به گزارش سینماپرس، «روبر برسون» زاده ۲۵ سپتامبر ۱۹۰۱ فرانسه، فعالیت خود را در در زمینه هنری با نقاشی و عکاسی شروع کرد و سپس به نوشتن چند فیلمنامه پرداخت. درخلال سال‌های اشغال فرانسه توسط آلمان در بحبوحه جنگ جهانی دوم، شماری از کارگردانان جوان، نخستین آثار خود را عرضه کردند. از آن جمله روبر برسون و «هانری ژرژ کلوزو» اولی به بزرگترین فیلمساز صاحب سبک سینمای فرانسه پس از جنگ بدل شد و دیگری پیشرو درام‌های جنایی ظریف بود. برسون  در سال ۱۹۳۴ فیلم کوتاهی با عنوان مسائل عمومی‌ ساخت که ظاهرا فیلم کندی به شیوه‌ی «رنه کلر» بود؛ همچنین او در اواسط دهه‌ی سی بر روی فیلمنامه‌ی دو فیلم تجاری گمنام کار کرده، و در ۱۹۴۰ در فیلمی ‌که هیچگاه تمام نشد دستیار کلر بوده است. به نظر خود برسون مسائل عمومی ‌که درباره یکی از دلقک‌های سرشناس سیرک ساخته شد، یک کمدی احمقانه از آب درآمده بود.

برسون با انتخاب موضوعات و حوادث روزمره و بدیهی میان انسان‌ها سعی در آشکار ساختن فصل مشترک حالات درونی انسان دارد. آنچه که در سینمای برسون مشخص است و هدف و زیر بنای آثار او را شکل می‌دهد: طرح برخی از وجوه انسانی و همچنین مبارزات درونی انسان در قالب روایت است

برسون پس از بازگشت از اسارت آلمان‌ها با کشیش بروک برگر آشنا می‌شود؛ کشیش به او ساختن فیلمی ‌درباره‌ی راهبه‌های صومعه را پیشنهاد می‌کند (راهبه‌های صومعه و بتانی: فرقه‌ای دومینیکن که در صومعه پناهگاهان زنان، خود را وقف مراقبت و باز پروری زنانی که پیش‌تر مجرم بوده‌اند و آزاد شده‌اند، می‌کنند). برسون این فیلمنامه دشوار را می‌نویسد و نام آن را فرشتگان گناه (۱۹۴۳) می‌گذارد. فرشتگان گناه همچون فیلم‌های دیگر برسون از ویژگی‌های آثار او- که به آنها خواهیم پرداخت – برخوردار بوده و از این قائله مستثنی نیست. فیلم از هر نوع احساسات سطحی و از هرگونه شادمانی ساده‌لوحانه درونی به دور است. برسون می‌داند که چگونه باید در نهایت خودداری و نظم ظاهری، موضوع را بررسی کند.

برسون چهار متن ادبی را نیز به فیلم برگردانده است: خانم‌های جنگل بولونی بر اساس داستان «ژاک تقدیرگرا» اثر «دیدرو»، که زندگی یک زن اشراف‌زاده قرن هجدهمی ‌را روایت می‌کند که رابطه عاشقانه‌اش رو به سردی گذاشته؛ زن آرام بر اساس رمانی به همین نام اثر «داستایوفسکی» که به حقایق پشت‌پرده خودکشی یک زن جوان می‌پردازد؛ چهار شب یک رویابین بر اساس «شب‌های روشن» داستایوفسکی که برسون فضای داستان را از سن پترزبورگ به پاریس منتقل می‌کند و فیلم پول که بر اساس رمان کوتاه «کوپن تقلبی» اثر «تولستوی» است.

برسون فیلمنامه خانم‌های جنگل بولونی را نوشت و «ژان کوکتو» دیالوگ‌ها را به قلم در آورد. فیلم علاوه بر انتقاد شدید منتقدان، در گیشه نیز موفق نبود و برسون نتوانست موفقیت اولش را تکرار کند. خانم‌های جنگل بولونی که آن را با نام خانم‌های پارک نیز می‌شناسند داستان هلن بیوه جوانی است که تصمیم می‌گیرد تا از معشوق خود که دیگر وی را دوست ندارد، انتقام بگیرد. این اثر برسون متفاوت‌ترین کار او نام گرفت، در دو فیلم اول برسون که درام در قالب کنش شکل می‌گیرد زبان در قالب دیالوگ ظاهر می‌شود. این دیالوگ‌ها که به ظاهر خشک است و به وضوح توجه را به خود جلب می‌کند؛ کاملا ماهیتی تئاتری دارد. موجز، گزین گویه‌وار، آگاهانه و ادبی و رسمی‌است. این دیالوگ نقطه‌ی مقابل دیالوگ‌های بداهه مانندی است که کارگردانان فرانسوی جدید می‌پسندند؛ مثلا گدار در گذران زندگی و یک زن شوهردار، که برسونی‌ترین فیلم‌های جریان موج نو هستند، این نوع دیالوگ را بکار می‌برد.

