احمد شاکری در یک گفتگوی تفصیلی با خبرنگار سینماپرس به بررسی وضعیت ادبیات داستانی کشور پرداخت و بیان داشت: قضاوت درباره وضعیت ادبیات داستانی همانند دیگر پدیده های پیچیده، نیازمند تامین الزامات پژوهشی است. از جمله این الزامات توجه به وجوه و ابعاد موضوع (ادبیات داستانی) است. اجمالا به برخی از متغیرهایی که ابعاد موضوع را اشکار می سازند اشاره می شود.

عضو هیات مدیره انجمن قلم افزود: زمانی که به توزین ادبیات داستانی مبادرت می ورزیم توجه داریم که اصل موضوع را محقق دانسته درباره اوصاف و مولفه های ارزشمندی و مراتب ان سخن می گوییم. همین مراتب است که صعود و نزول سیر ادبیات داستانی را تعیین کرده و امکان مقایسه اثار داستانی یا دوره های زمانی را فراهم می سازد. اما تعیین اوصاف نیز کاملا به چیستی ادبیات داستانی مرتبط است. ناظران با توجه به شناخت خود از ادبیات داستانی آن را قضاوت کرده و اوصاف بهین آن را در نظر می آورند. به عنوان نمونه موضوع دیرپای جایگاه فرم و محتوا در ادبیات داستانی و نسبت آنها با هم، تاثیر مستقیمی بر تعیین ادبیات داستانی بهین دارد. در دوره پس از پیروزی انقلاب اسلامی، اوصاف ادبیات بهین دچار چالش ها و تغییر دیدگاههای جدی شد.

این فعال فرهنگی و منتقد ادبی ادامه داد: متغیر دیگر گونه های ادبی هستند. قضاوت واقع بینانه درباره ادبیات داستانی اقتضا می کند تمایزی میان گونه های مختلف موجود آن فرض کرده و ظرفیت های ادبیات داستانی را بر اساس آن توزین کنیم. برخی از گونه ها به واسطه شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی بیش از گونه های دیگر رونق یافته و برخی گونه ها متروک مانده اند. به عنوان مثال، وقوع جنگ ها و انقلاب ها و رخدادهای تاثیر گذار ملی، ادبیات را وارد مجاری گونه ای متناسب با خود می کنند. بنابر این قضاوت درباره ادبیات داستانی نمی تواند بدون توجه به این تقسیمات صورت گیرد.

نویسنده مجموعه داستان «سرزمین پدری» در بررسی دیگر عوامل تاثیرگذار بر وضعیت ادبیات داستانی کشور بیان داشت: متغیر سوم، دوره های زمانی هستند. ادبیات داستانی موجودیتی زنده، در حال شدن و صیرورت دارد. ادبیات داستانی خاصه در دوره کنونی به صورت شتابناکی در حال حرکت است. تعیین مسیر ادبیات از حرکت درونی آن وام می گیرد. به بیانی دیگر ادبیات داستانی همانند دیگر حوزه های هنر و فرهنگ تابع اراده مطلق فرادست یعنی حکومت نیست. بلکه از نیروی درونی خود و نسبتی که با جامعه و فرهنگ می گیرد سیراب می شود. بنابر این با لحاظ این عامل تعیین کننده دوره های ادبی می توانند تصویر دقیق تری درباره اوج و فرود ادبیات داستانی بدست دهند.

نویسنده داستان «عریان در برابر باد» افزود: متغیر چهارم لحاظ قالب های ذیل نوع ادبیات داستانی است. ادبیات داستانی در دوره کنونی نوعی فرادست است که ذیل ان قالبهای متعددی به تناوب مورد اقبال قرار می گیرند. گاه صعود یک قالب همزمان با صعود قالب دیگر است. گاه صعود یک قالب با نزول قالب دیگر همراه است. در ادبیات داستانی صد ساله اخیر، قالب های داستانی در یک شرایط بوجود نیامده و لزوما کنشگران مشترک نداشته اند. قالب داستان کوتاه کنشگران خاص خود را داشته و پیش از قالب رمان وارد فضای ادبیات داستانی ایران شده است. در حالی که قالب داستان بلند-رمان کنشگران و خوانندگان خاص خود را دارد. بنابر این باید تعیین کنیم از افول و رونق چه قالبی سخن می گوییم.

