سه‌شنبه ۲۱ مرداد ۱۳۹۳ - ۰۰:۱۱

نقدی بر جدیدترین فیلم محمدی

وقتی که دل کمپانی‌های ارزشی کشور برای «فرشته‌ها...» غنج میرود!؟

فیلم سینمایی فرشته ها باهم می آیند

سینماپرس: علیرضا پورصباغ/ مسئله قابل تامل درباره آثار محمدی این است که فیلم هایی همچون «بوسيدن روی ماه»، «طلا و مس» و«حوض نقاشی»، فیلم هایی هستند که از فیلمنامه های استاندارد سینمایی بهره نمی برند و قابلیت ساخت به صورت تله فیلم را دارند.

در توصیف فیلم «فرشته ها باهم می آیند» صرفا می توان به یک جمله اتکا کرد، فیلمی از منوچهر محمدی؛ فرقی هم نمی کند کارگردانش همایون اسعدیان، محمد مهدی عسگر پور، مازیار میری، رضا میرکریمی یا حامد محمدی باشد!

 فیلم های محمدی شمایل و ویژگی های خاصی در پرداخت لحن و نمایش دارند که بی هیچ تردیدی تالیف تهیه کننده سرشناس سینمای ایران است. ضرورت ایجاب می کند برای تحلیل آخرین ساخته وی، آثار موخر تهیه کننده مذکور را بررسی کنیم. آثار اخیر او، ویژگیهای خاص، مشترک و همسانی از منظر محتوا و تکنیک دارند که برشمردن المانها و موتیف های آثارش منتج به حصول نتایج تازه ای می شود و تحلیل درباره آخرین ساخته محمدی آسانتر خواهد بود.

نخستین مسئله قابل تامل درباره آثار محمدی این است که فیلم هایی همچون «بوسيدن روي ماه»، «طلا و مس» و«حوض نقاشي»، فیلم هایی هستند که از فیلمنامه های استاندارد سینمایی بهره نمی برند و قابلیت ساخت به صورت تله فیلم را دارند. به جرات می توان ادعا کرد فیلمنامه هیچکدام از آثار اخیرش، سینمایی نیست. نگارنده شاید در نگاه نخست ادعای گزافی را مطرح کرده، اما این ادعای گزاف قابل تامل واثبات است و در ادامه متن با سیاقی کاملا علمی، ادعای مذکور جنبه اثباتی پیدا خواهد کرد.

نخستین تحلیل آکادمیک و کاملا علمی قابل تامل ، درباره مجموعه آثار اخیر منوچهر محمدی این است که «عمل داستانی» کنشمند و استانداری با تعاریف رایج ، در آثارش به چشم نمی آید . یعنی در هیچکدام از فیلمنامه های اخیر وی ، با مجموعه وقایع، ماجراها و رویدادهای نمایشی مواجه نیستم که موجب «عمل داستانی» شود. در آثار مد نظر همچون فیلم «فرشته ها باهم می آیند»، دنیای درونی پرسوناژها و کاراکترها در نسبت با رویدادهایی بیرونی به نوعی سکون دچارند و هیچ «کنش روایی» در طول خط داستانی فیلم فرشته ها و سایر آثار قبلی محمدی نمی توان جست.یعنی مقدمه و موخره روایت و وضعیت کاراکترها، در ابتدا و انتهای فیلم چندان تفاوتی نمی کند ، این معضل در «حوض نقاشي» و «طلا و مس» کاملا مشهود است . مثلا تنها کنش داستانی نیم بندی که در روایت حوض نقاشی وجود دارد این است که رابطه «سهیل» با احمد و مریم (والدین) بهتر می شود.هر چند که ذات این رخداد عمل یا کنش داستانی نیست .ضمن اینکه کدورت میان فرزند و والدین نیز نقطه عطف دراماتیک قابل اتکایی در فیلم حوض نقاشی به شمار نمی رود . یا مثلا در «فرشته ها باهم می آیند» صورت داستانی قبل و بعد از صاحب فرزند شدن، احمد(جواد عزتی) و لیلا(نازنین بیاتی) در متن فیلم تفاوت چندانی ندارد.