خانم‌های جنگل بولونی در عین حال که در سایه روشن‌هایش، درام روانشناسانه‌اش و ظرافت در قاب‌بندی دوربینش از سینمای برسون خبر می‌داد، دارای فیلنامه‌ای با ویژگی، قواعد و مرزهای فیلمنامه کلاسیک بود که در آن نوعی ساده سازی به چشم می‌خورد و از پس زمینه‌ی داستانی کمتری برخوردار بود.

یکی از مسائل اصلی برسون همواره در فیلم‌هایش بیان احساسات و پرداخت آنها بوده است. در خانم‌های جنگل بولونی دروغ‌گویی، رو دست زدن، نفرت و… از جمله صفات و احساساتی‌ هستند که به آنها اشاره شده که در کنار عشق فضای متعادل را بدست می‌دهد. این صفات، احساسات و عواطف، در بسیاری از آثار برسون مانند احساس گناه و انجام وظیفه در خاطرات یک کشیش روستا یا احساس امید به آزادی و ایمان به خود قابل مشاهده است. برسون هرگز نمی‌خواهد در بیان این احساسات سینمای خود را محدود کند. تاکید او بر این صفات در خانم‌های جنگل‌ بولونی با رابطه‌ی علت و معلولی شکل می‌گیرد و پایه‌گذار هر کدام از این صفات در شخصیتی علت بروز صفتی دیگر و نمایان شدن آن برای مخاطب در شخصیت دیگر است. همانگونه که فیلم با تقابل دراماتیک بین زن و احساس تغییر یافته‌اش نسبت به معشوق شروع شده و تعدی صفات را در پیش می‌گیرد تا در روند فیلم یک به یک این صفات یکدیگر را خنثی و نقض کنند. بخشی از آنچه که سینمای برسون را تشکیل می‌دهد فاصله‌گذاری، هنر باز اندیشانه و مینیمال بودن کارهای اوست. با اینکه برسون با نقاشی و عکاسی پا به دنیای‌هنر گذاشته اما هیچ اصراری به زیباییِ قابی که مد نظرش است ندارد، که این خود از فاصله‌گذاری سینمای او نشات می‌گیرد. فرم کارهای برسون به این منظور طراحی شده است که همزمان که عواطف را بر می‌انگیزد به آن‌ها انتظام بخشد و تحت کنترل‌شان در آورد: به منظور پدید آوردن نوعی حس آرامش در تماشاگر، نوعی کیفیت تعادل معنوی که موضوع فیلم نیز همان است. باید گفت فرم برای برسون در درجه‌ی اول ماهیت بصری ندارد، بلکه بیش از هر چیز شکل متمایزی از روایت‌گری است. از نظر برسون فیلم تجربه‌ای روایی است نه تجسمی.

اگر بتوان بانی اصلی فاصله گذاری در نمایشنامه را برشت دانست قطعا در سینما این برسون بود که فاصله‌گذاری را به منظور باز اندیشی بدعت نهاد. فاصله گذاری به منطور باز فکری و باز اندیشی،  بیشتر برای تحریک احساسات از دریچه‌ی فرم صورت می‌گیرد. فاصله‌گذاری و به تعویق انداختن احساسات از مجرای آگاهی به فرم، در نهایت به آن‌ها قدرت و شدت بیشتری می‌بخشد. فاصله گذاری با جلوگیری از غرق شدن مخاطب در احساسات هر صحنه او را تحریک می‌کند که تا احساسات خود را بدون ول خرجی کم کم به کار بگیرد.

فیلم سوم برسون خاطرات یک کشیش روستا داستانی است که بر مبنای رمان درخشانی به همین نام اثر «ژرژ برنانوس» ساخته شده است؛ اما تمهید یادداشت‌های روزانه به برسون امکان داده است تا داستانش را در قالبی شبه مستند روایت کند. فیلم با نمایی از یک دفتر یادداشت و دستی که مشغول نوشتن در دفتر یادداشت‌های روزانه‌ است شروع می‌شود و با نامه‌ای از یک دوست به کشیش بخش تمام می‌شود که خبر مرگ کشیش را می‌دهد و ما کلمات نامه را در حالی می‌شنویم که کل پرده به وسیله تصویر ضد نور یک صلیب پر شده است.