این منتقد ادبی در ادامه به متغیر پنجم در وضعیت ادبیات داستانی کشور اشاره نمود و گفت: متغیر پنجم حرکت های جریانی و جمعی و فردی است. باید مشخص کنیم مرادمان در تعیین سطح ادبیات داستانی، با لحاظ چهره های شاخص در تولید داستان ایرانی است یا حرکت های جمعی را مد نظر قرار داده ایم. روشن است که در هر دوره ای چهره هایی در ادبیات داستانی به اشتهار می رسند. محافلی شکل می گیرند. اما ممکن است نتوانند به یک جریان تبدیل شوند. حال بسته به اینکه صعود ادبیات داستانی را در قیاس با چهره های اثر گذار بسنجیم یا حرکت های جریانی را در نظر آوریم، قضاوت متفاوت خواهد بود.

نویسنده مجموعه داستان «نفس» افزود: متغیر ششم، علت غایی ادبیات داستانی است. می توان یکی از ملاکهای ارزیابی ادبیات داستانی را میزان شمارگان اثار، تعدد چاپ و آمارهای کتابخوانی در نظر گرفت. بر این اساس، دوره های اوج ادبیات داستانی زمانی خواهد بود که شمارگان آثار افزایش یافته و آثار داستانی به چاپهای متعدد می رسند.

شاکری در نهایت به متغیر هفتم در وضعیت ادبیات داستانی کشور اشاره نمود و بیان داشت: متغیر هفتم، رویکردهای ادبی هستند. رویکردها تولید کننده معنی و جهت دهنده جریانهای ادبی هستند. باید توجه داشت در تقابل و تعامل مدام جریانهای ادبی که به انشعاب جریانی و امتزاج جریانی می انجامد و جریانهای جدید را متولد کرده و برخی دیگر را می میراند از کدام افول و تقویت سخن می گوییم.

نویسنده مجموعه داستان «باران نیمروز» در ادمه این مصاحبه به موضوع معیار رشد در زمینه ادبیات داستانی پرداخت و افزود: ادبیات داستانی بومی است. ادبیات داستانی چه زمانی به توفیق می رسد؟ آیا این توفیق بدان معنی است که نویسندگان ایرانی با تقلید و تکرار آثار داستانی مطرح جهانی در فرم یا محتوا آنها را برای مخاطب ایرانی بازنویسی کنند؟ یا توفیق ادبیات داستانی ایرانی در زمانی محقق خواهد شد که رنگ و بوی بومی و ایرانی پیدا کند. با ادبیات روایی کهن بیامیزد و میراث گذشته را بازافرینی کند؟ در صورت دوم قضاوت ها کاملا متفاوت خواهد بود.

داور ادوار مختلف جشنواره های ادبی همچنین در موضوع عوامل افول ادبیات داستانی بیان داشت: می‌توان پرسش از افول و تقویت ادبیات داستانی را ناظر بر معیاری چوی اقتباس سنجید. در این صورت پرسش این خواهد بود که آیا افول اقبال سینما و تلویزیون به مقوله اقتباس از ادبیات داستانی به معنای افول ادبیات داستانی است؟ به نظر می رسد چنین نسبت دو طرفه ای حداقل در سینما و تلویزیون ایران با ادبیات داستانی برقرار نیست. به بیان دیگر گرچه افول ادبیات داستانی می تواند به افول سینمای اقتباسی بومی منجر شود اما لزوما عدم اقبال سینمای داخلی به آثار داستانی به معنای افول ادبیات نیست. برخی دلایل این مدعی را در ادامه بیان خواهم کرد.

نویسند رمان پُراستقبال «انجمن مخفی» در پاسخ به چرایی عدم تولید رمان قوی، علی رغم درخواست بالا این گونه ادبی در کشور تصریح کرد: یکی از عوامل تاثیر گذار بر تولید ادبیات داستانی خاصه رمان «تقاضا» است. علت غایی ادبیات داستانی در تاثیر آن بر مخاطب ظاهر می شود و نویسنده از آغازین ترین مراحل خلق داستان مخاطب مفروض خود را در کنارش قرار می دهد. زمانی که از تقاضا و کنشگر تقاضا (خواننده) سخن می گوییم، مراتبی از خوانندگان به میان می آیند. مخاطبی که نویسنده به صورت ناگزیر در مراحل نوشتن به او توجه داشته و داستان را برای او می نویسد چه کسی است؟ آیا مخاطب موجود است؟ آیا مخاطب مفروض نویسنده است یا مخاطب مطلوب داستان نویسی است؟ به نظر می رسد بحران مخاطب شناسی در ادبیات داستانی خاصه برای نویسندگان جدی است. از سویی نمی توان با تن دادن به خواست مخاطبان و حرکت بر مدار این خواست و تمایل به دام ادبیات عامه پسند افتاد همچنان که از سوی دیگر نمی توان متفرعنانه به مخاطب بی اعتنا بوده و دشواری ارتباط اثر با مخاطب را به کلی بر دوش مخاطب انداخت.

