شمس الدین حمیدیان/ سازمان سینمایی برای حمایت از تولید فیلم‌نامه در شرایط پسا کرونایی سینمای ایران و کمک مادی به همه اعضای انجمن صنفی فیلم‌نامه‌نویسان، یک طرح چهارده ماده‌ای را معرفی کرده است که طبق بند هفتم آن، از فیلمنامههای اقتباسی حمایت ویژه خواهد شد. بندی که در آن به صراحت بیان شده است: هر طرحی از این مجموعه که واجد ویژگی طرح حمایتی اقتباس و یا طرح حمایتی تنوع ژانر باشد به خواست نویسنده یا تهیه‌کننده در چارچوب آن حمایت‌های ویژه قرار خواهد گرفت.
اما این طرح اگرچه ممکن است در کوتاه‌مدت، به نفع اقتصاد سینما و سینماگران و به‌ویژه فیلم‌نامه‌نویسان باشد اما در طولانی‌مدت نمی‌تواند مسیر سینما را اصلاح کند و تجربه نشان داده است که چنین تصمیماتی صرفاً برای جبران دغدغه‌های اقتصادی صنفی و تکنسینی سینما و بالاخص ایجاد فضای تبلیغاتی برای مدیران امر است و نه دغدغه‌های صالح سالاری و تئوری و محتوایی مبتنی بر یک سند طراحی شده و یا یک چشم انداز مدون!
به‌عبارت‌دیگر، نه تنها مسئله اقتباس که اساساً مسئله فیلم‌نامه‌نویسی یک مقوله تئوری است که عقل متصل سینما محسوب می‌شود و نیاز به افرادی متبحر و باسواد و کارکشته در این زمینه دارد و این در شرایطی است که متاسفانه به سبب مدیریت ناکارآمد فرهنگی و بالاخص سینمایی کشور؛ مسئله اقتباس از آثار ادبی و به‌ویژه رُمان یکی از دغدغه‌های بنیادین ولی بی‌پاسخ و ناکام در صنعت سینمای ایران بوده است. از این جهت امروزه درعموم تولیدات سینمایی کشور، بیش از اینکه به مسئله تئوری و نظریه در نوشتارها توجه شود؛ رویکردهای تکنسینی در نگارش فیلم‌نامه‌ها مورد توجه قرار گرفته است و پُرواضح است که یک فرد تکنسین هرقدر هم توانمند و خلاق باشد، اما چون منظومه فکری ندارد؛ ماهر نیست و تنها یک مهارت می‌فهمد و آن مهارت نیز کمی و به نوعی ابزاری است و اساساً کیفیت را در بر نمی گیرد.
پس باید دانست که بذر کشت شده توسط مدیریت فرهنگی کشور به نحوی بوده که امروزه اساساً در صنعت سینمای ایران شاهد آن هستیم که منافع بر آرمان ترجیح دارد و سینماگران صرفاً بر تکنیک و فُرم سینمایی متمرکز می شوند و در این میان عموم مدیران فرهنگی نیز مدیریت تحول‌گرایانه سینما را نه لزوماً در تربیت و ارتقای نیروی انسانی تازه‌نفس و تئوریک، بلکه در استفاده حداکثری از ظرفیت‌های موجود جست‌وجو می‌کند. حال آنکه در روزگار بنفش ملت ایران، این امر با سیاست راضی‌سازی همگانی و تمرکز بر اقدامات تبلیغاتی همراه شده است.
بر این اساس اگر چه ظاهر این چنین اقدامی توسط سازمان سینمایی موجه و قابل تقدیر می‌نماید، اما باید توجه داشت که نقطه اصلی امثال این طرح‌ها نه نیروی انسانی بلکه قدرت ساختاری خواهد بود و از این جهت است که رویکرد متأخر حاکم بر مدیریت سینمایی بنفش‌پوشان اگرچه هم به صورتی ظاهری وانمود می‌کند که تمام ظرفیت‌های ساختاری موجود را برای تحول سینمای کشور به میدان آورده؛ امّا به دلیل وابستگی بیش از حد آن به ساختارهای قدرت و فرصت‌طلب و بی‌توجه به بازتولید نیروی انسانی جدید، به همان میزان دچار محدودیت‌های ذاتی ساختارگرایی می‌شود و نهایتاً یک تجربه عقیم در حافظه سینمایی کشور محسوب خواهد شد.