برسون در لو دادن صحنه‌های پیش رو نیز مانند برشت عمل می‌کند. او از طریق نریشن با مهارت هر چه تمام‌تر با واضح نمودن آنچه بیننده خواهد دید تعلیق را از فیلمش کنار می‌زند و ما را به بازاندیشی آنچه در ذهن شخصیت می‌گذرد دعوت می‌کند. در اغلب موارد نریشن هیچ چیزی به ما نمی‌گوید که ما پیش‌تر از آن اطلاع نداشته باشیم یا در ادامه آن را نفهمیم. برشت برای حذف تعلیق در ابتدای یک صحنه به وسیله پلاکارد و یا از طریق بیان راوی در ابتدای اجرا به ما می‌گوید که قرار است چه اتفاقی بیافتد. برسون نیز با بیان و لو دادن همه چیز از طریق نریشن همین کار را با بیننده می‌کند.

در خاطرات یک کشیش روستا تاثیرگذارترین تصاویر فیلم تصاویری نیست که کشیش را در نقش خودش در حال تلاش برای نجات روح اهالی منطقه نشان می‌دهند، بلکه تصاویری‌ هستند که لحظات تنهایی و معمولی او را به تصویر می‌کشند؛ در حالی که سوار دوچرخه است، ردای کشیشی خود را درمی‌آورد، نان می‌خورد یا قدم می‌زند. مضمون خاطرات یک کشیش روستا کشمکش کشیش جوان با خویشتن است. این کشمکش تنها در مرتبه بعد در رابطه او با کشیش بخش، شانتال و با کنتس، مادر شانتال، وجهی بیرونی پیدا می‌کند. با وجود آنکه فیلم‌های برسون ترجیح می‌دهند که راه حلی برای حل مشکلات بشری ارائه نکنند؛ اما اشتیاق برسون بر این است که سقوط آرمان‌های سنتی را به چشم ببیند. او می‌خواهد که این عدم ارتباطی که میان مردان و زنان هست را مورد بررسی قرار دهد؛ او می‌خواهد که دیگر پول در جامعه همه چیز تلقی نشود. او مایل است که کار فی نفسه برای انجام خود کار باشد نه برای غایت و نهایت آن. برسون بارها در آثارش بر این تاکید کرده است که وجود بشر بسیار با ارزش و پر معناست؛ هر چند نشانه‌های بدشگون در افق به چشم می‌خورد؛ اما هر فرد ارزشی بی‌حد و حصر دارد. او در سینمایش هرگز در برابر بد بینی و وجه شیاد انسانی سر فرود نیاورد بلکه ایستادگی کرد حتی اگر هیچ‌گاه این ایستادگی به رستگاری و رهایی منجر نمی‌شد.

مشکل برخی تماشاگران با برسون این است که آنها توقع دارند که همه چیز برایشان توضیح داده شود. اما برسون برعکس دیگران هیچ وقت به خود زحمت نمی‌دهد که چیزی را برای تماشاگر روشن کند و پرش‌های زمانی را توضیح دهد. در فیلم‌های برسون گاهی یک نما بی‌هیچ دلیل قانع‌کننده‌ای به نمای دیگر متصل می‌شود که به لحاظ مکانی با نمای قبلی فرق دارد و حتی گاهی یک نما پیش از موعد به اتمام می‌رسد. شیوه‌ی برسون بر خلاف سنت رایج سینمای پیش از جنگ جهانی دوم در فرانسه، به روانشناسی شخصیت‌ها کاری ندارد و تقریبا هیچ چیز از گذشته‌ی شخصیت‌های فیلمش نمی‌گوید.

 همانطور که گفته شد از آن جایی که برسون پیش از آغاز فیلمسازی، در زمینه‌ی نقاشی و عکاسی فعالیت می‌کرده، شاید این انتظار از او می‌رفت که ترکیب بندی‌های زیبایی را در فیلم‌هایش به کار بگیرد، اما او عمدا از نماهایی که بیش از حد توجه را به خود جلب می‌کردند اجتناب می‌کرد. اما این اجتناب مانع از کارکرد مفهومی ‌هر قاب نمی‌شد. او به معنای واقعی سینما را بیان از طریق تصویر می‌دانست. برای برسون تمامی ‌عناصر یک فیلم باید با هم مورد استفاده واقع شوند؛ زیبایی فیلم را باید در ارتباط این عناصر با هم جست‌وجو کرد.

