علی اسلامبولچیان/ از زمانی که شهر تهران پایتخت سلسله قاجاریه شد، مرکزیت سیاسی و تجاری کشور در کنار استقرار سفارتخانه های دول غربی، رشد جمعیت، افزایش جمعیت ایرانیان اروپا رفته و ... زمینه ظهور مظاهر تمدن غربی در سطح آن را فراهم کرد. به تدریج انواع غذاخوری، هتل، کافه، بار و ... در تهران راه اندازی شد. با روی کار آمدن حکومت پهلوی سیر تحولات شتاب بیشتری گرفت و هنجارهای جامعه علی رغم مخالفت سنت گرایان و مذهبیون دگرگون شده و در واقع ناهنجاری ها جای هنجارها را گرفتند. در این بین غذاخوری ها به مرور از مکانی جهت صرف غذا به محل تفریح و سرگرمی تغییر ماهیت دادند و به این ترتیب بارها، کافه ها، کازینوها و کاباره ها در معابر تهران پدیدار شدند. در واقع با تداوم حضور اروپایی ها به ویژه امریکایی ها پس از سقوط دولت مصدق، ورود تلویزیون و قبضه سینماها توسط فیلم های غربی به خصوص امریکایی، تغییرات اجتماعی به گونه ای رقم خورد که در اواخر دهه چهل و اوایل دهه پنجاه شمسی، انواع و اقسام مکان هایی که در سبک زندگی غربی جهت لهویات وجود دارد، در تهران و شهرهای بزرگ برپا بود.
در ابتدا کاباره ها محل تجمع ثروتمندان بودند و خوانندگان و رقاصه های داخلی و خارجی در آن به خوانندگی و رقاصی می پرداختند اما با گسترش مکان های فسق و فجور، امکان بهره مندی از این امور برای طبقات دیگر جامعه نیز فراهم شد. زنان در جایگاه خواننده، رقاص، خدمتکار، طعمه ای برای جذب مردان لاابالی و خالی کردن جیب آنها و ... از مهمترین عناصر در میزان گردش مالی این اماکن بودند. به زودی قتل ها و حوادث ناشی از مستی و روابط نامشروع در کنار زد و خورد و منازعه به عنوان حاشیه همیشگی کاباره ها موضوعیت یافت. برخی از کاباره ها مانند کاباره شکوفه نو پاتوق مقامات عالیرتبه کشوری بوده و سیاست های کلان جامعه در آنها تعیین می شد. با کاهش تعداد بنگاه های شادمانی، در کاباره ها نمایش های سیاه بازی و برنامه های فکاهی و طنز نیز به اجرا در آمد و به همین علت برخی کاباره داری را تکاملی از بنگاه های شادمانی می دانند. بنابراین در دوره پهلوی به خصوص پهلوی دوم کاباره ها و اماکن مشابه جزء عوامل اصلی ترویج رقص و موسیقی لهوی و شهوت انگیز بودند. در این اماکن نغمه های تحریک کننده هوس آلود با بن مایه های هنر تن‌کامه یا هنر اروتیک (Erotic Art) ضمن عبور از مرزهای اخلاقی، به اخلاق مسلط بر جامعه دهن کجی می کرد.
یکی دیگر از عوامل زنده نگهداشتن رقص در جامعه، به خصوص رقص لهوی و حرام و مفسده برانگیز، رسانه ها از جمله رادیو، تلویزیون و سینما بودند. برای مثال حتی رادیوی نیروی هوایی ارتش نیز از مروجان اصلی موسیقی کوچه و بازاری بود و تبلیغات روزانه رادیویی، سبب رونق شبانه کافه رستوران‌ها و کاباره‌ها می‌شد و روز به روز بر شهرت و محبوبیت خوانندگان و رقاصان کوچه و بازاری می‌افزود.
بر این اساس تلویزیون و سینما در عصر تحول فرهنگی ویژه دهه ی ۱۳۴۰ هجری شمسی، هر یک به نوعی در ترویج رقص دخیل بودند؛ به گونه ای که تلویزیون با پخش برنامه های فکاهی، آواز، جشن و ... و صنعت سینمای آن روزگار ایران نیز با پرده دری های هتاکانه و متنوع خود بر این امر به صورت ویژه و ملموسی می افزود.