باید یادمان باشد که استفاده از ادبیات برای ساخت فیلم تاریخچه‌های سینمایی در سینمای جهان سابقه‌ای به‌اندازه تاریخ سینما دارد و اهمیت آن در گستره تعریف اقتباس سینمایی از ادبیات، به صورتی مداوم از سوی منتقدان و تحلیلگران ادبی و سینمایی مورد تأکید قرارگرفته اسـت و در این راستا بسـیاری از فیلم‌ها و حتی سریال‌های تلویزیونی تحسین‌شده از سوی جشنواره‌های مختلف سینمایی و تلویزیونی، اقتباسی هستند و تا به آنجا اهمیت دارد که در بسیاری از جشنواره‌های معتبر سینمایی جهان همانند اسکار (Oscars)، برای فیلمنامههای اقتباسی جایزه جداگانه‌ای با عنوان جایزه اسکار بهترین فیلم‌نامه اقتباسی (Academy Award for Best Adapted Screenplay) در نظر گرفته می‌شود.
امروزه روند استفاده از ادبیات برای اقتباس در صنعت سینمای جهان همچنان با روندی رو به رشد ادامه دارد و به‌ویژه در حوزه‌ی سینمای اجتماعی و ساخت درام‌های شهری و نقد و بررسی مسائل امروز روابط انسانی نیز در یک نگاه تطبیقی و با روزآمد کردن متون برجسته ادبی قدیم و جدید، موردتوجه فیلم‌سازان مطرح جهان قرارگرفته است.
|
باید توجه داشت که مسئله اقتباس، یک امر مضمونی و محتوایی است و از این جهت است که جایزه بهترین فیلم‌نامه را به بهترین مضمون می‌دهند و درواقع این جایزه، به‌جای تکیه بر تکنیک و فُرم سینمایی، صرفاً به محتوا و مضمون توجه دارد.
|
اما مسئله مهم این است که چنین رویکردی به ادبیات و استفاده‌ی هدفمند در بازخوانی آثار ادبی در سینمای اقتباسی که به خوبی در صنعت سینمای جهان شکل‌گرفته و به بلوغ رسیده، در سینمای ایران جایگاهی نیافته و در تطابق با ضعف کلی سینمای اقتباسی، موردتوجه فیلم‌سازان داخلی قرار نگرفته است و اساسا شغلی به نام کارگزار ادبی ( Literary agent ) در تولید سینمای ایران وجود ندارد و در هیچ یک از شوراهای کلان فرهنگی و سینمایی کشور و یا در مجموعه‌هایی همچون بنیاد سینمایی فارابی و ... متخصصانی با چنین عنوان شاغلی وجود ندارند که آثار ادبی کهنه و بیشتر نو را می‌خواند و تشخیص می‌دهد برای اقتباس سینمایی مناسب می‌باشند یا خیر!
با این تفاصیل در تاریخ سینمای ایران، مسئله اقتباس از آثار ادبی و به‌ویژه رمان یکی از دغدغه‌های بنیادین ولی بی‌پاسخ و ناکام بوده است. اگر بخواهیم به ریشه‌های این ناکامی اشاره‌کنیم باید به چند موضوع توجه ویژه داشته باشیم:
۱. کیفیت غیر سینمایی آثار ادبی
بیشتر رمان‌های ایرانی از الگوهای بیان و روایت سینمایی فاصله دارند و وجه تغزلی و خطابی آن‌ها بر وجه قصه‌گویی برای سینما غلبه یافته است. درواقع رمان‌های ایرانی عمدتاً متکی بر دیالوگ و حدیث نفس هستند و کنش‌ها اندک است و از تعادل مطلوب که لازمه داستان‌گویی متعارف سینمایی است فاصله دارد. شخصیت‌ها در میانه فعال بودن و منفعل بودن که دو الگوی متمایز در فیلم‌های سینمایی‌اند، معلق‌اند. گفت‌وگوها بیش از آنکه فشرده و موجز و دراماتیک باشند، توصیفی و حتی گاهی تجویزی‌اند. سرعت روایتگری همپا و همخوان با سرعت روایت سینمایی نیست، درنتیجه بیشتر رمان‌های ایرانی در برگردان سینمایی به فیلمی کوتاه تبدیل می‌شوند یا به فیلمی مُطول!
|
سینمای ایران، دیالوگ محور، یا بهتر بگوییم، «دیالوگ زده» شده است و این اتفاق خصوصاً در کمدی ملموس می‌باشد و کمتر به سمت تقویت شخصیت‌پردازی و توصیف می‌رود و از سویی رمان‌های طنز در ایران به‌شدت معدود و مهجور است و ما تقریباً چیزی به نام اقتباس کمدی در سینمای ایران نداریم!