هیچ رویدادی را در آثار اخیر محمدی مخصوصا در فیلمنامه کاملا عقیم «فرشته ها باهم می آیند» نمی توان جست که موجب پیشبرد و بسط فرایند داستانی شود.در فیلم فرشته ها با دو شخصیت اصلی لیلا و احمد مواجه هستیم. کاراکتر هایی که در یک نقطه صفر داستانی ایستاده اند و نقطه صفر داستانی، انتظار کشیدن برای تولد فرزند است. نیمی از داستان فیلم سپری می شود تا فرزندان این زوج به دنیا بیایند و در پرده دوم فیلم، روایت لغزنده، متمرکز بر مشکلات مالی این زوج، در سیری تدریجی، حل می شود،بی آنکه گره ای در فیلمنامه افزوده شود. البته باید اشاره کنم فیلمنامه های سینمایی، اغلب دارای ساختار سه پرده ای هستند و قالب فیلم «فرشته ها باهم می آیند» مثل آثار اخیر منوچهر محمدی، کاملا دوپرده ای است و اتفاقا یکی از ضعف های تکنیکی آثارش، کسر یک پرده نمایشی از فیلمنامه است .

این سبک فیلمنامه ها عمدتا «توصیفی » قلمداد می شود . «فیلمنامه های توصیفی» دو پرده ای معمولا الگویی برای ساخت تله فیلم و یک اپیزود از سریال تلویزیونی هستند (۱)  .با استناد به این نقصان در فیلمنامه «فرشته ها باهم می آیند» می توان اثبات کرد که موقعیت های نمایشی فیلم کاملا تلویزیونی است. ضمن اینکه ساختار فیلمنامه توصیفی است و هیچ اوج و فرود، هیچ گره گشایی و گره افکنی در فیلمنامه وجود ندارد و جنبه های نمایشی فیلم واقعا کم مایه هستند. چراکم مایه؟ مثلا قهر احمد و لیلا آنچنان صورت نمایشی عمیقی ندارد و این دو کاراکتر با نشستن در فروشگاه یکی از بستگان در مقابل یکدیگر و یک فید آوت ساده مشکلالشان حل می شود. حتی مشکل این زوج می توانست «عطف فیلمنامه» باشد و موجب پویش و تحرک روایت شود،اما برای گریز از اغراق در ساحت ملودارم ، اغلب رویدادهایی که می توانست عطف فیلمنامه باشد ،به موقعیت های نمایشی نه چندان تاثیر گذار بدل شده اند .

از منظر فیلمنامه نویس گویی نقطه عطف(۲) و گره افکنی نیاز مبرم و کافی فیلمنامه نیست وعدم دقت کافی در رعایت عطف ها سبب می شود با ساده انگاری آماتوری آمیخته به شبه رئالیسم مواجه باشیم و کلیت فیلم که سعی در واقع نمایی دارد با رئالیسم نمایشی فاصله بگیرد .حتی شبه عطف تجربه نزدیک به مرگ کودک ناقص (نرگس) نیز موقعیت داستانی را از نقطه صفر بردار دراماتیک حرکت نمی دهد و این موقعیت قابل تامل نیز نمی تواند عطفی برای روایت باشد . بعد از صحنه تلاش احمد و لیلا برای نجات کودک خردسال در صحنه بعدی می بینیم که کودک با معجزه فیلمنامه نویس نجات پیدا می کند و نزدیک شدن نرگس (کودک ناقص) به مرگ ، با صورتی غیر دراماتیک در صحنه بعدی خنثی می شود و چون فیلمنامه توصیفی است فیلمنامه نویس به توصیف کم هیجان صحنه ها قناعت می کند .

سئوال اینجاست چرا این همه توصیف در فیلمنامه وجود دارد و در‌چنین فیلمنامه ای چرا عمل داستانی شکل نمی گیرد ؟ عدم دقت به عمل داستانی سبب می شود تنها تفاوت آغاز و پایان درام افزایش خانواده احمد باشد . احمد در پایان فیلم مشغول کار در ساختمانی نیمه کاره است و این صحنه با صحنه ای که در ابتدای فیلم برای لیلا آشپزی می کند، تفاوت چندانی ندارد. کلیت فیلم فرشته ها باهم می آیند توصیف قبل و بعد از بچه دار شدن است.