البته باید توجه داشت که موضوع رقص از نخستین سال های پیدایش هنر-صنعت-رسانه سینما همواره در آثار سینمایی ظهور و بروز داشته است. نمایش های موزیکال در دوران سینمای صامت بخش قابل توجهی از آثار را به خود اختصاص داده بودند و گروه های شناخته شده ای در این زمینه فعالیت می کردند، سینمای صامت از این منظر قابل تأمل است که سینماگران به علت عدم برخورداری از صدا جهت ارتباط با مخاطب انواع خلاقیت ها را در جلوه های بصری و بازی بازیگران به کار می گرفتند و از این رو رقص و سایر اموری که می توانست جای کلام را بگیرد، مانند کمدی و شوخی های فیزیکی اهمیت زیادی داشت. با ناطق شدن سینما، نمایش های موزیکال و رقص نه تنها جایگاه خود را در آثار سینمایی از دست نداد، بلکه با افزوده شدن صدا، تاثیر آن نیز بیشتر شد و نتیجه آنکه در قرن گذشته رقص در صدها فیلم نقش پررنگی داشته و همچنان پس از سالها از صحنه های رقص به یادماندنی در تاریخ سینما یاد می شود. با توجه به اهمیت رقص در سینمای غرب، طبیعی است که سینمای دوره پهلوی نیز برای این عنصر جذاب و محرک اهمیت فراوانی قائل شده باشد.
پس از تغییرات سیاسی سال ۱۳۳۲ هجری شمسی سیاست فرهنگی حکومت ترویج خوشگذارنی و عیاشی قرار گرفت تا آرمانگرایی دهه گذشته طی مبارزات ملی شدن صنعت نفت به فراموشی سپرده شود. سینمای نوپای ایران به کپی کاری از فیلم های هندی و مصری و ایجاد فضای رقص و آواز می پردازد و حاکمیت رقص و آواز و به تعبیری سینمای آبگوشتی از این زمان آغاز می شود. در فیلم‌های دهه‌ی ۱۳۳۰ هجری شمسی به دفعات زنی به نمایش در می آمد که از روستا به شهر آمده و در کافه ها و کاباره ها خوانندگی می کرد، پدیده ای که شاید بتوان آن را متأثر از مَهوَشیسم در دهه ی ۱۳۳۰ هجری شمسی دانست.
|
مَهوَش نام رایج و کوچه بازاری خواننده ای کافه ای با نام اصلی معصومه عزیزی بروجردی بود؛ خواننده ای در سبک موسیقی کوچه‌بازاری و عامیانه یا لاله‌زاری که متولد سال ۱۲۹۹ هجری شمسی بود و در بسیاری از فیلم های سینمایی سال های ۱۳۳۵ تا ۱۳۳۹ هجری شمسی صحنه های از رقص و آواز وی استفاده شده است و استفاده از رقاصی های وی، تضمین کننده فروش فیلم ها بود تا جایی که در شهرستان ها حتی در هنگام نمایش فیلم های خارجی نیز، فیلم اصلی قطع شده و پس از نمایش صحنه هایی از رقص و آواز مَهوَش، ادامه آن از سر گرفته می شد.
|
پس از مرگ مَهوَش بر اثر تصادفی در ۲۶ دی ۱۳۳۹ هجری شمسی، رقاصه های دیگر به مرور زمان جای او را گرفتند و جانشین او گردیدند؛ البته باید توجه داشت که مَهوَش اولین خواننده وارد شده به صنعت سینمای ایران نبود و پیش از او افراد دیگری مانند دلکش این مسیر را از برای آماده سازی فضای عمومی جامعه ی ایران برای حضور زنان رقاصه در عرصه رسانه های عمومی طی کرده بودند.
