شمس الدین حمیدیان/ سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر، در مسیر تعریف شده توسط ژنرال های بنفش و در راستای پیگیری سیاست ایدئولوژی زدایی در عرصه های مختلف فرهنگی و بالاخص صنعت سینمای ایران به نحوی موفق ظاهر شد که عملا نمی توان دست آورد شاخصی را از برای تولیدات اجتماعی آن قابل شد.
البته منظور از دست آورد شاخص! آن چیزی است که بتوان با عنوان سینمای مطلوب نظام جمهوری اسلامی و همسو با خواست و اعتقادات عمومی مردم مسلمان ایران در جامعه متصور ساخت. که در غیر این صورت قطعا جشنواره سی و هشتم سرشار از دست آوردهای نوین در گونه منحصر به فرد اجتماعی سازی و بخشیدن وجاهتی جدید بر تولیدات اجتماعی سینمای ایران بر بستر ژانر فلاکت می باشد.
یادمان نمی رود که مدیریت فرهنگی کشور در دهه های اخیر بیشترین توجه خود را معطوف به تولید فیلم های اجتماعی نموده است، به گونه ای که امروز سینمای اجتماعی (Social Cinema) بخش عمده ای از تولیدات سینمایی ایران را به خود اختصاص داده است و اگر چه کثرت فیلم های اجتماعی باعث شده تا برخی آن را یک گونه و یا ژانر (Genre) سینمایی مستقل به حساب آورند، اما باید توجه داشت که از نظر علمی و تئوریک چنین موضوعی پذیرفته نیست و این در حالی است که عموم طرفداران این گونه از فیلمسازی در ایران بر این باورند که نقد اجتماعی صرفا به معنی بیان ناهنجاری های اجتماعی و واشکافی آنچیزی است که جلو دید ایشان در جامعه وجود دارد. دیدی هر چند کوتاه و مختصر که در هر صورت وظیفه ای را برای حل آن مشکل و ارایه راه حل از برای ایشان موضوعیت نمی بخشد و این همه در حالی است که نحوه مدیریت اجرایی کشور در عصر بنفش پوشان سبب شده تا عموم این قبیل تولیدات اجتماعی امروزه از سیاه نمایی به وادی جدیدی هدایت شده و در شرایط حاکمیت ولنگاری فرهنگی به ترسیم فلاکت سبک زندگی اسلامی-ایرانی روی آورند و خانواده ی مسلمان ایرانی را در حال فروپاشی مطلق تصویر نمایند.
|
جنبش رئالیسم (Realism) با مظاهر رومانتیسم (Romanticism) و امور تخیلی مخالف بود و در بُعد هنرهای نمایشی به تصویر کشیدن واقعیت زندگی بدون هرگونه دخل و تصرف، اصرار داشت و اساسا به مسائل اجتماعی می پرداخت و این گونه بود که صنعت سینما از چنین تولیداتی به عنوان درام مشکلات اجتماعی (Social Problem Drama) تعریف نمود و این در حالی است که چنین سبکی از فیلمسازی در ایران اسلامی به سبب حضور شبکه نفوذ عملا به ابزاری از برای تامین خواست نظام سلطه در جهت ارایه تصویری عموما دروغین از ملت مسلمان ایران مبدل گردید. تصویری غالبا تلخ و سیاه از وضعیت مردم ایران که در انظار رسانه ای به سمع و نظر مخاطبان جهانی سینمای ایران می رسید و عموم تولیدکنندگان چنین آثاری در پوشش هایی نظیر جشنواره های جهانی مورد تشویق و حمایت قرار می گرفتند. البته محصول چنین تصویرسازی از برای مخاطب ایرانی را می توان در صورت وضعیت هنجارشکنی در چنین آثاری مورد توجه قرار داد. آثاری که عموما بجای ارایه راه حل برای معضلاتی که از زاویه دید خود به ترسیم آن پرداخته بودند؛ سعی می کردند تا امیال عمومی جامعه را به تغییر سبک زندگی اسلامی و ایرانی خود برانگیزانند.