ضعف تکنیکالی که بدان اشاره کردیم در سایر آثار محمدی مشهود است. عدم استفاده از عطف های روایی در سایر آثار اخیر تهیه کننده ، بیماری مسری فیلمنامه هایی است که او در مقام تهیه کننده تولید می کند. مثلا در طلاومس بیماری زهرا سادات (نگار جواهریان) شبه نقطه عطف فیلمنامه به شمار می رود اما عملا در ادامه می بینیم که موجب تحرک روایت در «بردار درام» نمی شود. تنها کنش روایت پس از بیماری زهرا سادات رفتن وی به بیمارستان و بازگشت اوست. تنها تاثیری هم که رفتن و برگشتن زهرا سادات به بیمارستان دارد، این است که لکنت شخصیت نقش اول مرد فیلم یعنی «سید رضا» در لباس روحانیت، برطرف می شود و پس از چند سال زندگی و داشتن دو فرزند در نمای پایانی جرات می کند به همسرش بگوید دوستش دارد. پیام دراماتیکی که از فیلم ساطع می شود مضحک است. مشکل طلبه فیلم «طلا و مس» داشتن لکنت است که نمی تواند به همسرش بگوید، او را دوست دارد. یعنی تلاش زهرا سادات در این چند سالی که با سید رضا زندگی کرده، چندان در نظرش جلوه گر نشده و طلبه فیلم صدای قلب خود را نشنیده و عشق ورزیدن به همسر برایش گنگ و نامفهوم است .در نهایت پرستار بیمارستان موفق شده عشق ورزی لفظی را به یک طلبه در حال تحصیل آموزش دهد.

همین الگو در حوض نقاشی مصداق دارد .قهر سهیل (فرزند رضا ومریم) با والدین به هیچ وجه موجب کنش های داستانی بعدی نمی شود و نقطه عطف های فیلمنامه عامل پویایی روایت نیست و روایت در یک سطح مشخص باقی می ماند. در بوسیدن روی ماه آمدن باقیمانده پیکره شهید تغییری در لحن و متن فیلم ایجاد نمی کند. شاید تنها تفاوت بوسیدن روی ماه با سایر آثار محمدی این است که پایان داستان با صورت منطقی تری به تراژدی ختم می شود، آنهم تراژدی که اطواری و هنری است و صورتی همچون تراژدی های عمیق یونانی ندارد که بروی مخاطب تاثیر بگذارد. در فیلم فرشته ها... عناصر و اجزای روایت موجب کنش داستانی نمی شود، ممکن است پرسوناژ ها عملی ظاهری و فیزیکی از خود بروز بدهند اما فیلمنامه در اغلب سکانس ها توصیف عینی بدون دخالت بینش، حالات و تأثیرات شخصیت هاست. در چنین فیلمنامه هایی شرایط روحی و ذهنی پرسوناژ های محوری، جای خرده روایت های نمایشی در خط اصلی فیلمنامه را پر می کند. از این رو مخاطب با شرایطی کاملا خاله زنکی مواجه است .

در اغلب صحنه ها کاراکترها روبروی یکدیگر نشسته اند و برای هم قصه می بافند و دیالوگ های رد و بدل شده میان شخصیت ها را مدیران کمپانی حامی فیلم ،ارزشی تصور می کنند! در فیلم فرشته ها شرایط تاثیری روی شخصیت ها نمی گذارد و هیچ تحول درونی و برونی از آنها نمی بینیم، لیلا همسر احمد از شرایط حاکم بر زندگی اش بسیار ناراحت است . وجود این سه فرزند (اگر زایمان لیلا شبه نقطه عطف فیلم باشد که نیست) هم تاثیری در زندگی لیلا ندارد و صرفا عامل مصیبت است.

در تله فیلم هایی که عنوان فیلم سینمایی به خود می گیرند فیلم نامه توصیفی چیست؟ فیلمنامه توصیفی فرشته ها باهم می آیند مبتلا به چه آفت های نمایشی است؟چرا فیلمنامه توصیفی قابلیت سینمایی شدن ندارد؟

این سئوالات را با استناد به اشارات اساتید و نظریه پردازان درام‌مدرن می توان پاسخ داد.«نانسی کرس»، «جک. ام، بیکهام » اساتید فیلمنامه نویسی مدرن به این مهم اشاره می کنند که فیلمنامه هایی که اغلب به توصیف شرایط درونی و محیطی پرسوناژها می پردازند فیلمنامه هایی هستند که پس از ساخت باید در مدیوم تلویزیون نمایش داده شوند. «مونیکا وود» استاد دانشگاه و نظریه پرداز در یکی از مقالات بسیارمهمش در سینماوریته به این مهم اشاره می کند که فیلمنامه سینمایی مجموعه ای از حوادث را گرد هم می آورد. حال با استناد به نظریه وود در فیلم فرشته های باهم می آیند کدام حوادث زنجیره روایت و جوهره قصه فیلم را در برمی گیرد؟