|
دلکش با نام اصلی عصمت باقرپور بابلی در ۱۳۰۳ هجری شمسی در بابل زاده شد و با کسب عناوین القابی همچون زن حنجره طلایی و یا بانوی آواز ایران و ... نخستین خواننده ای بود که به صورت رسمی وارد عرصه سینمای ایران شد و در سال ۱۳۲۹ هجری شمسی و در فیلم سینمایی شرمسار به کارگردانی اسماعیل کوشان، ایفای نقش پرداخت و نقش دختری روستایی به نام مریم را ایفا نمود؛ دختری که پس از اغفال توسط پسری به نام احمد و از ترس رسوایی به شهر آمده و از کافه ها سر در می آورد و به عنوان یک رقاصه از شهرتی ویژه برخوردار می شود.
|
البته رقاصه ها و خوانندگان بسیاری هستند که تا پیش از پیروزی انقلاب اسلامی وارد صنعت سینمای ایران شده و در هویت بخشیدن به فیلم فارسی و تثبیت رقص و آواز به عنوان یکی از عناصر شناخته شده در این سبک از آثار، نقش ویژه ای را ایفا نمودند که در این میان به صورتی شاخص می توان از شخصیت هایی همچون پوران (فرح‌دخت عباسی طاقانی)، بهرام سیر، قاسم جبلی، روانبخش (غلامعلی روانبخش)، گوگوش (فائقه آتشین)، آغاسی (نِعمت‌الله آزموده)، آفت (ملوک آنغوز)، فرح پناهی و بسیاری دیگر را نام برد.
دهه ۱۳۴۰ هجری شمسی اوج تمرکز صنعت سینمای ایران بر تولید فیلم فارسی های کاباره ای بود که قصد داشتند در رقابت با فیلم های خارجی، هنجارشکنی را بی مهابا گسترش دهند و این در حالی بود که در پی موفقیت تجاری فیلم سینمایی گنج قارون (محصول سال ۱۳۴۴ هجری شمسی)، عموم تولیدات سینمای ایران هر چه بیشتر ساختار کاباره ای پیدا کردند و در آنها معمولاً نقش اول زن به کسی سپرده می شد که می رقصید، آواز می خواند و تن نمایی می کرد.
بر این اساس از اوایل دهه ۱۳۴۰ هجری شمسی و تا پیش از پیروزی انقلاب اسلامی، تجاوز به زن و قتل زن پس از فریب یا به علت تعصبات، موضوعی رایج در عموم تولیدات سینمایی ایران بود و در عین حال زنان در این گونه از آثار یا خانه دار بودند، یا روسپی و یا رقاصه و غالبا نمایش زن در شغل و جایگاه اجتماعی دیگری موضوعی تعریف نشده بود.
البته باید به یاد داشت که در این دوره زنان در نقش دزد و قاتل نیز بر پرده ی نقره ای سینماهای ایران ظاهر می شدند و پوشیدن لباس های بدن نما، رقاصی و آوازه خوانی در کنار اغواگری توسط زنان از جمله ترفندهای همیشگی سینماگران دوره پهلوی در جذب گیشه بود؛ ضمن آنکه حضور خوانندگان و رقاصان کاباره ای معروف در فیلم ها فروش آنها را تضمین می کرد، به طوری که از دهه ۱۳۴۰ هجری شمسی به بعد تعدادی از رقاصان کاباره های تهران بازیگران مشهوری شدند. اهمیت صحنه های رقص به حدی بود که در زمان گرانی مواد اولیه‌ی فیلمبرداری، برای جذابیت بیشتر، این صحنه ها رنگی فیلمبرداری می‌شد.
به این ترتیب نباید فراموش کرد که حضور جدی رقص در منظر عمومی جامعه اسلامی و اماکن عمومی و رسانه ها و در کل سبک زندگی انسان مسلمان ایرانی، ماحصل تلاش های خودجوش مردمی نبود؛ بلکه سیاست فرهنگی حکومت پهلوی بر پایه حمایت از ترویج لهویات در جامعه بنا شده بود؛ سیاستی که در دوره پهلوی اول در کشف حجاب و ممنوع کردن تعزیه و مراسمات عزاداری محرم و برپایی رسمی و قانونی مراکز فحشا و فساد در کنار ترویج رسمی و وسیع فرهنگ برهنگی و اباحه گری و ... و در دوره پهلوی دوم به صورتی مُدرن سازی شده و در افزایش تعداد بنگاه های شادی و سپس کاباره ها و گسترش کازینوها، دیسکوها و نمایش فیلم های مستهجن و عمومیت یافتن رقص در اکثر قریب به اتفاق فیلم های سینمایی و برنامه های تلویزیون و تمجید و ستایش رقاصان در مطبوعات و ... از نمودی عینی برخوردار گردید.