|
۲. ناآشنایی اهل سینما با آثار ادبی
طیف قابل توجهی از اهالی سینما کمتر رمان می‌خوانند و بالاخص جماعت به اصطلاح منورالفکر از ایشان عموما با تازه‌ترین رمان‌های منتشرشده آشنایی ندارند. در این میان آن دسته از سینماگرانی هم که اهل ادبیات‌اند، معمولا این آثار را به دیده اقتباس نمی‌خوانند، یا از آن به نفع تفکرات خود گذر می‌کنند. این در حالی است که حتی برخی از کارگردان‌های ما با ویژگی‌های بیانی فیلم‌های روز آشنایی ندارند. سهل است، به ساده‌ترین قواعد فیلم‌سازی نیز بیگانه‌اند حالا چه انتظاری می‌رود هنگامی‌که اثر ادبی ناقص قرار باشد به اثر سینمایی ناقص‌تری تبدیل شود؟
۳. حق مالکیت
موضوع اقتباس از هر اثر برای تولید اثری در رسانه دیگر، نوعی تملک و تصاحب است و در این قاعده است که سینما، رمان را تصاحب می‌کند. اما در جامعه‌ای که تملک و تصاحب، مایه نگرانی صاحب اثر است، اندیشه اقتباس پیش از جوانه زدن می‌خشکد. درواقع هنوز قانون صحیح و سرراستی برای حفظ حقوق مادی و معنوی اقتباس، اعم از اقتباس کننده و اقتباس شونده؛ تصویب نشده است و یک سردرگمی و تعلیق بسیار فراگیر در این زمینه وجود دارد.
۴. اقتصاد
صنعت سینما بر سیستم اقتصاد پیچیده‌ای استوار است که به نوعی اقتصاد کلان محسوب می‌شود و نه اقتصاد خُرد. اما در این طرح جدید، بازهم شاهد مقوله گُنجشک‌روزی کردن سینما هستیم! بر این اساس طبق بند سوم این طرح، فارغ از ژانر و ویژگی‌ها با هر طرح ۵ صفحه‌ای که موردپذیرش شورای موضوع ماده ۹ قرار گیرد، قرارداد نگارش به مبلغ سیصد میلیون ریال منعقد خواهد شد.
به‌رغم این گستردگی حیطه مالی، دستمزد فیلم‌نامه‌نویسان، در مقایسه با دیگر عوامل و هزینه‌ها در مسیر تولید یک اثر سینمایی اندک است و کمتر تهیه‌کننده خصوصی پیدا می‌شود که راضی به پرداخت هزینه اقتباس باشد. از این جهت وقتی حتی این دستمزد اندک کفاف اقتباس و نگارش را نمی‌دهد، پس آیا بهتر نبود که دولت این بودجه را با مدیریت بهتر، به سمت سفارش آثار اقتباسی به شخصیت‌های موجه و امتحان پس داده رهنمون می‌شد تا هم نتایج عملیاتی بهتری داشته باشد و هم حداقل فرجام آن به تولید آثاری همچون ناخداخورشید منجر شود و خدای نکرده با بودجه بیت‌المال مسلمین شاهد تولید انبوهی از طیف فیلمنامههای اینجا بدون من نباشیم!
۵. تک‌روی و ناتوانی در تقویت روحیه جمعی
روحیه تک‌روی نهادینه شده در جامعه ما که دلایلش آشکار است و نیازمند توضیح نیست. از همین جهت است که می‌گویند اکثر ایرانی‌ها در ورزش‌های فردی همچون کشتی بیشتر موفق هستند تا در فوتبال. از این جهت است که چنین روحیه‌ای با روند و فرایند اقتباس، که ذاتاً پدیده‌ای است استوار بر همکاری همخوانی ندارد. شاید به همین دلیل است که برنامه‌نویسی گروهی نیز در سینمای ایران، جز چند نمونه انگشت‌شمار، شدنی یا موفق نبوده است و فیلم‌نامه‌ها بیشتر نوشته کارگردان است. درواقع می‌توان گفت فیلم‌نامه راهی است برای ورود به کارگردانی. این ناتوانی در همکاری گروهی شاید موجب همین شده است که سینما به‌جای متن محوری به مؤلف محوری تمایل پیدا کرده است و فیلم‌نگاری نتواند به یک حرفه پخته و مستقل تبدیل بشود.
۶. اوضاع اجتماعی
اقتباس نیز همچون دیگر پدیده‌های هنری، تابع دگرگونی‌ها و اوضاع کلی اجتماعی است. اگر نویسنده اثر ادبی به دلایل آشکار و پنهان نتواند تصویر درستی از جامعه خود ارائه دهد و اگر اقتباس کننده نیز به همین دلایل نتواند آن تصویر را حفظ یا تقویت کند، و اگر فیلمساز هم نتواند آن را به شدتی کمابیش همانند ارائه دهد، آنگاه اقتباس از اثر ادبی برای اثر سینمایی در واقع تبدیل به موجودی ناقص‌الخلقه خواهد شد که عایدی تحقیرآمیز و نقض غرضی همچون فروشنده را در پی خواهد داشت.
