به گزارش سینماپرس؛ پس از جنگ جهانی دوم سینمای فرانسه به جای توجه به نئورئالیسم که به شکل گسترده‌ای در ایتالیا با کارگردانانی بزرگ همچون «روسلینی» و «دسیکا» شروع به فعالیت کرده بود (و به آسیب های جنگ و عواقب پس از جنگ می پرداختند)، به آکادمیسم و دستورهای ثابت و قواعد مشخص کارگردانی می‌پرداخت و فیلم‌های آن دوره به شدت فاقد نوآوری و خلاقیت بودند؛ اقتباس‌هایی از رمان‌های مشهور و فیلم‌هایی با روند ثابت استودیویی. در این اقتباس‌های مشهور نقش فیلمنامه‌نویسان و نویسندگان پررنگ‌تر از کارگردان جلوه می‌کرد و این‌گونه فیلم‌های پس از جنگ بدون توجه به مسائل اجتماعی و سیاسی و اقتصادی داخل کشور به تقلید از سبک‌های امریکایی دست زده و توجه ویژه‌ای به صنعت‌گری داشته و از اصالت و شور زندگی که از خصایل سینمای هنری محسوب می‌شد، چشم‌پوشی کرده بودند.
این سیاست‌ها باعث شد که سینمای فرانسه در بازنمایی جامعه‌ی معاصر فرانسه ناتوان و ناکارامد باشد و به راحتی و در دوران شدید رکود اقتصادی طرد شود و به یکنواختی محض برسد. اما در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ میلادی و اوایل دهه ۱۹۶۰ نویسندگان جوان مجله‌ی «کایه دو سینما» به سرپرستی «آندره بازن» در انتقاد به این روند و با کمک همکارانش شروع به نوشتن و چاپ مقالاتی انتقادی کردند. سردمدار این مقالات انتقادی و تند مقاله‌ی «فرانسوا تروفو» با عنوان «گرایش خاص در سینمای فرانسه» بود. این نویسندگان جوان و جسور به تدریج با ورود به عرصه‌ی فیلمسازی تئوری‌های خود را به منصه ظهور گذاشتند، که با عنوان موج نوی فرانسه شناخته می‌شود.
در سینمای موج نو، روایت فیلم‌ها به شکل اپیزودیک و فشرده در می‌آید و به جای دیالوگ‌نویسی‌های مرسوم در فیلم‌های کلاسیک بداهه‌گویی و تداخل بازیگران در صحبت هم شکل می‌گیرد. دوربین آزادانه حرکت می‌کند و دیگر در استودیو قرار ندارد بلکه همچون نئورئالیسم ایتالیا، فیلمبرداری در محیط واقعی و با نور طبیعی انجام می‌شود. روایت و داستان آغاز و پایان مشخصی ندارد بلکه تنها برشی از زندگی را به نمایش می‌گذارند. دو ویژگی اساسی و اصلی موج نوی فرانسه «تئوری مولف» و «میزانسن» است.
اصالت مولف در سینمای موج نوی فرانسه نه در موضوعی است که بر می‌گزیند، بلکه اساسا در تکنیکی است که به کار می‌برد و به شدت به سبک کارگردانی می‌پردازد و اهمیت مهمی برایش پیدا می‌کند. البته منظور از تکنیک سبکی است که کارگردان در تمامی کارهایش با توجه به تفاوت ژانر به کار می‌برد. طبق نظریات آندره بازن تفکر سینماگر با میزانسنش بروز می‌کند؛ میزانسنِ مدنظر کایه دو سینما در تقابل با مونتاژ و ایجاد حس توهم واقعیت بوده و کاملا بر رئالیسم خاص خودشان تکیه می‌زند. رئالیسمی با برداشت‌های بلند که توهم را از بین ببرد و واقعیت ناب خلق کند. از لحاظ محتوایی نیز فیلم‌های موج نوی فرانسه دچار تغییرات بسیارعمده‌ای شدند؛ جوانان، تمایلات جنسی، مسئله‌ی عشق آزاد و هویت افراد در فیلم‌ها مطرح می‌شوند. نقش زنان محوری و از زنی کلاسیک و در سایه به زنی مدرن تبدیل و در بسیاری از مواقع به شخصیت محوری داستان تبدیل می‌شوند.
گدار، گدار است!