این همه در حالی است که شیب تند چنین سبک از فیلمسازی در ایران به سبب وِل شدگی مشهود و بسیار پُررنگ عرصه فرهنگ در دولت یازدهم و دوازدهم و عدم فهم لازم و به تبع آن سیاست گذاری منسجم توسط متولیان سینمایی سبب شد تا بخش قابل توجهی از تولیدات سینمایی کشور در یکی دو سال اخیر، از هر گونه امیدی تُهی شود و همگام با طیف قابل توجهی از مسئولان اجرایی کشور، با یاسی مطلق به دوران پسا برجام و عدم تحقق وعده های قدرت های سلطه نگریسته و با ورود افراطی خود به ترسیم سیاهی و انحطاط مطلق روی آورده و به نوعی ژانر اجتماعی را در ایران به عنوان ژانر فلاکت ترجمه نمایند.
|
فیلم سینمایی شنای پروانه را می توان به عنوان یکی از مصادیق چنین تصویرگری سیاه و فلاکت باری مورد مشاهده قرار داد. اثری که با چهارده رشته نامزدی و نهایتا تصاحب شش سیمرغ، توانست رکورد حضور یک فیلم اولی موفق را از برای خود به ثبت رسانده و سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر را به نمودی بارز از برای تقابل با تفکر منجی گرایی و فرهنگ مهدویت مبدل سازد!
محمد کارت از جمله سرمایه گذاری های صورت گرفته توسط مدیریت سینمایی کشور در انجمن سینمای جوانان ایران است که بعد تولید آثاری همچون فیلم کوتاه بچه خور این بار به سراغ تجربه نخستین اثر بلند سینمایی خود آمده؛ اثری با عنوان شنای پروانه که تقلیدی از مُدل فیلم‌هایی همچون گومورا (Gomorrah) و شهر خدا (City of God) و... در سینمای غرب می باشد و البته ادامه طیفی از فیلم های اجتماعی تولید شده در سال های اخیر سینمای ایران که با عناوینی همچون مغزهای کوچک زنگ زده قابل ملاحضه می باشند.
|
گره اصلی فیلم سینمایی شنای پروانه را انتشار عمومی فیلمی موبایلی از زنی تشکیل می دهد که باعث آبروریزی شوهر او به عنوان یک لات و از اوباش تهران می شود. سوژه ای بسیار کلیشه ای که تنها با یک پرداخت متفاوت است که توانسته مخاطب سینمایی خود را راضی نماید و اثر را با کارگردانی قابل قبول و بازیگری یکدست درخدمت قصه موجه سازد و البته در این مسیر نقش و اجرای متفاوت امیر آقایی در نقش هاشم را می توان از نقاط قوت این اثر قلمداد نمود.
|
درام فیلم سینمایی شنای پروانه بر بستر داروینیسم اجتماعی ( Social Darwinism) سعی می کند تا نشان دهد که خشونت دائمی و فلاکت بلاانقطاع اشرار و لاتهای شهری، دست از سر جامعه برنمی‌دارد. پس از آنجا که معمولا شمایل اینگونه فیلم‌ها چنین است که خشونت، به صورت ژنتیکی انتقال می‌یابد و ... در نتیجه فیلم اصرار دارد که بگوید ژن هاشم، به دایی شرور خود یعنی پرویز کافر کشیده است. البته توصیه اثر به گونه ای از آنارشیسم ( Anarchisme ) سبب می شود تا فیلم، دیگ بخار خشونت را آنقدر بجوشاند تا خودش تمام شود و گرنه پلیس و قوای انتظامی هیچ نقشی ندارند مگر ناظر بودن و قلع و قمع کننده و این در حالی است که فیلم سینمایی شنای پروانه در ظاهر خود خشونت را سیستمی نشان نمی‌دهد و معتقد است که خشم و شر شهری، موضوع موردی است؛ نه اینکه کاملا در شهر و جامعه پخش شده باشد و موضوعیت یافته باشد، لکن مکانیزمی را که برای مقابله تجویز می‌کند همان مُدل قیصری و انتقام و تسویه‌حساب شخصی است. توسویه حسابی بر بر بستر داروینیسم اجتماعی که در لایه دوم خود به شدت بر مبانی شریعت و تفکر منجی گرایی می تازد و قرایتی به شدت امانیستی ( Humanism ) از چنین نگرشی را به مخاطب سینمایی خود حقنه می نماید. قرائتی که با حضور کاراکتر حجت در طول داستان سامان یافته و در نهایت این امر را تا به آنجا عُریان می سازد که در سکانس پایانی خود به تلفیق بصری جشن های نیمه شعبان ( ولادت حضرت حجت علیه اسلام) با حضور حجت (با بازی جواد عزتی) بر سر سفره خانواده و جامعه پاکسازی شده از هاشم و مصیب توسط او همراه می باشد.