از سوی دیگر، معروف است که اقتباس در جوامعی بیشتر رواج و گستردگی و پذیرش دارد که هنرمندان آن بیشتر پذیرای دگرگونی می‌باشند. زیرا اقتباس از اثر ادبی برای اثر سینمایی، نمونه کوچکی از این دگرگونی‌پذیری است که هم شامل نویسنده اثر ادبی است، هم تهیه‌کننده اثر سینمایی، هم فیلم‌نامه‌نویس، هم فیلمساز، و صدالبته تماشاگر. شاید بخشی از ناکامی اقتباس ادبی در سینمای ایران به تماشاگرانی برگردد که پذیرای دگرگونی اثر ادبی در قالب اثر سینمایی نیستند. گاهی خوانندگان یک رمان بیش از نویسنده‌اش از اقتباس سینمایی آن ناراضی‌اند.
۷. کمرنگی تعامل‌های میان‌رشته‌ای
نمی‌توان انتظار داشت در جامعه‌ای که تعامل‌های میان‌رشته‌ای و میان گروهی در آن کمرنگ است، میان صنعت سینما و ادبیات، رابطه برادرانه نیک‌سرشتی برقرار باشد. کمرنگی تعامل میان نیازهای فروتر و نیازهای فراتر فردی و اجتماعی، ناگزیر به کمرنگی تعامل میان ادبیات و سینما هم می‌انجامد.
در سال‌های اخیر مطالعات تازه‌ای در باب بررسی بین‌رشته‌ای درباره‌ی تعاملات میان ادبیات و سینما صورت گرفته که برخی از آن‌ها تمرکز خود را بر واکاوی مفهوم اقتباس، سابقه اقتباس سینمایی و تحلیل فیلم‌های اقتباسی در صنعت سینمای ایران معطوف نموده‌اند و آثاری مانند اقتباس ادبی در ایران، (شهناز مرادی، ۱۳۷۶) و اقتباس در سینما (محمدعلی فرشته حکمت، ۱۳۹۰) از این نمونه‌ها به شمار می‌آیند. در برخی از آثار نیز مؤلفان با مبنا قرار دادن روایت، تحلیل عناصر نمایشی را در متون ادبی دنبال کرده‌اند که آثاری مانند تاریخ بیهقی، روایتی سینمایی (علیرضا پور شبانان، ۱۳۹۲) و قابلیت‌های نمایشی شاهنامه (محمد حنیف، ۱۳۸۴) از آن جمله‌اند.
در نوع دیگری از آثار هم تمرکز بر ایجاد ارتباط میان مرز خیال ادبی با تکنیک‌های مختلف فیلم‌سازی و بررسی تطبیقی ساختار میان ادبیات و سینما مدنظر پژوهشگران قرارگرفته که می‌توان به کتاب‌های مشت در نمای درشت (سید حسن حسینی، ۱۳۸۳) و سینما و تصاویر شعری شاهنامه (احمد ضابطی جهرمی ۱۳۸۴) و همچنین مقاله نسبیت بیان سینمایی با تمثیل‌های ادبی در اشعار مولانا (تفی پور نامداریان و زهرا حیائی، ۱۳۸۸) به‌عنوان نمونه اشاره نمود.
همچنین در این میان هستند پژوهش‌های معدودی مانند مقاله درآمدی بر تعامل میان ادبیات کلاسیک عرفانی با سینمای معناگرا (پور شبانان و دیگران، ۱۳۹۵) که با نگاه ژانری ارتباط ادبیات کلاسیک فارسی و سینما را با بررسی نمونه‌ای مرکز توجه قرار داده‌اند.
از این زاویه به نظر می‌رسد، کاوش در حوزه ادبیات فارسی و به‌ویژه ادبیات کلاسیک که آثار قابل اعتنایی ازنظر ظرفیت‌های نمایشی در آن وجود دارد، می‌تواند در به‌کارگیری این آثار و بازخوانی آن‌ها بر اساس نیازهای جامعه امروزی در ساخت نسخه‌های سینمایی، کارآمد به شمار آید که البته این مهم تنها به واسطه حضور اساتید باسواد مدیران خبره در شوراهای تابعه صورت خواهد پذیرفت و در این میان قطعا سپردن اجرای چنین طرح هایی به برخی مدیران کم سواد و درس پس داده سینمایی کشور که عایدی ایشان جز تکثیر ابتذال در زیرساخت‌های مدیریت فرهنگی کشور نبوده و ...؛ می‌تواند فرجام چنین طرح‌های به ظاهر موجهی را تنها به توزیع رانتی بودجه‌های فرهنگی کشور در میان طیفی خاص از سینماگران منتهی سازد.
ارسال نظر