«ژان لوک گدار» با نام مستعار هانس لوکاس در سوم دسامبر ۱۹۳۰ در خانواده ثروتمند و فرهیخته‌ای در پاریس زاده شد. در کودکی به تنهایی دلبسته بود. پدرش «ژان پل گدار» پزشکی فرانسوی بود که شهروندی سوییس را پذیرفته بود و مادرش «ادیل مونود» دختر یک بانکدار فرانسوی ثروتمند بود. گدار در پاریس تحصیل کرد و در رشته‌ی قوم شناسی مدرک گرفت و آرزوی این که «ژان روشِ» فرانسه شود (انسان‌شناس، کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس) از تحصیل در رشته‌ی قوم‌شناسی در دانشگاه سوربن شکل گرفته است. طی سال‌های اول در سوربن به لطف سینه‌کلوپِ «کارتیه لاتن»، سینما را کشف کرد. بین ۱۹۵۰ تا ۱۹۵۲ هفت یا هشت مقاله در بولتنِ سینه کلوپ نوشت که به طور کلی نامتعارف و میان‌مایه، در مواردی صحیح ولی غالبا غیر قابل فهم بودند. از خانواده‌اش بُرید و جوانی‌هایش را کرد، سپس به امریکا سفر و بعد از بازگشت به سوییس در ساختمان سد عظیم «گران دیکنس: کارگری کرد و نخستین فیلم کوتاه خود، کار بتون (۱۹۵۴) را با دستمزد خودش ساخت؛ به قول «لوک موله» منتقد فرانسوی: کار بتون صادقانه‌ای است صریح و بدون پیرایه.
زندگی در پاریس در سال‌های پس از جنگ برای جوانانِ روشنفکر جذابیت بسیاری داشت. اگزیستانسیالیسم «ژان پل سارتر» و «البر کامو» در فراز بود و فرانسوی‌ها که در دوران نازی‌ها و اشغال آلمان‌ها دسترسی به سینمای هالیوود نداشتند، به سینما ارج بسیار می‌گذاشتند. گدار به فرانسه بازگشت و به صف نویسندگان کایه دو سینما و دوستانش، تروفو و ریوت پیوست. به گفته خود گدار «ما به سینما همچون غارنشینان به کاخ لویی چهاردهم یورش بردیم. » پس از ساخت کار بتون گدار فیلم کوتاه زنی لوند را بر پایه‌ی داستانی از «گی دو موپاسان» ساخت و بعد از آن فیلم کوتاه شارلوت و ورونیک یا همه‌ی پسرها، پاتریک نام دارند، را بر پایه‌ی داستانی از «اریک رومر»، که اساس فیلمسازی گدار را شکل بخشیدند.
بر طبق گفته‌ی لوک موله: «گدار گاهی آن چه را دوست دارد اما نیست انجام خواهد داد و گاهی آن چه را که دوست ندارد اما هست. گاهی از پرمینجر و هاکس می‌گیرد و مواقع دیگر دقیقا عکس آن عمل می‌کند. » گدار در سال ۱۹۵۹ پس از ساخت چندین فیلم کوتاه موفق و نویسندگی در کایه دو سینما، نخستین فیلم داستانی بلند خود را به کمک فرانسوا تروفو و با عنوان از نفس افتاده را می‌سازد که نماینده‌ی ویژگی‌های سینمای موج نوی فرانسه می‌شود. در ادامه به بررسی فیلم‌های اولیه گدار بین سال های ۱۹۵۹ تا ۱۹۶۲ با نگاهی به زنان در فیلم‌های گدار می‌پردازیم.
از نفس افتاده
اولین فیلم گدار به نویسندگی تروفو داستان تلاش «میشل» (ژان پل بلموندو) پس از قتل پلیس و همراهی با معشوقه‌اش «پاتریشیا» (جین دوروتی سیبرگ) به سمت ایتالیا است. از لحاظ ساختاری در سینمای موج نو فرانسه، از نفس افتاده با فیلمبرداری «رائول کوتار» در محیط‌های طبیعی و با نورپردازی واقعی سعی در بیان برشی از زندگی شخصیت‌هایش دارد. کارگردان با درایت و تیزهوشی از ساختار و تکنیکِ متفاوت و جامپ کات‌های پی‌درپی استفاده کرده و روایت فشرده و اپیزودیک خود را در صحنه‌های پر تنش به نمایش گذاشته و البته در روابط عاطفی بین شخصیت همانند نظریات بازن از برداشت‌های بلند و بداهه‌گویی در بازیگری بهره‌ی بسیاری برده است و این تکنیک‌های سیال و ساختارشکن به خوبی در پیش‌برد داستانِ از نفس افتاده مفید واقع شده‌اند.
