قصه وجود داشت، در تصویر نمایش بدهد و به‌جای آن فیلم‌هایش پر از موتورسیکلت‌های شهری و هواپیما هستند. اگر از آن تفنگ قدیمی برنو که حمایل یکی از روستاییان است و بیشتر از کاربرد واقعی برایش جنبه نمادین و حیثیتی دارد بگذریم، در این فیلم خبری از تفنگ هم نیست. نه تفنگ، نه هواپیما، نه موتورسیکلت شهری، پس حاتمی‌کیای این فیلم کو؟ آب زراعی کی مساله فیلم‌های حاتمی‌کیا بوده؟ او تا به‌حال کی از سگ نگهبان بازی گرفته بود؟ کجا پیرمردها جز نقش‌هایی حاشیه‌ای، جایی در آثار این فیلمساز داشته‌اند؟ چرا همه‌چیز در روساخت «خروج» نسبت به سایر آثار سازنده‌اش تغییر کرده، اما هنوز یک تسمه نامرئی این فیلم را به باقی سینمای او وصل می‌کند؟ چیزی که در این فیلم هنوز ثابت مانده، فرم فیلم‌های حاتمی‌کیاست.

حاتمی‌کیا را برای درست شناختن باید یک فیلمساز کاملا سیاسی به‌حساب آورد و البته زاویه نگاه او به سیاست است که متمایزش می‌کند. در نگاه کلیشه‌ای به سیاست، یا از بیرون به کلیت مجموعه ایران نگاه می‌شود یا از چشم‌انداز مدیران کشور. حاتمی‌کیا نه از آن دریچه‌ای که هم‌افق با بیگانگان، ایران را می‌بیند و نه از منظر مدیران و مسئولان کشور، بلکه از چشم‌انداز پدیدآورندگان مردمی نظم سیاسی موجود، به حکومت نگاه می‌کند. طیفی که حاتمی‌کیا از زاویه دید آنها مسائل را می‌بیند، در یک دهه بر خودش وظیفه می‌دانست که بجنگد و از آنچه پدید آورده بود دفاع کند. در این دهه فیلم‌هایی مثل «هویت»، «دیده‌بان» و «مهاجر» ساخته می‌شوند. در دهه‌ای دیگر، جامعه به میل خود یا به راهبری مدیرانش پا به عصر واقع‌گرایی می‌گذارد و بعضی از ارزش‌های آرمانی آن در خطر می‌افتند. «از کرخه تا راین» مرثیه‌ای در وداع با دوران خلوص آرمانگرایی است. این هنوز مرثیه‌خوانی است نه اعتراض. «بوی پیراهن یوسف» جوانه زدن چیزی است که برای فراموش کردنش آن را دفن کرده بودند. مشخص است که چیزهایی نرم‌نرم در حال تغییر هستند و هر مقطعی از این سیر تطور را می‌شود در یکی از این فیلم‌ها دید؛ از کرخه تا راین، بوی پیراهن یوسف و آژانس شیشه‌ای؛ اما آژانس شیشه‌ای نه نوستالژی‌بازی است نه آنچه صرفا بشود کشمکش درونی یک فرد، هرچند فردی قابل‌تعمیم به یک طیف بزرگ‌تر ارزیابی‌اش کرد. این اولین باری است که فریادی از این سو بلند می‌شود. یک نفر از آنها که مدافع حکومت به‌حساب می‌آید، بی‌اینکه جایش را عوض کند، از اینکه بالادستی‌ها جایشان را عوض می‌کنند به خشم می‌آید. یک نفر از پدیدآورندگان مردمی نظم سیاسی موجود و یکی از آنها که جنگ را پشت سر گذاشته و برای باقی ماندن این نظم هزینه‌ها داده، حالا در حصار نیروهای امنیتی همین نظام قرار می‌گیرد. بله؛ از بیرون که نگاه کنیم یکی از خودشان! اما اگر از درون نگاه کنیم، یکی که با اتومبیل پیکان استیشن مسافرکشی می‌کند و در عین حال متهم است به اینکه وام و سهمیه دانشگاه و خدماتی از این قبیل دریافت کرده است؛ یکی از خودشان که در دهه اول جنگید و در دهه‌های بعد اعتراض کرد. سیاسی بودن حاتمی‌کیا به‌معنای نگاه کردن از زاویه‌دید چنین طیفی به مسائل اجتماعی است.