|
مبتنی بر بسیاری از شواهد و مستندات، عموم رقص های فیلم فارسی از آثار مصری و هندی کپی برداری می شد.
|
مجموع تحولات سیاسی و اجتماعی و فرایند غربی سازی جامعه ایران در دوران حاکمیت خاندان منحوس پهلوی و بالاخص در دوران سلطنت محمدرضا شاه، به صورتی ویژه، اجرای رقص در ایران را با تحولاتی خاص همراه ساخت و این منوال به شیوه ای افراطی، رقص غربی را نیز وارد جامعه ی اسلامی ایران نمود و این در حالی بود که تا پیش از دهه ۱۳۳۰ هجری شمسی نوعی از رقص با تلفیق حرکاتی از رقص های ساسانی، رقص عربی (Belly Dance)، رقص فولکلور (Folk Dance) و رقص های دوران قاجار (Qajar Classical Dance) بوجود آمد که در محافل خصوصی و اغلب بصورت بداهه اجرا می شد.
|
تایید و تشویق حاکمیت پهلوی دوم و بویژه تمرکز شخصیت هایی همچون اشرف پهلوی و فرح دیبا بر ظهور و بروز این گونه از رقص ها، زمینه پیدایش و تبلیغ رقص هایی چون مطربی، باباکرم، تهرونی، شاطری و ... را در سطح عمومی جامعه اسلامی ایران فراهم ساخت و در عین حال به عمومیت یافتن انواع رقص و تبلیغ آن در رسانه های مختلف کشور منجر گردید و در این راستا به صورت ویژه ای توسط سینمای گیشه ای ایران مورد استقبال قرار گرفت و این همه در حالی بود که طی فرایند این تغییرات، رقص پردازان مختلف ایرانی و خارجی نظیر آنتونی شی (Anthony Shay) نیز به صورت ویژه ای موثر و دخیل بودند.
|
نوع دیگری از رقص شامل حرکاتی از رقص های محلی یا رقص های فولکلوریک و درباری دوران قاجار بود که به همراه موسیقی سنتی اجرا می شد و در این میان نکته حائز اهمیت دیگر، نقش جدی اقلیت های یهودی و غیر ایرانیان و یا ایرانیان غیرمسلمان در بسط و گسترش بیشتر رقص در جامعه ی اسلامی ایران می باشد؛ همانند سایر حوزه هایی که مسلمانان محدودیت داشتند، مانند حضور زنان در تئاتر، خوانندگی و ... و همچنین عرصه ی صنعت سِکس و تاسیس فاحشه خانه و یا تولید و عرضه ی مشروبات الکلی و... و. که در تمامی آنها نقش برجسته یهودیان و همچنین فعالان فرهنگی غیر ایرانی به صورتی ویژه ای قابل ملاحضه می باشد.
|
نخستین کلاس رسمی آموزش رقص باله (Ballet) در ایران توسط مادام کُرنِلّی (Madame Cornelli) برگزار شد؛ او به عنوان مهاجری ارمنی از روسیه، به صورتی رسمی این گونه از رقص را در سال ۱۳۰۷ هجری شمسی وارد فضای عمومی جامعه ی ایران نمود. با این همه سَرکیس جانبازیان (Sarkis Djanbazian) به عنوان پدر رقص باله ایران شناخته می شود؛ مهاجر ارمنی تباری که برای نخستین بار در سال ۱۳۲۰ هجری شمسی، کلاس رسمی آموزش رقصی با عنوان هنرستان باله تهران (Concert Hall Ballet Tehran) را در جامعه ی اسلامی ایران و با حمایت کامل دولت پهلوی و بهره گیری از پشنوانه ی مالی شرکت ملی نفت تاسیس نمود؛ البته چندی قبل از آن، یلِنا آوْدِسیان (Yelena Avedisian) که با نام هنری مادام یلِنا در ایران شهرت داشت، در سال ۱۳۱۱ هجری شمسی به تبریز رفته بود و در آنجا به همراه همسر ایرانی-آمریکایی خود، یک مدرسه رقص راه اندازی کرده بود؛ وی در سال ۱۳۲۴ هجری شمسی به تهران نقل مکان نموده و با ایجاد مدرسه رقصی ویژه، اقدام به طراحی و اجرای رقص باله براساس داستان‌های ایرانی نمود و تدریس ویژه ی این گونه از رقص را در جامعه ی اسلامی ایران تا مقطع پیش از انقلاب به صورت جدی پیگیری و پس از آن نیز با مهاجرت به آمریکا و تا زمان مرگ خود در سال ۱۳۷۹ هجری شمسی، الهام بخش رقاصان ایرانی در لس آنجلس بود.
