سینمای ایران در طول تاریخ نزدیک به یکصد ساله خود فراز و نشیب های فراوانی را تاکنون طی کرده است و در هر برهه زمانی با توجه شرایط حاکم بر فضای سیاسی و اجتماعی کشور، سینما در همان جهت به حرکت درآمده است؛ که البته این امر در دوران رژیم شاهنشاهی به مراتب آمیختگی بیشتری با فضای روز داشت و در دوران پس از انقلاب از شدت و حدت آن کاسته شد.
سینما به عنوان دستگاهی الگو ساز اثر زیادی در شکل گیری سبک زندگی مردم دارد و به عنوان رسانه ای قوی موظف به بسط دادن الگوهای دینی و انقلابی است که این امر حتی در اساسنامه های مراکز مربوط به سینما نظیر فارابی به طوری جدی مورد تاکید قرار گرفته است. از این جهت بنیاد فارابی و حوزه هنری که رسالت سنگینی در این حوزه دارند به مر قانون اساسی و اساسنامه های خود موظف به پیاده سازی اندیشه دینی و سبک زندگی اسلامی در سطح جامعه هستند اما متأسفانه رویکرد مدیران سینمایی وقت و نوع سکان داری آنان با شعار عدم اتکای سینما به دولت کشتی سینمای ایران را در مسیری متلاطم قرار داد که هم اکنون بعد از گذشت سی سال از آن دوران هیچ سکان دار دیگری توان مدیریت صحیح سینمای کشور را ندارد.
سوال اصلی برای فهم رویدادهای دهه شصت و شرایط کنونی سینمای ایران این است که چگونه مدیران وقت علیرغم در اختیار داشتن بودجه و مناصب دولتی به فکر اختصاصی سازی سینما و جهت دادن به آن بر خلاف سیاست های کلان جمهوری اسلامی ایران بودند؟
دهه شصت خورشیدی به دلیل واقع شدن ما بین دو تاریخ و به سبب شرایط متفاوت کشوری و از سوی دیگر حاکم شدن مشی متفاوت مدیران وقت سینمایی نقطه عطف سینمای ایران شناخته میشود؛ دورانی که بررسی و ابعاد سنجی آن کمک شایانی به فهم چرایی وضعیت کنونی سینمای ایران به ما میدهد. به این جهت برای بررسی مقتضیات و مختصات حاکم بر دهه شصت و بررسی هستها و باید های آن دوران باید نیم نگاهی مختصر به تاریخ سینمای ایران داشت تا بتوان به فهم دقیقی از اتفاقات این دوره و اثرات آن بر شرایط کنونی سینمای ایران رسید.
تاریخ سینمای ایران را میتوان به دو بخش قبل و بعد از انقلاب تقسیم بندی کرد که در هر دو بازه زمانی رویداد های مهمی در عرصه سینمایی کشور به ثبت رسیده است. اما بدون شک مهمترین بخش از تاریخ سینمای کشور را میتوان دهه شصت نامید.
دهه بیست را میتوان آغاز سینمای ایران دانست که برای اولین بار در سال ۱۳۱۲ هجری شمسی، فیلم دختر لر به پخش درآمد اگرچه قبل از آن در سال ۱۳۰۹ هجری شمسی، فیلم بلند آبی و رابی به پخش درآمد اما فیلم دختر لر اولین فیلم ناطق در سینمای ایران بود.
در آن دوره مخاطبان سینما از طبقه اشراف و خواص جامعه بوده و سینما چندان از رونق عمومی برخوردار نبود. مضاف بر آن رویدادهای سیاسی و تقارن جنگ جهانی دوم با ظهور سینما در کشورمان در دهه بیست و سی بر رکود سینمای کشور موثر بود بدین روی علیرغم فراهم آمدن ساخت چند فیلم جدید، فضای سیاسی بر فضای فرهنگی غلبه کرد نباید ناگفته بماند معدود آثار ساخته شده توسط سینماگران از هیچ گونه مشی فکری خاصی تبعیت نکرده و صرفا محدود به کپی برداری های ناقص از فیلم های خارجی بود.
در دهه چهل تا حدود قابل توجهی عوام جامعه از سینما استقبال کرده و همین امر نگاه سرمایه گذاران به این بخش را به خود جلب کرد اما با توجه به کودتای ۲۸ مرداد و تغییر فضای سیاسی کشور و همچنین نگاه سود محوری در میان اسپانسرها فیلم های آن دوره تبدیل به محصولاتی زرد، مبتذل و بدون محتوی شد.