برسون موفق ترین فیلمش، یعنی یک محکوم به مرگ می‌گریزد را در سال ۱۹۵۶ در حالی ساخت که حتی عنوان فیلم آگاهانه و حتی به شکلی ابتدایی، نتیجه ماجرا را لو می‌دهد، تعلیق را از بین می‌برد و دوباره سازی را ایجاد می‌کند. در قسمتی از فیلم ما شاهد دو نوع نریشن متفاوت هستیم یکی صدای نریشن در زمان حال – که فونتن دارد گذشته و داستان فرارش را آسوده تعریف می‌کند (این خود نشان دهنده‌ی آن است که فونتن توانسته با موفقیت از زندان بگریزد) – و دیگری صدای ذهنی است که عملی در حال رخ دادن را گزارش می‌کند و همانطور که گفته شد در راستای از بین بردن تعلیق و مینیمالیستی بودن فیلمنامه عمل می‌کند.

در باب تاثیر پذیری برسون از برشت می‌توان اذعان داشت که برسون حتی در بازی گرفتن از بازیگرانش نیز مانند برشت عمل می‌کند. او مانع از برقراری ارتباط میان بازیگر و شخصیت فیلمنامه می‌شود. مخالفت برسون با اغراق در بازیگری و عدم تمایل او برای تحت تاثیر قرار دادن تماشاگر، خود به خود در برسون به وجود آمده است. می‌توان تصور کرد که برسون هیچ گاه بازیگرانش را به سوی داشتن «تفسیری» از نقش‌شان سوق نمی‌دهد: کلود لایدو که در خاطرات یک کشیش روستا نقش کشیش را بازی می‌کند نقل کرده است که در جریان ساخت فیلم هیچ‌گاه به او گفته نشد که کیفیتی مقدس را بازنمایی کند؛ هر چند زمانی که فیلم را می‌بینیم به نظر می‌رسد کاری که او کرده همین است.

علت این که برشت بازیگری را کنار می‌گذارد ایده‌ی او در مورد رابطه‌ی میان هنر دراماتیک و آگاهی انتقادی است. او فکر می‌کرد که نیروی عاطفی بازیگری سد راه ایده‌های به نمایش درآمده در نمایشنامه‌ها خواهد شد. اما علت کنار گذاشتن بازی از جانب برسون تصور او در مورد خلوص این هنر است. او می‌گوید بازیگری مربوط به تئاتر است، که هنری ناسره است. از نظر برسون سینما هنری جامع است، هنری که بازیگری در آن گویی تنزل پیدا می‌کند و تحلیل می‌رود. برسون به همان اندازه‌ای که دستمایه‌های مختلف آثار برایش اهمیت داشت، به همان اندازه نیز به امکانات بصری سینماتوگرافی اهمیت می‌داد. از نظر او سینماتوگرافی را باید هنری دانست که به دلیل آن چه برسون (تئاتر فیلم شده) می‌نامید؛ همچنان در آغاز راه خویش است.

از آنجایی که قهرمانان فیلم‌های برسون همواره در تلاش برای رسیدن به رستگاری یا رهایی ‌هستند؛ فیلم‌های او از عمیق‌ترین ابعاد ماهیت بشری پرده برمی‌دارد. رهایی در فیلم یک محکوم به مرگ می‌گریزد این چنین است که: قهرمان فیلم بر خود- بر نا امیدی‌اش و بر وسوسه سکون- غلبه می‌کند و می‌گریزد. موانع موجود هم در قالب چیزهای مادی تجسم یافته‌اند و هم به صورت غیرقابل پیش‌بینی بودن انسان‌هایی که در پیرامون قهرمان تنهای داستان به چشم می‌خورند. سانتاگ می‌گوید: «سبک معنوی قهرمانان برسون اشکال مختلفی از نابه خودآگاهی است؛ و نقش پروژه یا برنامه در فیلم‌های برسون همین است: جذب انرژی‌هایی که در غیر این صورت صرف نفس می‌شوند. پروژه تشخص را از میان برمی‌دارد- تشخص به معنای آن چه در هر انسان خاص خود اوست- و این مرزی است که همه‌ی ما درون آن زندانی شده‌ایم». در سینمای برسون هیچ چیز اتفاقی رخ نمی‌دهد؛ هیچ گزینه‌ی بدیل یا خیال پردازی‌ای در کار نیست؛ همه چیز محتوم است. هر چیزی که ضروری نباشد، هر چیزی که صرفا ماهیتی حکایتی یا تزیینی داشته باشد باید کنار گذاشته شود برسون بر خلاف کوکتو دوست دارد منابع دراماتنیک و بصری سینما را به حداقل برساند به جای آنکه بخواهد آن را گسترش دهد.