|
بر این اساس، ایران نخستین کشور در جنوب شرقی آسیا بود که رقص باله (Ballet) در آن به طور رسمی دنبال می شد و با تمرکز بر گروه سنی کودک و نوجوان، سعی در عمومی سازی رقص و حقنه ی آن در سبک زندگی انسان مسلمان می داشت که در این میان از جمله افراد موثر می بایست از خانم لی لی لازاریان نام برد که به عنوان یکی از فارغ التحصیلان مدرسه کوشش داودیان در تهران و به عنوان یکی از طراحان رقص، با ایجاد آموزشگاه رقص و موسیقی ویژ ه ای از برای کودکان با نام هنرستان آزاد لی‌لی لازاریان، تمرکز اصلی خود را از برای تربیت نسلی رقاص در قاعده ی سنی کودک و نوجوان و برای گروه سنی پنج تا یازده سال بنا نهاد؛ تمرکزی ۵۴ ساله که در پس از پیروزی انقلاب اسلامی و تا به زمان مرگ او در سال ۱۳۸۲ هجری شمسی نیز در همچنان ایران ادامه داشت و این در حالی بود که در پیش از انقلاب، هنوز اجراهای عمومی رقص باله به عنوان نمایش قبیح بدن، به خصوص بدن زنان، با مخالفت عموم مردم مسلمان مواجه می شد و از این رو اکثریت رقصندگان باله سعی می نمودند تا زمان پرورش یافتگی نسل جدید ایرانی، رقص خود را محدود به محافل خصوصی یا رسیتال هایی هنری ویژه ای نمایند که توسط مُدرسان باله برگزار می شد.
در مجموع، تمرکز حاکمیت پهلوی بر گسترش فرهنگ رقص و رقاصی در جامعه ی اسلامی ایران، سبب شد تا در میانه دهه ۱۳۲۰ هجری شمسی اولین سازمان حرفه ای رقص با عنوان استودیوی احیای هنرهای ایران باستان (Revival of Ancient Iranian Arts) توسط نیلا کرم کوک (Nilla Cram Cook) کاردار فرهنگی سفارت ایالات متحده در ایران ایجاد شود؛ گروهی که طی سال های ۱۳۲۶-۱۳۲۰ هجری شمسی در تهران و زیر نظر مستقیم مستشاران فرهنگی آمریکا فعالیت نمود و به صورتی مستقیم از جانب خواهر دوقلوی فاسد محمدرضا پهلوی یعنی اشرف پهلوی و در حمایت کامل دربار پهلوی قرار داشت و ضمن تربیت نسل جدیدی از رقاصان، برای اجرای رقص باله، رقص سنتی ایرانی و ... به شهرهای مختلف ایران و کشورهایی چون ترکیه، یونان، ایتالیا، لبنان، هند و ... مسافرت کرد و تا سال ۱۳۳۲ هجری شمسی نیز به فعالیت موثر خود در عرصه ی فرهنگ و هنر کشور ادامه داد.