البته نوع نگرش فیلم سینمایی شنای پروانه بر بستر داروینیسم اجتماعی با ادبیاتی به شدت فمینیستی نیز همراه می باشد و این همراهی در وجاهت تصویری اثر با حضور همسر جواد عزتی در نقش همسر حجت و ارتباط فیزیکی و بدنی این دو برای مخاطب با باورپذیری ویژه ای همراه می شود و این در حالی است که سکانس مربوط به حضور شاپور به عنوان زن مرد نمای اثر که برای مصون ماندن از تجاوز جامعه مردسالار پیرامونی خود مجبور به برگزیدن چهره مردانه می باشد و گزینش بازیگری همچون پانته‌آ بهرام که کچل کردن به یکی از مختصات فیزیکی او در بسیاری از آثار سینمایی مبدل گردیده و... و. سبب می شود تا درجه فمینیستی اثر به شدت افزایش پیدا نماید و این گونه است که حضور طیف گسترده ای از زنان، اعم از مقتدر و معتاد و رانده شده در کنار یکدیگر که برای زنده ماندن باید یا شبیه مردان بشوند و یا به مردان باج بدهند و تلفیق این تصویرسازی با مدل شورش شهری در یک خرابشهر که با غیرت بیجا و خشونت بلاوجه در بافت جنوب شهری و حومه شهر همراه می شود، در مجموع فیلم سینمایی شنای پروانه را به یکی از تولیدات سینمایی شاخص سال های اخیر در ژانر فلاکت مبدل می نماید. اثری در ژانر فلاکت و با ادبیاتی فمینیستی که شاید اصلی ترین پاداش چنین روایتی با اهدای سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش مکمل زن، به شخصیت مظلوم پروانه در سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر پرداخت گردید!
اما دیگر اثر به نمایش درآمده در سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر که با انگاره های مطرح در داروینیسم اجتماعی (Social Darwinism) تمام تلاش خود را در جهت ارایه آموزه های آنارشیسم (Anarchisme) به کارگرفت؛ اثری بود با عنوان کشتارگاه که شاید به سبب صراحت لهجه خود و تصویرسازی شفاف از نحوه تقابل عمومی و شورش علیه حاکمیت و ...؛ با تدبیری ویژه در موعد تقسیم سیمرغ ها دیده نشد تا ننگی نگردد بر کارنامه مدیریتی آقایان!
|
فیلم سینمایی کشتارگاه عنوان چهارمین فیلم عباس امینی است که امسال به عنوان فیلم اول او در بخش نگاه نو جشنواره به نمایش درآمده است. فیلمی که داستان آن به قاچاق دلار اختصاص داشته و صاحب کشتارگاهی به نام متولی را به تصوی می کشد که سه نفر از کارگران خود را در سردخانه کشته و اکنون به کمک نگهبان و پسر امیر او اقدام به دفن و پنهان ساختن ماجرا می نماید. آن ها را دفن می کند. این در حالی است که متولی مالک یک کشتارگاه در شرایط تلاطم بازار دلار و طلا در حال قاچاق گوشت و دریافت عرض آن از مرزهای جنوب کشور است و از این جهت کشتارگاه سعی می کند تا به صورت نمادین به ترسیم وضعیت اقتصادی و امنیتی کشور بپردازد. شرایطی که مبتنی بر آن عده با سوءاستفاده از وضعیت اقصادی و ول شدگی حاکم بر اقتصاد کشور سعی می کنند تا با تحت فشار گذاشتن اقشار مختلف جامعه به افزایش ثروت خود بپردازند که این تصویر سازی اگر چه مناسب و ضروری است اما کشتارگاه با تعمد ویژه سعی دارد تا این سو استفاده را به بنده حاکمیتی سرایت بخشیده و متولیان کشور را در قالب متولی کشتارگاه ترسیم نماید. شخصیتی موجه که دلارهای خود را به تهران منتقل نموده و در بازار آزاد به فروش می رساند و به نوعی کنترل کننده بازار و یا تنظیم کننده بازار ارز است.