سینما در دهه ۵۰ هجری شمسی، نیز به وضوح متاثر از فضای سیاسی و اجتماعی کشور بود. آغاز اجرای عملیاتی طرح اصلاحات ارضی در سالهای ۱۳۴۰ و ۱۳۴۱ هجری شمسی، موجی از اعتراضات و خشونت را در اقصی نقاط کشور به وجود آورد. مناقشاتی در مورد مالیکت، زمین های کشاورزی، حقوق ارباب و رعیت و محصولات کشاورزی فضای عمومی کشور را دچار آشوب و التهاب کرد. به تبع نیز فضای سینمای کشور به سمت ساخت آثاری در این زمینه سوق پیدا کرد که فیلم هایی نظیر زمین تلخ، آخرین گذرگاه و فیلم ترانه های روستایی را میتوان جز این دسته موارد نام برد.
از سوی دیگر اعتراضات شهری، تظاهرات و برخورد سیستم امنیتی رژیم شاه با مخالفین خود در جهت گیری سینما به سمت ساخت فیلم های پلیسی و پر زد و خورد تغییر یافت که فیلمی نظیر ترس و تاریکی جز این دست آثار است.
این روند تا دوران انقلاب اسلامی ایران ادامه پیدا کرد اما با آغاز انقلاب از سال ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۲ هجری شمسی، به دلیل شرایط حاکم بر کشور عملا سینما دچار رکود سنگینی شد تا آنکه در سال ۱۳۶۲ هجری شمسی، معاونت سینمایی با ساختاری جدید به عنوان زیر مجموعه ای از وزارت ارشاد کار خود را به ریاست فخر الدین انوار آغاز کرد.
آغاز دوران جدید مدیریتی و فضای سیاسی و اجتماعی حاکم بر کشور شرایطی را به ارمغان آورد که جمیع نخبگان و عوام جامعه انتظارات فراوانی برای ایجاد تغییر در مشی و منش ارکان مختلف حکومت و بالاخص دستگاههای فرهنگ ساز کشور داشتند که برای اثبات این ادعا میتوان انقلاب فرهنگی را بخشی از این دغدغه انقلابی دانست؛ در این میان سینما نیز به عنوان یکی از ارکان فرهنگ ساز از اهمیت دو چندانی برخوردار بود. از یک سوی فضای انقلابی حاکم بر کشور و گسترش فضای ضد استکباری و همچنین روی آمدن شعار های عدالت محورانه و ضد طاغوتی و به موازی آن آغاز جنگ تحمیلی موجب شده بود تا فضای بکری برای یک سری از اصلاحات تاریخی مهیا شود که در این زمینه سینما به عنوان طلایه دار جبهه فرهنگی وظیفه خطیری را بر عهده داشته باشد.
در دهه شصت با توجه به جو حاکم بر کشور یک سری از مقتضیات و مواردی بر کشور حاکم بود که سینمای کشور موظف به پیاده سازی و در نگاهی حداقلی موظف به ایجاد شرایطی برای تسهیل اجرای آن سیاست ها توسط دیگر ارکان دولت را داشت که به طور موردی به تعدادی از آنان میتوان اشاره کرد.
*سینما و انقلاب اسلامی:
بدون شک مهمترین وظیفه سینما در دهه شصت جهت دهی به افکار عمومی و شناساندن اهداف انقلاب به آحاد جامعه بود. در آن دوران با توجه به سطح پایین تحصیل و سواد در کشور و همچنین نو بودن فضای موجود و سقوط نظام چند هزار ساله شاهنشاهی که به مثابه زلزلهای عظیم به شمار میرفت فضایی مبهم را بر افکار عمومی آحاد جامعه حاکم کرده بود که مهمترین آن عدم داشتن چشم اندازی از آینده انقلاب بود.
بدون شک در ان دوران کمتر کسی از چند و چون اهداف داخلی و خارجی انقلاب اسلامی ایران آگاه بود و در این زمینه سینما میتوانست با معرفی اهداف عالیه انقلاب و همچنین معرفی دقیق آن به تمامی مردم جامعه کمک شایانی به رابطه دولت و مردم کند. از جهتی دیگر ماهیت جمهوریت و اسلامیت نظام، حد و حدود آن و همچنین رویکرد های مختلف حاکم بر کشور برای مردم شفاف نبود و سینما میتوانست با جهت دهی مردم به سمت و سوی اهداف انقلابی و تبیین این موارد اثرگذاری مناسبی بر افکار عمومی داشته باشد. به واقع در دهه شصت وظیفه اصلی سینما معرفی عظمت انقلاب اسلامی ایران و شناساندن آن به عوام جامعه بود.