رگزیده هشتمین جشنواره کتاب سال شهید حبیب غنی پور ادامه داد: در سوی دیگر، با مخاطبان بالقوه در مقابل مخاطبان بالفعل ادبیات مواجه هستیم. علی القاعده مخاطبان بالفعل تقاضای بالفعلی از خود نشان می دهند. اما طیف مخاطبانی که اساسا کتابخوان نیستند نمی توانند در دایره کنشگران پرسش فوق قرار گیرند.

نویسنده مجموعه داستانی «باران نیمروز» خاطر نشان کرد: با این وجود می توان بنابر تجربه تاریخی ادبیات در جهان و همچنین ادله نظری، نیاز به مواجهه با هنر ناب -در بحث ما رمان- را امری قطعی دانست و بر این پیش فرض پای فشرد که رمان خوب خوانندگان خود را خواهد داشت یا به تعبیری رمان خوب خوانندگان خود را خواهد ساخت. حتی بالاتر از این، تولید رمان خوب می تواند نتیجه امری شخصی و تحت اراده ای فردی باشد. به این معنی که نویسنده نه تحت تقاضای مخاطبان یا به سودای دیده شدن بیشتر توسط مخاطبان که در یک انگیزش درونی به تولید رمان موفق شود. در این صورت پای عوامل بسیار دیگری به میان کشیده خواهد شد. عواملی که می تواند به دانش و تجربه نویسندگان، آگاهی های نظری آنها درباره داستان، دایره مطالعات داستانی انها، مهارتهای عملی انها، بنیان های فلسفی و فکری آنها، شرایط تولید از جمله شرایط اقتصادی و زمان اشاره کرد. اما در صورتی که بخواهیم به پاسخ این سئوال در حوزه اقتباس سینمایی تقریب جوییم، پرسش از یک پیش فرض وام خواهد گرفت. اینکه با وجود تقاضای قابل توجه سینما، ادبیات داستانی تولیدات مناسبی برای اقتباس ارائه نکرده است؟

نویسنده کتاب «جستاری در اصطلاح‌شناسی و مبانی ادبیات داستانی دفاع مقدس» سپس به موضوع عوامل عدم اقتباس در سینمای فعلی ایران اشاره نمود و در باب دلایل آن بیان داشت: درباره پیش فرض این سئوال می توان مناقشاتی را مطرح کرد. اقتباس سینمایی از اثار داستانی (رمان) هیچ گاه اولویت اول جریانی در سینما پیدا نکرده است. بخشی از وضعیت پدید آمده دقیقا مربوط به سینما است. می توان در این باره به گزاره هایی توجه نشان داد.

این فعال ادبی متذکر شد: نخست آنکه ذهنیت و پیش فرض برخی سینما گران، با یک قضاوت پیشینی همراه است. اینکه ادبیات داستانی چیزی برای ارائه به سینما ندارد. این در کنار انگاره دیگری قرار دارد که ادبیات داستانی جهان -خاصه غرب- پیشرو بوده و ادبیات ما تابعی از ادبیات جهانی است. این انگاره خود باعث می شود سینماگران مواجه مستمر و عمیقی با ادبیات داستانی دهه های اخیر تولیدی نداشته باشند.

وی افزود: دوم آنکه، سینماگران نوعا ترجیح می دهند به دام تولیدات مشارکتی و در نتیجه محدود شدن دامنه تصمیم و عمل خود نیفتند. برخی تجربه های اقتباس حاکی از ان است که هر دو آفرینشگر، یعنی داستان نویس و کارگردان به صورت توامان در صدد تحقق تصویر ذهنی خود از داستان در فیلم اقتباسی هستند و این خود به فرایندی چالشی بدل می شود.

شاکری عامل دیگری را در زمینه علل عدم اقتباس در سینما بر شمرد: سومین عامل اقتصاد و هزینه های تولید است. تولید کنندگان اثار داستانی که به شهرت رسیده در برخی جشنواره های ادبی برگزیده شده یا به شمارگان قابل قبولی رسیده اند درباره واگذاری حق رایت سخت گیر هستند و این مطلوب تهیه کننده سینما و تلویزیون نیست.