از ابتدا با یک شرایط توصیفی مواجه هستیم. توصیف زن و شوهر برای پختن غذا، توصیف بستی خوردن در هوای سرد، توصیف روابط احمد با صاحبخانه، توصیف شرایط پسا سونوگرافیک و پی بردن به موضوع سه قلو ها، توصیف شرایط بد روحی لیلا پس از سه قلو باردار شدن، توصیف شرایط دردی شبیه زایمان  ورفتن به بیمارستان همراه دختر صاحبخانه، توصیف شرایط مشرف شدن عمره کریم (صاحبخانه)، توصیف شرایط عمومی لیلا با مادرش در یک دیالوگ تلفنی، توصیف موقعیت کاری احمد و مشارکت در ساختمان سازی، توصیف کاملا زائد تمرین خواندن حمد و سوره خواندن با صاحبخانه، توصیف بده بستان تلفنی احمد با برادرش، توصیف عزیمت کریم به حج عمره، توصیف موقعیت پسا زایمان، توصیف موقعیت آشنایی احمد با کارگردان، توصیف شرایط بازگشت کریم از عمره، توصیف مشکلات مالی احمد، توصیف شرایط حضور در چند سکانس از یک فیلم سینمایی، توصیف احمد در حوزه و مشکلات بشدت خاله زنکی او با پرسوناژ سپه شور ، توصیف شرایط نرگس بیمار، توصیف نارضایتی  لیلا از داشتن چند فرزنددر دیالوگی با هدیه ، توصیف شرایط ناآرام آنها پس از بزرگ شدن فرزندان و کلی موقعیت های نمایشی که از مرز توصیف نمی گذرند تا تبدیل به عملی داستانی شوند. هیچ عمل روایی دراماتیکی مبتنی بر فراز، فرود، نقطه اوج ، گره گشایی و گره افکنی در فیلم اتفاق نمی افتد و شرایط و شخصیت ها در میزانسن های مختلفی توصیف می شوند .

اغلب کارشناسان و نظریه پردازان اعتقاد دارندکه فیلمنامه های توصیفی مختص تولید در مدیوم تلویزیون هستند و هیچ ویژگی سینمایی ندارند .به زعم کارشناسان و منتقدان چنین آثاری استحقاق هزینه های کلان برای تولید و نمایش بروی پرده عریض سینما را ندارند. نکته مهم این است که در چنین فیلمنامه هایی که اغلب تالیف منوچهر محمدی است کارگردانی نقش چندانی در متن فیلم ندارد. کارگردان باید ساده ترین دکوپاژ را انتخاب کند تا چند دیالوگ میان شخصیت های اصلی فیلم ضبط شود و مثل نمایش نامه های رادیویی اتکای نمایشی بر دیالوگ های رد و بدل شده میان شخصیت هاست. چون اسلوب فیلمنامه قبل از فرم، سینمایی نیست، سازنده کار چندان سختی را در پیش رو ندارد.

در فیلم فرشته های باهم می آیند همچون طلا و مس و حوض نقاشی کافیست در مقابل پرده سینما چشمان خود را ببندیم و به شنیدن دیالوگ ها بسنده کنیم. فیلم با توشات، اورشولدر پیش می رود وبا چنین فرمی بیشتر به مدیوم تلویزیون نزدیک می شود . شاید تنها نمای درخور فیلم، صحنه دویدن احمد و لیلا برای نجات نرگس کوچولو است.

نمایش روحانیت در سینما بسان دکان چند نبشی است که از «مارمولک» تا «فرشته ها باهم می آیند » در اختیار تهیه کننده محترم آثار مذکور است. شاید کسی هم نمی تواند این دکان چند نبش را فتح کند. تخصیص بودجه های کلان «کمپانی های ارزشی» موجب توسعه دکان چند نبش مورد اشاره می شود و طبیعی است تهیه کننده منویات و دیدگاه های شخصی خود را در متن آثارش ، در نمایش چهره روحانیت، لحاظ می کند.

در فیلم فرشته ها...  با آخوندی مواجه هستیم که یارانه گرفتن را  برای خود حرام می داند، به فعالیت یدی مشغول است و در نهایت برای گذران زندگی اکتور سینما می شود. طبیعی است که طلبه ای که اعتقاد به گرفتن یارانه ندارد، از گرفتن شهریه نیز پرهیز می کند و به همین دلیل درگیر فعالیت های اقتصادی جانبی می شود. درس و بحث هم در مرتبه آخر قرار دارد و شاید اصلا درس و بحث از منظر احمد فاقد اهمیت است.