*سینما و دفاع مقدس:
در تاریخ پس از انقلاب، دفاع مقدس مهمترین رویداد در کشور محسوب میشود. تبیین فرهنگی دفاع مقدس از وظایف اصلی سینمای دهه شصت محسوب میشد. ابعاد سنجی چرایی آغاز جنگ، مشکلات به وجود آمده در این مسیر، به تصویر کشیدن جانگذاریهای رزمندگان، تصویرسازی حقیقی و رئال از فضای جنگ و جبهه، آسیب شناسی از تهدیدات پیش روی جنگ، چرایی طولانی شدن جنگ و ده ها مورد دیگر از مواردی است که سینمای ده شصت باید آنان را در قالب فیلم های مورد بررسی قرار میداد نباید ناگفته بماند سینمای دفاع مقدس محدود به توپ و تانک نبوده و اهدافی نظیر مبارزه با استکبار جهانی، دفاع از مظلوم و تعداد بیشماری از این گزارههای ارزشی را میتوان در قالب فیلم و سرگرمی به مخاطب نشان داد که این امر از باید های دهه شصت محسوب میشود.
فضای حاکم بر کشور در دوران دفاع مقدس بدون شک باید سینمای آن دوره را به سمت و سوی این فضا و تلاش برای مقابله با تهدیدات فرهنگی و شانتاژهای رسانه های بیگانه هدایت میکرد به تصویر کشیدن جوانمردی ها و دفاع از ارزش هایی که مقاومت بر سر آنان میتوانست انقلاب اسلامی ایران را تا دهه ها سال از دیگر مشکلات واکسینه کند از مسئولیت های اصلی مدیران سینمایی دهه شصت محسوب میشد کما اینکه سینمای آمریکا با ساخت ده ها فیلم و سریال در حین و بعد از این جنگ ویتنام آسیبها و تهدیدهای این جنگ را در قالب فیلم های جنگی و فلسفی به تصویر کشید.
*سینما و کودک و نوجوان:
علاوه بر تبیین مفهوم انقلاب و شفاف سازی افکار عمومی از چرایی جنگ و آسیب شناسی آن مدیران سینمایی این دهه باید با داشتن نگاهی بلند مدت نسل جدید از کودکان را که متولد این دهه و دوران جنگ میبودند را مورد توجه قرار میداد
مهمترین کار ویژه سینما در این دهه که از اهمیت ویژه ای برخوردار میبود ارائه کاراکتری ایرانی اسلامی و قهرمان گونه بود. کاراکتری که باید مبتنی بر اندیشه دینی و انقلابی طراحی میشد و میتوانست الگویی جذاب و غرور آفرین برای کودکان و نوجوانان آن دوره شود که متاسفانه در آن بازه تاریخی مدیران سینمایی با عدم توجه به این مقوله مهم که میتوانستند جامعه امروزمان را از بسیاری موارد به وجود آمده واکسینه کنند.
مهمترین محصولات کودک و نوجوان در دهه شصت فیلم شهر موش ها محصول سال ۱۳۶۴ هجری شمسی، می باشد که در سرتاسر آن عدهای از موش ها در حال فرار از دشمن خود بوده و یا در سال ۱۳۶۷ هجری شمسی، با ساخت فیلم گلنار کودکان و نوجوانان آن روز صرفا با نامهایی نظیر خاله قورباغه و خاله خرسه آشنا میشوند و یا در سال ۱۳۶۸ هجری شمسی، که مصادف با پایان جنگ است فیلم تخیلی پاتال و آرزوهای کوچک کودک و نوجوان ایرانی را به بهانه دادن پیامی اخلاقی در فضایی تخیل گونه که مبتنی بر آورده شدن آرزو ها توسط موجودی فضایی است فرو میبرد و در مجموع به هیچ عنوان نتوانست تا الگویی مناسب برای کودک ایرانی و مسلمان شود که همانا هم اکنون جای خالی آن در صحنه فرهنگی کشور و آسیب های آن کاشت فرهنگی قابل مشاهده و محسوس میشود.