|
جالب آن است که کارگردان فیلم سینمایی کشتارگاه نیز همچون کارگردان شنای پروانه، از جمله سرمایه گذاری های صورت گرفته توسط مدیریت سینمایی کشور در انجمن سینمای جوانان ایران محسوب می شوند که اکنون با حمایت ویژه مادی توانسته اند تا با هنرمندی هرچه تمام به ترسیم بدون محدویدت جامعه اسلامی ایران به عنوان جامعه ای مفلوک بپردازند که در آن عرق خوری، خشونت، آدم کشی، کسب مال حرام، اصالت پول و ... امری عادی محسوب می شود!
|
امیر در فیلم سینمایی کشتارگاه نمودی از نسل جوان ایران اسلامی است. شخصیتی فداکار است که از فرانسه دیپورت شده و اکنون پس از کمک به متولی در سربه نیست کردن جنازه ها مورد توجه او قرار گرفته و به نوعی نوچه او می شود. فرایندی که به صورتی نمادین با حضور او در تیم متولی آن هم در فوتبال سالنی آغاز می شود و در ادامه به عنوان سرباز گوش به فرمان او در تزریق دلار به بازار و کنترل کننده قیمت و قاچاقچی ارز و ... ادامه مسیر می یابد و البته در نهایت همین امیر است که متولی را در اختیار خانواده هاشم و دختر او با نام اسرا به عنوان نماد قوم عرب قرار می دهد تا ایشان را به سزای اعمال خود برساند.
|
فیلم سینمایی کشتارگاه از کارگردانی تقریبا یکدست و مناسبی برخوردار است که با لحن ثابت به پیش می رود و اگر چه استفاده مکرر و بدون منطق از دوربین روی دست توی ذوق می زند؛ اما در مجموع باعث از ریتم افتادن اثر نمی شود و این همه در حالی است که قاعده دنیا در نظام به تصویر کشده شده در کشتارگاه مبتنی بر آموزه های داروینیسم اجتماعی بر اصالت قدرت مادی در انتخاب اصلح استوار است و از این جهت در عموم این آثار قاعده بی قانونی است و اگر چه پلیس و قانون هر جا که نویسنده بخواهد حضور پیدا می کنند اما در مجموع نوعی آنارشیسم را برمحور ایجاد نوعی تصور پیگیری می کند که گویی در کشتارگاه جامعه که مردم همچون گوسفندها در حال ذبح هستند و ...، نه قانون و نه نظارتی وجود دارد و تمام امور در ید قدرت متولی است!
|
متولی در دنیای ترسیم شده کشتارگاه انسانی قدرتمند است از لحاظ مادی است که مبتنی بر آموزه های داروینیسم توسط قدرت مادی بالاتری اداره می شود و در چارچوب قدرت خود می تواند هر گونه نظارتی را نادیده گرفته و از اساس منکر ماجرای قتل کارگران عرب داخل سردخانه شود. این در حالی است که فیلم سینمایی کشتارگاه به سبب روایت خود اثری ویژه است که به نوعی سعی خود را متمرکز بر برانگیخته ساختن قوم عرب نموده و از این جهت است که به ترسیم اعراب خوزستانی به عنوان انسان هایی صادق و درستکار و البته مورد سو استفاده توسط متولی می رود. انسان هایی که با کمک و همراهی امیر سرانجام انتقام خود ررا از متولی گرفته و با نشان دادن درجه ۴۰! ایشان را به فرجام یخ زدگی می رساند.