برسون در یک محکوم به مرگ می‌گریزد، در عین اینکه کشیش فهیم و حساسی در پس زمینه‌ی خود، دارد(یکی از زندانیان)، نحوه طرح مذهبی موضوع را تماما کنار می‌گذارد. ژان کوکتو در مورد برسون می‌گوید: «چند معنایی و زهد پیشگی که در کارهای او دیده می‌شود، مسلما به مذاق مسیحیانی که به دنبال دیدگاه مذهبی خوش‌بینانه می‌گردند خوش نمی‌آید. آنها دلشان می‌خواهد میان معنویت و جسم توازنی برقرار کنند اما برسون بر نفاق و تفرقه‌ای که گناه ایجاد می‌کند و بر تنهایی گناهکار تاکید می‌کند». هر دوی آنها یعنی کوکتو و برسون در فیلم‌هایشان دغدغه به تصویر کشیدن سبک روحانی را دارند اما رویکردشان متفاوت است چرا که درک کوکتو از سبک روحانی زیبایی شناختی است، در حالی که به نظر می‌رسد برسون حداقل در سه تا از فیلم‌هایش یعنی فرشتگان گناه، خاطرات یک کشیش روستا و محاکمه‌ی ژاندارک؛ خود را وقف دیدگاهی مذهبی کرده است.

آنچه که در مورد سینمای برسون آشکارا وجود دارد؛ به نوعی گنگ بودن فرم آثار او است که از سادگی آن سرچشمه می‌گیرد. سینمای برسون در عین اینکه دارای پیام محتوایی روشن و ساده‌ای است اما در فرم پیچیدگی‌هایی را نیز به همراه  دارد و گویی ذهن مخاطب بیان احساسات را به این سادگی و بدون مخلفات نمی‌پذیرد.

علت این که برسون عموما جایگاهی را که سزاوار آن است بدست نمی‌آورد آن است که سنتی که هنر او بدان تعلق دارد، یعنی سنت هنر متاملانه یا باز اندیشانه، به درستی درک نشده است. برای برسون، هنر کشف ضروریات است؛ کشف ضرورت، و نه چیز دیگری. سینمای برسون با احترام به تماشاگر از افتادن به ورطه‌ی احساسات سبک خوداری می‌کند و در نهایت بیننده تحت تاثیر صحنه‌ها قرار نمی‌گیرد و دائما ار شخصیت‌ها فاصله می‌گیرد.

میشل استیو می‌گوید: «برسون کیفیت‌های ذاتی عوالم کودکی را به شخصیت‌هایش می‌بخشد: سرسختی، عزت نفسی سالم و حسی از امید، امیدی بی قید و شرط. خصوصا در شش فیلم اولش، قهرمانان او با پذیرش مسئولیت وجودی خود؛ خویشتن را به رستگاری می‌رساند: در پایبندی به رسالتی که بر دوش دارند با ترکیب کردن اراده، آزادی و فیض الهی بر خویشتن خویش غلبه می‌کنند».

ستایشی که گدار از برسون می‌کند: «برسون برای سینمای فرانسه همان جایگاهی را دارد که داستایوفسکی در ادبیات روس و موتسارت برای موسیقی آلمان و اتریش دارند». آن چه مارتین اسکورسیزی می‌گوید دقیق تر و موشکافانه‌تر است: «الویس کاستلو می‌گفت هر وقت آهنگی می‌سازد از خودش می‌پرسد آیا به دوام قوت کار هنگ ویلیامز هست؟ یعنی آیا می‌شود به شکل بی رحمانه‌ای از سر و ته آن زد اما همچنان قرص و محکم باشد و کاری کند که من راحت‌تر بتوانم چشمانم را بر بخش‌هایی از زندگی ببندم؟ فیلمسازان جوان هم شاید می‌بایستی یک چنین چیزی از خود بپرسند: آیا فیلمی‌که می‌سازند به دوام کارهای برسون هست؟ ».

*نقد سینما