|
نیلا کرم کوک (Nilla Cram Cook) زنی آمریکایی بود که در حوزه فرهنگ و هنر ایران، فعالیت های متنوعی را عهده دار گردید، که از آن جمله می توان به نقش ویژه ی او در صنعت سینمای ایران و عهده داری ریاست ممیزی تئاتر و سینما توسط ایشان اشاره نمود. مسئولیتی ویژه که پس از ورود متفقین به ایران در سال ۱۳۲۰ هجری شمسی، بر عهده وزارت داخله (کشور) گذاشته شد و دایره ای با عنوان اداره نمایش ها در این وزارتخانه ایجاد گردید که البته در آن زمان موارد ممیزی بیشتر حول منافع متفقین بویژه ایالات متحده آمریکا و انگلستان بود و موارد اخلاقی و ... نادیده گرفته می شد، به طوری که مطبوعات با انعکاس خواست عمومی جامعه اسلامی، خواستار اعمال سانسور اخلاقی بر روی فیلم ها بودند و به علت کثرت موارد غیرقابل قبول و پیگیری و فشار مطبوعات، در نهایت نیلا کرم کوک از سمتش برکنار می شود.
|
البته نیلا کرم کوک که روزگاری در کلاس های درس ماهاتما گاندی شرکت داشت و روزگاری نقش موثری را در فرهنگ و هنر ایران اسلامی ایفا نمود، در نهایت مدعی شد که به اسلام گرویده است و از این جهت ۱۲ سال را برای ترجمه قرآن صرف نمود و در این مدت به مطالعه زبان، هنر، موسیقی و شعر ایران، عراق، افغانستان، اردن، سوریه، لبنان و مصر پرداخت و این گونه، به عنوان یک مفسر قرآن اعلان نمود که رقص جنبه معنوی و عرفانی داشته و از دوران کهن به عنوان یکی از اقسام عبادت و تهذیب نفس بوده است و از این جهت برای اجرای باله از آثار کهن شعر و ادب فارسی استفاده می کرد و با تاکید بر وجود رقص دسته جمعی در ایران باستان، سعی ویژه خود را متوجه عمومیت دادن به رقص و رقاصی در ایران اسلامی می نمود.
|
نیلا کرم کوک (Nilla Cram Cook) در مقطعی مدیرکل هنرهای وزارت فرهنگ در دولت پهلوی بود و بخش سرویس های خارجی رادیو تهران را اداره و ترجمه خود از اشعار فارسی، عربی و ترکی را پخش می نمود؛ وی همچنین فعالیت مستمر و ویژه ی خود را با سازمان پرورش افکار عمومی ادامه داد؛ سازمانی که در سال ۱۳۱۷ هجری شمسی و به دستور رضاشاه و به منظور دست یافتن به یکسان‌سازی ملی در ایران تأسیس شد و نیلا کرم کوک در دوران ماموریت خود در ایران همکاری های ویژه ای را در حوزه تئاتر و نمایش با این سازمان داشت و ضمن ایجاد سازمان حرفه ای رقص با عنوان استودیوی احیای هنرهای ایران باستان (Revival of Ancient Iranian Arts)، به پیگیری برنامه های رقص در مدارس و مراکز آموزشی مبادرت ورزیده و در تاسیس نخستین مدرسه مُدرن اُپرا در ایران نقش موثر و فعالی را ایفا نمود. |
در دهه ۱۳۳۰ هجری شمسی، وزارت فرهنگ و هنر پهلوی، تصمیم به راه اندازی سازمانی ملی برای آموزش باله گرفت، به این منظور افرادی را به اروپا فرستاد و نیز از کارشناسان خارجی برای طرح ریزی این سازمان دعوت به عمل آورد که از جمله شاخص ترین از ایشان می بایست از نینت دو والوا (Dame Ninette de Valois) رقاص انگلیسی زاده و یهودی الاصل ایرلندی نام برد که به عنوان معلم، طراح رقص و کارگردان باله کلاسیک نقش موثری را در تربیت رقاصان مُدرن ایرانی عهده دار گردید و پس از این تجربه ی موفق، با سازماندهی رقص باله (Ballet) در کشورهای اسلامی دیگری از جمله ترکیه و مصر نیز به ایفای نقش موثر پرداخت.