حال برای چرایی عدم توجه به سه مورد ذکر شده و ضعف های کاملا مشهود در این حوزه نیاز است دوران مدیریتی سینمایی کشور در دهه شصت را که با مدیریت انوار و تیم او آغاز شد را مورد بررسی قرار داد که در این میان شروع مدیریت انوار در دهه شصت و منصوب شدن سید محمد بهشتی به عنوان مدیر بنیاد سینمایی فارابی به واقع نقطه عطف تاریخ سینمای ایران محسوب میشود.
بنیاد سینمایی فارابی که اصلی ترین بازوهای وزارت ارشاد در حوزه سینما محسوب میشود پایهای را بنا کرد که سینمای امروز کشورمان محصول آن دوران است و این در حالی است که از سوی دیگر حوزه هنری سازمان تببلیغات اسلامی، به عنوان ضلع دیگری از سینمای کشور تحت مدیریت محمد علی زم از سال ۱۳۵۹ تا سال ۱۳۸۰ هجری شمسی، اثرگذاری شایانی بر سینمای کشور داشت و نمیتوان نقش این در نهاد را در شکل گیری سینمای امروز ایران فاکتور گرفت.
متاسفانه سینمای پس از انقلاب بر خلاف دوران ما قبل خود برعکس جریان آب به شنا کردن برآمد و بدون در نظر گرفتن مقتضیات زمان خود صرفا به دنبال راضی کردن طبقه بورژوا و پر و بال دادن به سینمای شبه روشنفکری شد. این سینما به جای پرداختن به شرایط روز و آسیب شناسی از تهدید ها و فرصتهای موجود به پناهگاهی برای اندیشه های مسموم شد اگر چه سینما گران متعهد و انقلابی در این عرصه به فعالیت میپرداختند اما نفس سینمای بعد از انقلاب در تضاد با اندیشه دینی و انقلابی بود که چرایی این مسئله را باید در دهه شصت سینمایی کشور مورد بررسی قرار داد.
در خوشبینانه ترین حالت سینمای دهه شصت چیزی جز عقب گرد و به بیانی بهتر تقابل با آرمان های انقلاب نبود متاسفانه رویکرد حاکم بر بخش سینمایی کشور که مورد تایید و حمایت همه جانبه نخست وزیر وقت، میرحسین موسوی بود سینمای ایران را تبدیل به جولانگاهی برای نهادینه کردن خواسته های نا مشروع خود کرد حال آنکه تاسیس بنیاد فارابی صرفا با هدف گسترش فرهنگ ایرانی اسلامی و اعتلای عمیق فرهنگی در عموم مردم و ساختن سینماگران حرفه ای و انقلابی شکل گرفت اما متاسفانه به دلیل جو حاکم بر کشور و تقارن آن با دوران دفاع مقدس تمرکز رسانهای، آحاد مردم جامعه و دلسوزان نظام معطوف به جنگ شده بود و به همین دلیل بنیاد فارابی که به ظاهر تحت حاکمیت و نظارت دولتی قرار داشت به طور کاملا آزاد به مکانی امن برای تیم انوار و بهشتی تبدیل شد و به دلیل عدم نظارت بر این ارگان فارابی به انحصار افرادی در آمد که هم اکنون بعد از بیست و اندی سال با برگزاری نشستهای گوناگون از دوران مدیریتی خود تعریف و تمجید کرده و نمره قبولی به خود میدهند.
در چهارشنبه ۳۰ اردیبهشت ماه سال جاری و نیز ۶ تیرماه امسال، نشست هایی از سلسله نشست های آسیب شناسی سینمای ایران با عنوان «بررسی مدیریت سینمای دهه ۶۰ ایران» برگزار شد که در نخستین نشست «انوار» به عنوان یکی از حضار به سخنرانی پرداخت و مشی فکری خود را در جمله ای معنا دار بیان داشت: اعتقاد نداشتیم که سینما باید متکی به سیستم دولتی باشد لذا خانه سینما را تاسیس کردیم و بسیاری از این امور را به این تشکل صنفی واگذار کردیم.
نگاه مطرح شده از سوی انوار متاسفانه نشان دهنده نداشتن نگاه استراتژیک به صنعت سینما و هنر رسانه است که موجب به وجود آمدن مشکلات امروز سینمای کشورمان شده است.