 به اعتقاد نگارنده تهیه کننده با نگاه خاصی تصویر روحانیت را در چند ساله اخیر مخدوش کرده است و همچنان نگاهش تفاوت چندانی با مارمولک ندارد. کاراکترهای روحانی فیلم های منوچهر محمدی به اشتباه این لباس را پوشیده اند و دل مدیران کمپانی ارزشی با ملبس شدن شخصیت لوده احمد غنج می رود و بودجه ساخت تله فیلم هایی چنین کم مقدار را برآورده می کنند و اتفاقا برخی گروه های فرهنگی رسانه های اصولگرا با دیدن یک طلبه لوده سمت فیلم های محمدی غش می کنند و لقلقه دغدغه آوانگارد بودن این شمایل را مطرح می کنند.

این یک واقعیت است که آثار مورد اشاره یک توهم واقعی از روحانیت است و اینکه مدیران کمپانی ارزشی چطور به خود اجازه می دهند چنین تصویری مخدوش از روحانیت در سینما ارائه شود، در هاله ای از ابهام بوده و هست.

اولویت روحانیت در هر مرحله ای پویش علمی - دینی، در کنار فعالیتهای اجتماعی و سیاسی جامعه آنهم در جهت روشنگری و هدایت عمومی به سمت سعادت بشری است و لذا به نظر می رسد تأکید مستمر بر انجام فعالیت یدی به عنوان اولویت اول یک طلبه که بی شک میتواند به جای اکتور شدن در سینما و مشاغل ساختمانی به نحوی دیگر و متناسب با نقش راهبردی روحانیت در کلونی های اجتماعی در تولیدات تصویری ارائه گردد، ناشی از نگاه عرفی گرای سازندگان اینگونه آثار است و ادامه آن به تدریج شخصیتی از روحانی منفعل و بی هویتی را در جامعه تثبیت می‌سازد که نمونه آن را در دوران قبل از پیروزی انقلاب اسلامی و در برخی کشورهای اسلامی و عربی منطقه بسیار شاهد بوده ایم. 

 

پی نوشت : ۱-بریده ای از متون پژوهشی دیوید استنن، استاد دانشگاه و پژوهشگر فیلم  و نویسنده کتاب فیلم های کوچک صفحه ۷۹...۲-نقطه عطف : نقطه عطف، حادثه یا رخدادی است که در ماجرا چنگ می اندازد و آن را به جهت دیگری پرتاپ می کند.

نظرات

  • حسین ۱۳۹۳/۰۵/۲۵ - ۲۲:۵۷
    3 0
    دوست عزیز با این‌که این فیلم را ندیدم اما همه چی سینما قصه نیست سینمای ضدقصه را مرور کن
  • سما ۱۳۹۳/۰۶/۰۴ - ۱۷:۰۲
    2 1
    سلام سینما به نوآوری نیاز داره بنظرم قرار نیست همه روایت ها در ساختار کلاسیک و سه پرده ای فیلمنامه بگنجه اگر بخواهیم از لحاظ ساختار کلاسیک نقد کنیم ایرادات مطروحه به داستان وارده ولی واقعا سینما چیست؟اگر سینما یک رسانه هست و قراره پیامی رو به تعداد زیادی از افراد منتقل کنه اون هم یک پیام ارزشی و معنوی پس دیگه نیازی به هیجانات فیلم های ژانر وحشت یا وسترن نیست همین که پیامی با تصویر به بیننده منتقل و در اون اثر بگذاره کافیه چون سینما صرفا جذابیت نیست و از منظر دینی سینما برای سینما و هنر برای هنر مفهومی نداره پس بهتره به موفقیت فیلم های نامبرده و معناگرا بودن اونها توجه کنیم فیلم به همین سادگی رضا میرکریمی نقطه عطف هیجان انگیز یا گره افکنی شاخصی نداشت اما آنقدر با یک زن به عنوان بیننده ارتباط برقرار میکرد که اشکالات فیلمنامه و داستان انهم از روزنه ی ساختار کلاسیک به چشضم نمی آمد با تشکر از شما

ارسال نظر

شما در حال ارسال پاسخ به نظر « » می‌باشید.