او این زاویه نگاه را از «هویت» تا «خروج» همچنان حفظ کرده و تنوع فیلم‌ها و قصه‌هایش نه به‌دلیل تغییر زاویه نگاه، بلکه به‌دلیل تغییرات منظره بوده‌اند. در خروج، سکانسی هست که پیرمردهای تراکتورسوار شورشی، به کاروانسرای متروکه‌ای رسیده‌اند و شب را اتراق کرده‌اند تا فردا به ادامه سفر بروند. اینجا یکی‌شان به صدر مجلس می‌رود و قلیان به‌دست، نقش رئیس‌جمهور را بازی می‌کند تا بقیه نطق اعتراضی‌شان را با او تمرین کنند. لوکیشن این کاروانسرای خشتی و صدرنشینی حاج‌علی (محمد فیلی) در این مجلس تمرینی، کاملا یادآور سریال «روزی روزگاری» است. حاج‌علی لهجه لری دارد و لباس لری پوشیده و تفنگ برنو حمایل کرده است. او وقتی در نقشش فرومی‌رود، تکبر فراوانی بر بازیگران روبه‌رو اعمال می‌کند و به‌عنوان رئیس‌جمهور دیالوگ‌هایی شبیه به آنچه نسیم‌بیگ با بازی خود او در روزی روزگاری می‌گفت را تحویل معترضان می‌دهد. مهدی فقیه (ملا آقا) از حاج‌علی ایراد می‌گیرد که «تو شاه نیستی، رئیس‌جمهوری ...»

حاتمی‌کیا اینجا غیر از ادای دین به تنها وسترن ایرانی پیش از خود یعنی سریال روزی روزگاری، با یک دیالوگ زیرکانه جایگاه شاه و دزد را یکی کرد و در ضمن تذکر داد که رئیس‌جمهور موقعیتی متفاوت از شاهان دارد. چشم‌اندازی که سینمای حاتمی‌کیا از آن به امر سیاست نگاه می‌کند را می‌شود همین جا با وضح کامل‌تری دید. اینها مردمی هستند که شاه را بیرون کرده‌اند و به جایش جمهوری آورده‌اند. همین ملا آقا وقتی در پاسگاه پلیس بین سایر پیرمردها حرف می‌زد، جمهور را چنان معنا کرد که خودشان هم مشمولش می‌شدند. این پیرمردها هنوز همان مطالبات و همان توقعاتی که در پیمان اولیه آمده بود را از جمهوری دارند، همچنانکه خودشان هم بر سر همان عهدی هستند که در پیمان ابتدایی بسته شده بود. حاتمی‌کیا  در خروج، تکلیف تمام کاراکترهایی را روشن می‌کند که در آثارش، هم معترض هستند و هم خودشان را به شخصیت انقلاب، از مسئولان نظام وفادارتر می‌دانند. ملاعلی، پیرمرد روستایی، وقتی در مقام امام جماعت در استراحتگاه بین‌راهی، روی سجاده نشسته، به فرماندار منطقه‌شان که برای منصرف کردن آنها از ادامه سفر سر راه‌شان سبز شده و خودش را شعبه‌ای از دفتر ریاست‌جمهوری در پاستور معرفی می‌کند، می‌گوید: «ما مردم هستیم، اغتشاشگر نیستیم.» حتی اگر مطمئن نباشیم که او و همراهانش بتوانند این پیام را به گوش خود رئیس‌جمهور برسانند، لااقل امیدوار خواهیم بود که او فیلم حاتمی‌کیا را ببیند و این را بشنود و حالا می‌شود فهمید فرم فیلم‌های حاتمی‌کیا از کجا می‌آید؛ او از جانب چنین مردمی صحبت می‌کند و آنها هر بار حرف جدیدی برای گفتن دارند.

  طعم آب تلخ و مستی آرمانگرایی

اگرچه در واقعیت روستایی به نام تلخاب وجود دارد و اگرچه سفر اعتراضی تعدادی کشاورز با تراکتورهایشان به سمت پاستور در عالم واقع اتفاق افتاده است، اما نام آن روستا تلخاب نبود. این نام خصیصه‌نما را حاتمی‌کیا عمدا انتخاب کرده است. وسترن‌ها در هر کشوری بنا به مشهورترین غذای آن کشور نام‌گذاری می‌شوند. مثلا به وسترن‌های ایتالیایی می‌گویند اسپاگتی. به وسترن‌های هندی (مثل فیلم شعله) گفته می‌شد وسترن کاری (با اشاره به خورش کاری) و وسترن‌های استرالیا را آبگوشتی اسم می‌دادند، چون استرالیا قطب پرورش گوسفند در جهان است و این غذا در آنجا بسیار رواج دارد. تا به‌حال روی وسترن ایرانی براساس خوراکی‌ها نامی گذاشته نشده؛ شاید چون وسترن ایرانی با آن تعداد کم‌تعدادتر از آن بود که شایسته نام‌گذاری باشد. اما این مسلم است که در بیابان‌های خاورمیانه هیچ چیز به اندازه آب اهمیت ندارد. روستاییان ایرانی قطعا این معنا را بهتر درخواهند یافت. شاید وسترن ایرانی به جای غذا باید برای نامگذاری‌اش از آب وام بگیرد. آب شور و آب شیرین چیزهایی هستند که در عالم واقع مصداق دارند، اما آب تلخ ترکیبی شاعرانه‌تر است که مخاطب را به‌دنبال معنای ثانویه‌اش می‌فرستد.