میشل برای رفتن به ایتالیا به همراهی پاتریشیا نیاز دارد؛ پاتریشیا اما دیگر یک زنِ کلاسیک در سایه نیست او نماد زنِ مدرن فیلم‌های موج نو فرانسه است. شاید در نگاه اول نگاهی منفی به زن جاری باشد چرا که پاتریشیا برای رسیدن به هدفش (نویسندگی) حاضر است با مردانِ دیگر گرم بگیرد و به اصطلاح از مردان به کمک جذابیت‌های جنسی‌اش سوءاستفاده کند. این نگاه منفی در فیلم و شخصیت پاتریشیا وجود دارد اما در دنیایی که مردان به راحتی به فریب زنان می‌پرداختند، نشان دادن زنی که در دنیای مدرن فرانسه در تضاد با این نگاه است، خود ساختار شکنی است. به طور کلی زن در دنیای گدار دارای خاستگاه‌هایی شخصی و دارای هویت مستقل از دیگران است و حتی می‌تواند برای رسیدن به مقصود خود سرنوشت مرد (میشل) را به کام مرگ بکشاند، دست به تجربه بزند و دیگر قربانی نباشد بلکه فرصت طلب و شکار کننده شود. گدار در فیلم اولش به نحو احسن ویژگی‌های موج نوی فرانسه را به رخ می‌کشد و قواعد ژانر و ویژگی‌های سینمای کلاسیک را به شکل صریحی تغییر می‌دهد. پس از فیلم از نفس افتاده او به سراغ یک فیلم جنگی می‌رود فیلم سرباز کوچک (۱۹۶۰) را ساخت اما در اداره‌ی سانسور به مدت سه سال اجازه‌ی نمایش پیدا نکرد تا در نهایت در سال ۱۹۶۳ به نمایش درآمد. در این فیلم «آنا کارینا» (همسرِ گدار) در نقش «ورونیکا» و «میشل سوبور» در نقش برونو به ایفای نقش پرداختند. این فیلم که داستان جاسوسان الجزایری و فرانسوی را در شهر سوییس روایت می‌کند، بر اساس دغدغه‌های گدار به شدت ضدجنگ است و گدار نیز حتی در این ژانر به شدت مردانه دست به ساختارشکنی زده و با پرداختن به ورونیکا نسبت به هویت بخشی به زن و شخصیت‌پردازی فعال است. در هر دو فیلم گدار به مسئله‌ی عشق ازاد و روابط عاطفی چنگ زده و مناسبات ذهنی و درونی شخصیت‌هایش را با برداشت‌های بلند چندین دقیقه‌ای، در ارتباط باهم برقرار ساخته و به نقطه عطفی در کنشِ شخصیت‌هایش بدل می‌سازد.
گدار در فیلم بعدی خود زن، زن است (۱۹۶۱) به ساختارشکنی در ژانر موزیکال پرداخته و ژانر موزیکالی گدارگونه را ارائه می‌دهد. در پایان فیلم «ژان کلود بریالی» (امیل) و «آنا کارینا» (انژلا) با زل زدن به دوربین این دیالوگ معروف را به زبان می‌آورند: آیا این یک کمدی موزیکال است یا تراژدی موزیکال!
گدار در این فیلم هم شخصیت محوری داستان را یک زن قرار داده است که به دنبال خواسته‌ی خود (بچه‌دار شدن) با مخالفت همسرش مواجهه می‌شود و سعی در قانع کردن او دارد. انژلا نیز همانند زنان قبلی فیلم‌های گدار برای رسیدن به هدفش از هیچ راهی فروگذار نیست. او یک زن ساده و مطیع نیست بلکه دارای هویت مستقل با آرزوها و امیالی است که زندگی و دنیا را به مانند مردان برای رسیدن به اهدافش زیر و رو می‌کند. گدار در فیلم زن، زن است که اولین فیلم رنگی اوست برای اولین بار از شیوه‌ی سینمااسکوپ در فیلمبرداری استفاده کرده که به شدت بر عمق میدان و نمایش تمامی جزئیات روی پرده موثر بوده است. گدار هیچ‌گاه از سیر تفکر خود خارج نمی‌شود و با بداهه‌پردازی و نقل‌قول‌های فراوان، سبک نوین خود را در سینما پایه‌ریزی می‌کند و به قول «لوک موله» (منتقد فرانسوی) : گدار ایده و احساس را با بیان موجز در هم تنیده است و حتی با استفاده از کمدی، ایده‌هایش را از طریق شخصیت‌هایش به خصوص شخصیت‌هایی که در جامعه کمتر لحاظ می‌شدند مانند زنان بیان می‌کند.