نوسنده کتاب «در وادی ادبیات» ادامه داد: چهارمین عامل را باید در نفس عمل دراماتورژی جست. اقتباس از اثر ادبی برای فیلم سینمایی نیازمند تخصص ترکیبی در هر دو ساحت است. تبدیل داستانی که خوب نوشته شده است به فیلم کار دشواری است. گرچه قضاوت اولیه این است که داستان خوب بخشی از زحمات فیلمنامه نویس را تقبل کرده است. با این وجود وفاداری به داستانی که به فیلم تبدیل می شود و در عین حال عبور از قالب داستان به فیلم ظرافت ها و توانایی های ویژه ای در درک ادبیات می‌طلبد.

نویسنده کتاب «عریان در برابر باد» تصریح نمود: اصل این ادعا که ادبیات بر سینمای ایران تاثیر چندانی نگذاشته است درست و قابل دفاع است. البته باید این مسئله را از جنبه های مختلف و با بررسی ظرفیت ها و موانع در طرفین کنشگر بررسی کرد. دلایل متعددی می توان بر چرایی عدم تاثیر قابل اعتنا بیان کرد. یکی از مهمترین وجوه انتظاری است که سینما از ادبیات دارد. این انتظار اولا اقتصادی است. سینما هنر-صنعتی است که گیشه برایش اهمیت دارد. همین توجه به گیشه است که در سینمای جهان تهیه کنندگان و کارگردانان را به سمت اقتباس از آثار موفق و پرفروش جهانی سوق می دهد. چرا که چنین اقتباس هایی تضمین کنند بازگشت سرمایه برای تهیه کننده سینما هستند. حال سئوال این است که چه تعداد از اثار داستانی بومی به چنین جایگاهی رسیده اند؟ دومین عامل غنای جهان داستانی و قوت آن در خلق شخصیت های جذاب و داستانهای پیش برنده است. همواره ادبیات از سینما رازآمیز تر و غنی تر و قابل تفسیرتر بوده است. به همین دلیل است که برخی آثار داستانی الهام بخش اثار متعدد سینمایی بوده اند. سومین عامل تعامل و شناخت هر دو سوی فرایند اقتباس از یکدیگر است. همانطور که کارگردان سینمایی بدون درک از داستان قادر نخواهد بود اقتباس موفقی از یک رمان داشته باشد داستان نویس نیز بدون در نظر گرفتن ظرفیت های نمایشی در سینما قادر نیست داستانی خلق کند که بتواند جنبه عینی و نمایشی داشته باشد. به بیانی دیگر داستان نویسی که سینما و ظرفیت های آن را نمی شناسد ممکن است آنقدر در جهان ذهنی شخصیت های داستانی خود غرق شود که عملا اقتباس سینمایی از اثر خود را غیر ممکن سازد. این بیش از هر چیز به فرهنگ تعاملی بینا نوعی نیاز دارد.

برنده جایزه قلم زرین در بخش داستانی در پایان این مصاحبه به شگرد مشترک نویسندگان و کارگردانان برای جبران خلا داستان گویی پرداخت و بیان داشت» : عوامل مشترکی نیز وجود دارد که ادبیات داستانی و سینما را به صورت مشترک تحت تاثیر سوء خود قرار می دهد. به عنوان مثال داستان گویی در سینما و رمان به صورت مشترک درگیر بحرانی فرسایشی است. سالها است نویسندگان و کارگردانان تلاش می کنند خلأ داستان گویی را با مایه های فرمی و بازی های تکنیکی و ساختاری و رنگ و لعاب دادن به آنچه فرعی و غیر اصیل تلقی می شود جبران کنند. داستان از تخیل و تجربه مایه می گیرد. پس روشن است که می توان ریشه های این بیماری مضمن را در یکی یا هر دو این عوامل جستجو کرد. یکجا نشینی، عدم تجربه های متعدد و متنوع و کم خوانی و کم بینی عملا دستمایه های خلاقانه را از هر دو کنشگر داستانی و سینمایی گرفته است. پس روشن است که داستانی که در قصه گویی دچار بحران و ضعف است نمی تواند به سینمایی که او نیز به صورت همزمان و با دلایلی تا حدودی مشابه دچار همین بحران است کمک کند.