وسترنی در تمام فلات ایران

روستایی که حاتمی‌کیا نشان می‌دهد، یک لهجه بخصوص ندارد. یکی از اهالی آن لر است؛ حاج‌علی با بازی محمد فیلی، یکی دیگر ته‌لهجه عربی دارد؛ میکائیل با بازی جهانگیر الماسی، یا به‌طور واضح‌تر نعمت، مامور تقسیم آب که در ابتدای فیلم مصدوم شد، افراد دیگری لهجه ترکی دارند و کسی مثل رحمت بخشی (با بازی فرامرز قریبیان) با لهجه تهرانی صحبت می‌کند. وقتی این روستاییان تازه از محل زندگی‌شان به سمت تهران راه افتاده‌اند، یک مامور راهنمایی و رانندگی با رحمت به لهجه اصفهانی صحبت می‌کند؛ چنانکه اگر کسی فقط همین سکانس را ببیند، تصور خواهد کرد که ماجرا در اطراف اصفهان روایت می‌شود. حاتمی‌کیا می‌خواسته با این کار مساله فیلمش را به کل ایران تعمیم بدهد. البته می‌شود برای این تنوع لهجه توجیهاتی در واقعیت پیدا کرد. در خوزستان عرب‌ها و لرها کنار هم زندگی می‌کنند و کسی که با لهجه ترکی حرف می‌زند می‌تواند یک مهاجر قدیمی باشد. پلیس اصفهانی هم لابد بنا به شهری که برای محل خدمتش انتخاب شده آنجاست و... اما اینها همه بهانه است تا تمام ایران در یک روستا جمع شود. اگر خروج، یک وسترن ایرانی دانسته شود، متعلق به نقطه خاصی از کشور نیست و به تمام فلات ایران تعلق دارد.

  پدر، پسر، معشوقه

تم پدر و پسری که بعد از «بوی پیراهن یوسف» در تمام فیلم‌های حاتمی‌کیا وجود داشته، اینجا و در خروج هم وجود دارد. از «بادیگارد» به این طرف دیگر جای پدر و پسرها عوض شد و اگر قرار بود کسی بر کشته دیگری گریه کند، حالا نوبت پدرها رسیده است. به وقت شام و خروج چنین هستند. زن اما همچنان نقش سازنده‌اش را در فیلم‌های حاتمی‌کیا حفظ کرده است. زن در مردانه‌ترین فیلم‌های حاتمی‌کیا همیشه بهترین تصویر را داشته، حتی اگر در کانون ماجرا قرار نگرفته باشد. او در زنانه‌ترین فیلمش یعنی «دعوت» به هیچ‌وجه نتوانست تصویر باشکوهی را که از زن ایرانی در فیلمی مثل آژانس شیشه‌ای ترسیم کرده بود، خلق کند. این روند تا بادیگارد و شخصیت مرضیه با بازی مریلا زارعی ادامه یافت و حالا مهربانو با بازی پانته‌آ پناهی‌ها را می‌شود یک زن باشکوه دیگر در سینمایی حاتمی‌کیا به‌حساب آورد که این‌بار روستایی است. در وسترن‌های کلاسیک، تصویر یک مرد تنهای قهرمان‌صفت که فقط یک زن او را درک می‌کند، جزء تصاویر قالبی است. پیش از فیلم خروج که به سیاق فیلم‌های وسترن نماهای آرامبخشی از طبیعت دارد، همین جنس از رابطه زن و مرد در سایر آثار حاتمی‌کیا هم قابل رصد بود و می‌شد آن را ازجمله تاثیراتی دانست که این فیلمساز از سینمای وسترن گرفته است. اما رابطه پدر و پسری، چیزی کاملا ایرانی است که حاتمی‌کیا به ترکیب اضافه می‌کند.

*فرهیختگان