|
بر این اساس مصادیق آثار به نمایش درآمده در سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر نشان می دهد که نوع رویکرد فیلمسازی اجتماعی که بر بستر انگاره های داروینیسم اجتماعی شکل گردفته است و تا پیش از این در سینمای ایران علاوه بر ایجاد سیاه نمایی مد نظر نظام سلطه، تزریق نوعی ناامیدی مرگبار، سبب تخدیر و یأس طبقات محروم و مستضعف را برای مخاطب ایرانی به ارمغان می اورد. در مدلی جدید و در مواجهه ای تازه، علاوه بر حفظ قاب تصویری خود در ترسیم نوعی به شدت سیاه از خراب شهر ایجاد شده بر بستر سبک زندگی اسلامی-ایرانی و همچنین حفظ بدبخت بودن کاراکترها در تمام طبقات اجتماعی و نمایش شخصیت‌هایی که تماما در فلاکت به سر برده و در یک عقوبت مبهم گرفتار شده‌اند و معمولا هم هیچ راه برون رفتی از آن نیست و ...؛ سعی می نمایند تا در مدلی جدید به ارایه آموزه های بر هم زننده نظم اجتماعی بر بستر آنارشیسم (Anarchisme) مبادرت ورزیده و مخاطب سینمایی خود را به شورشی همراه با خشونت علیه وضع موجود رهنمون سازد.
این در حالی است که هیچ عقل سلیمی وضع موجود را نمی پسندد و اساسا انقلاب اسلامی به دنبال تحقق وضع مطلوب می باشد؛ وضع مطلوبی که در پرتو تحقق حاکمیت اسلامی و فاصله گرفتن سیستم اجرایی کشور از تعالیم التقاطی و مبتنی بر مدل های غربی توسعه محقق خواهد شد و ... و در این مسیر توصیه موکد در مراجعت بر سبک زندگی اسلامی –ایرانی و ایجاد تحول بر اساس مولفه های بنیادین سبک زندگی یعنی توکل و توسل می باشد. توصیه ای راهبردی که پیش از این در بسیاری از تولیدات سینمای اجتماعی ایران مورد هجمه مستقیم و غیر مستقیم قرار می گرفت و اکنون همان سبک از فیلمسازی با افزایش میزان سیاه نمایی خود؛ ضمن ترسیم فلاکت به عنوان ذات سبک زندگی اسلامی-ایرانی از تمام توان هنری خود بهره می گیرد تا خانواده و به طور کل جامعه اسلامی ایران را در حال فروپاشی مطلق اخلاقی به تصویر کشیده و در این تصویرگری خود نه تنها وضع مطلوبی را متصور نمی شود؛ بلکه تنها تغییر وضع موجود را پیگیری می کند!
به عبارتی دیگر؛ امروزه وجه غالبی از سینمای اجتماعی ایران که سال هاست بر بستر انگاره های داروینیسم اجتماعی شکل گرفته و به پیش می رود؛ امروزه با حمایت ویژه برخی متولیان سینمایی کشور و با برخورداری از سرمایه های جدیدالورود، سعی دارد تا ضمن حفظ نگاه سیاه و ارتقای این سیاهی به فلاکت مطلق اجتماعی و ... به تجویز نوعی از آنارشیسم مبادرت ورزد که تنها تغییر وضع موجود را به همراه داشته باشد. تغییری بدور از ترسیم هر گونه چشم انداز ساختار مطلوب؛ که از این جهت در عموم این آثار به صراحت و یا در لفافه بیان می شود که حتی چنین خروش و انقلابی نیز مقطعی و از جنبه ای تسکینی برخوردار بوده و اساسا برای جامعه آینده ای روشنی متصور نمی باشد و اساسا از منظر چنین آثاری، آینده برای انسان ایرانی همراه با فلاکت است!
البته باید توجه داشت که این گونه از انگاره سازی بر بستر عموم تولیدات اجتماعی این دوره از جشنواره فیلم فجر قطعا نمی تواند متاثر از فتنه ۱۳۹۸ هجری شمسی و اتفاقات پیرامونی آبان ماه باشد و بیشتر از وقایع دی ماه ۱۳۹۷ هجری شمسی الهام گرفته و این در حالی است که همچنان باید منتظر حضور پُررنگ و متنوع شورش علیه حاکمیت و وضع موجود در نسخه های سینمای اجتماعی پیش رو ماند. فیلم هایی که به سبب جلب نظر سرمایه داران تازه وارد در صنعت سینمای ایران و برخورداری از حمایت های مالی ویژه و ... در کنار عدم حضور نیروهای متخصص و حرفه ای در شوراهای اقماری سازمان سینمایی، می توانند به سرعت مراحل قانونی اخذ مجوزهای سینمایی را طی نموده و سونامی تولیدات صنعت سینمای ایران را در عصر پسا کرونا رقم زنند.
ادامه دارد...
نظرات