گدار در چهارمین ساخته‌ی خود دنیایی جدید و تلخ را به زیبایی خلق می‌کند و به تصویر می‌کشد. دنیایی که زنی متفاوت از زنان فیلم‌های قبلی در آن به نمایش در می‌آید. فیلم گذران زندگی (۱۹۶۲) که به عقیده‌ی «سوزان سانتاگ» مهم‌ترین و بهترین فیلم گدار است. (بر خلاف بسیاری از منتقدان که از نفس افتاده را دارای این ویژگی می‌دانند) داستان زنی را روایت می‌کند که تبدیل به یک فاحشه می‌شود. فیلم از دوازده پرده تشکیل شده که در ابتدای هر پرده اتفاقات به شکل میان نوشته توضیح داده می‌شود و کارکردی که فیلمساز در این فرم و ساختار به دنبال آن است باعث می‌شود که مخاطب به همذات پنداری نپردازد و سرتاپاگوش به مولف بسپارد تا روایت را از منظر او ببیند.
فیلمساز در گذران زندگی دائما از فاصله‌گذاری‌های برشتی استفاده کرده و با نقل‌قول‌ها و بداهه‌گویی‌های فراوان که ویژگی اصلی سینمای اوست، باعث جدا افتادن تماشاگر از حس و حال کلی فیلم شده و مخاطب را مجبور کرده که دست از پیش‌گویی بردارد و به روایت چشم بدوزد و به دنبال دلیل و علت نباشد. در گذران زندگی شخصیت اصلی فیلم «نانا» (آنا کارینا) برای رسیدن به پولِ اجاره خانه‌اش تن به خودفروشی می‌دهد. فیلمساز در این فیلم به انتقاد شدید از روابط اجتماعی و پول می‌پردازد و به خوبی در دوازده پرده‌ی فیلم روند تغییرات شخصیت‌هایش را به نمایش گذاشته است. از فیلمبرداری رائول کوتار و موسیقی «میشل لوگران» (که در اکثر کارهای قبلی نیز با گدار همکاری کرده‌اند) نمی‌توان گذشت. فضاسازی و تضاد شدید بین گفتار و تصویر در این فیلم، حاصل تلاش کوتار است که به عنوان ساختاری جدید برای این فیلم استفاده شده؛ تصاویری که در تضاد کامل با دیالوگ‌ها وگفتارها هستند و مخاطب را ازدرگیر شدن با درونیات شخصیت باز می‌دارد، اما جذابیت و کشمکش را ادامه می‌دهد.
نانا در گذران زندگی زنی است مسئولیت کارهایش را می‌پذیرد و زنی است مدرن که برای رسیدن به هدفش تلاش می‌کند و به هیچ فردی متکی نیست. حتی اگر این تلاش، تلاشی نفی شده (روسپی‌گری) باشد اما گدار برای رسیدن به ساخت هویت زن مدرن در جامعه‌ی زمان ساخت فیلم (پس از جنگ جهانی دوم) از هیچ داستان و روایتی دست نمی‌کشد. زنِ مدرن گذران زندگی هم پس از قرار گرفتن در چارچوب شغلش، به عقیده‌ی گدار نباید از اصل و ذات خود نیز غافل شود و حتی او نیز مورد نقد قرار می‌گیرد. نانا به قدری از اصل و گوهر ذاتی خود، (یعنی انسانیت) دور می‌شود که کارگردان نیز زن مدرنی را که خود ساخته و پرداخته به نقد می‌گیرد و او را دارای حدوی معین می‌داند، که انسانیت است. نانا هنگامی که به وسیله‌ی عشقِ واقعی به اصل و ذات خود برمی‌گردد، در دنیای ظلم و سیاه و دنیای پول پرست و خالی از احساسِ پس از جنگ حق حیات و بازگشت را ندارد. گدار پس از این فیلم چندین فیلم تا به امروز ساخته است. ایدئولوژی‌ها او از سال ۱۹۶۵ بارها تغییر کرده و بسیاری از تئوری‌های خود را باطل دانسته و به سبک تجربی خود در فیلمسازی ادامه می‌دهد. گدار در سال ۱۹۶۳ با فیلم پر خرج تحقیر به تدریج از المان‌های موج نو فاصله گرفت اما همچنان زنان در فیلم‌های گدار نقش مهمی ایفا می‌کنند.
*میثم شیخی
ارسال نظر