|
سازمان باله ملی ایران (Iranian National Ballet Company) نمونه ای بارز از تمرکز حاکمیت پهلوی بر ایجاد و گسترش فرهنگ رقص در ایران اسلامی می باشد؛ موسسه ای تمام دولتی و وابسته به وزارت فرهنگ دولت شاهنشاهی ایران بود که در سال ۱۳۳۷ هجری شمسی گشایش یافت و با اسقرار رسمی خود در در تالار رودکی تهران، موضوع تولید و اجرای رقص باله (Ballet) را در کشور پیگیری می نمود. این در حالی بود که آکادمی ملی باله ایران (National Ballet Academy of Iran) در سال ۱۳۳۵ هجری شمسی، توسط نژاد احمدزاده شکل گرفت و دو سال بعد از آن در ۱۳۳۷ هجری شمسی، گروه رقص دیگری برای رقص های فولکوریک و سنتی به نام گروه موسیقی، آواز و رقص محلی ملی (National Folkloric Music, Song and Dance Ensemble) ایجاد شد.
|
با این همه می توان ثمره ی ۲۵ سال تمرکز و تلاش مستمر حکومت پهلوی در پیگیری رسمی رقص مُدرن در ایران را در گروه باله ملی پارس مشاهده نمود؛ گروهی که در سال ۱۳۴۵ هجری شمسی، توسط سازمان رادیو و تلویزیون ملی ایران بوجود آمد و بیش از ۲۴۰ برنامه در زمینه های مختلف رقص از جمله، باله ها ایرانی و رقص های محلی ایران و باله های کلاسیک و مدرن را تولید و به مخاطب رسانه ی تازه تاسیس تلویزیون در ایران عرضه داشت و در مجموع اسباب توسعه ی گسترده رقص باله را به عنوان یکی از شقوق هنر تن‌کامه یا هنر اروتیک فراهم و به بومی سازی آن در قاعده ی باله های ملی ایران مبادرت ورزید.
همچنین آکادمی باله ایران پس از افتتاح تالار اپرای رودکی (Roudaki Hall Opera) در سال ۱۳۴۶ هجری شمسی، به آنجا منتقل شد و در مجموع این آکادمی فعالیت های متعددی را به منظور ترویج فحشا در جامعه ی اسلامی ایران انجام داد که از آن جمله می بایست به نقش اصلی این سازمان در برگزاری جشن های هنر شیراز اشاره نمود؛ جشنواره‌ای منحط که از سال ۱۳۴۶ تا ۱۳۵۶ هجری شمسی و در پایان تابستان هر سال در شیراز برگزار می‌شد و به صورتی لجام گسیخته و بدور از هر گونه محدودیتی اقدام به توسعه ی فساد و فحشا در قالب هنر نمایشی و موسیقی در سطح جامعه می نمود و در این میان رقص باله (Ballet) را نیز در سطح گسترده تری از جامعه ایرانی منتشر می ساخت و از این جهت سازمان باله ملی ایران (Iranian National Ballet Company) همواره هنرمندان رقص پرداز خارجی را در قالب این جشنواره و به جهت توسعه رقص باله به ایران دعوت می کرد و از این مسیر گروه های رقص ایرانی با آشنایی بیشتر در فستیوال ها و جشنواره های خارجی شرکت می کردند.
|
هایده چنگیزیان را می بایست یکی از نخستین پرورش یافتگان رویکرد پهلوی در تربیت نسل رقاص در ایران اسلامی دانست؛ وی به عنوان یکی از اولین بالرین های ایران و زنان رقصنده باله از دوران کودکی به کلاس‌های رقص مادام یلِنا آوْدِسیان (Yelena Avedisian) رفت و به فراگیری رقص پرداخت و سپس فعالیت‌های گسترده و رسمی خود را در سازمان باله ملی ایران (Iranian National Ballet Company) پیگیری نمود و تا به آنجا موفق عمل نمود که به مناسبت گشایش تلویزیون رنگی ایران در سال ۱۳۵۵ هجری شمسی، باله بیژن و منیژه (Bijan and Manijeh, Ballet) را با آهنگسازی حسین دهلوی (Hossein Dehlavi) و الهام از داستان‌های شاهنامه فردوسی، در شکلی کاملا غربی اجرا نمود.
|
ادامه دارد...
ارسال نظر