جملات ذکر شده توسط وی به معنای پارادوکسی غیر قابل توجیه در عرصه سینمای کشور است انوار و تیم او که در دوره ای ده ساله به طور مطلق و با کمترین نظارت مدیریت سینمایی کشور را بر عهده داشتند با امکانات و بودجه ای دولتی مسیر مطلوب خود را برای سینما رقم زدند حال آنکه در آن دوران هیچ گاه انوار و تیم او از خصوصی سازی سینما صحبت نمیکردند اما پس از جنگ و به پایان رسیدن دوران مدیریتی زمزمه خصوصی سازی سینما در میان آنان مطرح شد که خانه سینما ثمره همین موضوع است هر چند اساسنامه خانه سینما به شکلی تهیه شد تا بودجه آن علیرغم شعار عدم اتکا به دولت توسط دولت تهیه شود. به واقع انوار و تیم او هیچ گاه به موضوع خصوصی سازی اعتقاد نداشته چرا که اگر این امر صحیح میبود باید در همان دوران نیز چنین مسئله ای مطرح میشد حال آنکه انوار در دولتی دوران مدیریتی خود را سپری میکرد که مدیریت دولتی در اوج خود بود به عبارت دیگر مقصود انوار و تیم او از مفهوم عدم اتکا به سیستم دولتی نوعی اختصاصی سازی سینماست که متاسفانه در دهه شصت این مسئله به اوج خود رسید که هم اکنون میوه آن در سینمای کنونی ایران قابل برداشت است.
بررسی دوران مدیریتی انوار و بهشتی و همچنین نوع رویکرد آنان در سینمای ایران به خوبی میتواند نگاه انحصار طلبانه این گروه را نشان داده و چرایی اعتقاد وی به عدم وابستگی به سیستم دولتی را برای مخاطب قابل فهم کند.
در دوران مدیریت تیم انوار و بهشتی تمامی امکانات تولید فیلم و تجهیزات فنی در انحصار معاونت سینمایی فارابی بود به بیانی دیگر در دهه شصت کل بودجه تولید فیلم هر ساله و بدون کمترین نظارت و بازپرسی از مدیران فارابی در اختیار این حلقه قرار میگرفت از سوی دیگر برگزاری جشنواره فیلم فجر که مدیریت آن بر عهده فارابی بود چماقی کارساز بر سر سینماگران محسوب میشد و این امر موجب هدایت کامل سینمای ایران با مشی مورد نظر تیم انوار بود. در دهه شصت سینمای کشور بیشترین انحصار و رویکرد دیکتاتور مابانه را تجربه کرد به نحوی که حسین فرح بخش از کارگردانان سینمای کشور انوار و تیم او را متهم به تروریسم تفکر میکند.
در آن دوره گرفتن جواز برای فیلم صرفا زیر نظر این تیم کوچک سینمایی بود و این گروه مدیریتی تمامی نظرات خود را با فراغ خاطر به سازندگان حقنه میکردند در این دهه بدون توجه به بحران بودجه در کشور و همچنین عدم توجه به شرایط جنگی کشور بودجه های دولتی به سینماگران خاص برای ساخت فیلم های مشکل دار و غرب پسند ارائه میشد.
از دیگر مواردی که نشان دهنده عدم فهم استراتژیک در انوار و تیم او بود، گفتار ایشان در ارتباط با بودجه سینمای آن روزها است؛ وی در مراسم رونمایی از کتاب سینمای نوین ایران بیان داشت: در زمان جنگ که شرایط سختی بود ما برای تولید فیلم نگاتیو نداشتیم و من پیش موسوی رفتم و از وی ۳ میلیون دلار ارز برای ورود نگاتیو خواستم. او ابتدا عکس کودکی را به من نشان داد و گفت این کودکان شیرخشک ندارند اما من اعلام کردم من مسئول شیرخشک نیستم بلکه مسئول سینما هستم و ایشان دستور داد که ارز لازم و نگاتیو مورد نیاز تامین شود این روند همیشه ادامه داشت و ما هر بار امکانات مادی نیاز داشتیم میرفتیم و میگرفتیم اما اینکه در قبال گرفتن این امکانات دستور و امری باشد اصلا اینگونه نبود.
جملات ذکر شده از فخرالدین انوار که وی هم اکنون آن را نکته ای مثبت برای خود تلقی میکند نشان دهنده عدم درک صحیح از وابستگی ارگانیک موضوعات اجتماعی است به واقع فشار بر حوزه سیاسی و اقتصادی در یک کشور بدون شک بر بخش فرهنگی نیز اثر گزار است و بخش فرهنگی به عنوان یکی از ستون های حفظ هر نظامی باید برای کم کردن فشار از روی ستون اقتصاد و امنیت به کمک آن رفته و با هدایت کردن بودجه خود به سمت چالش موجود کمکی به دیگر ارکان نظام کند. اما رویکرد غیر استراتژیک انوار و بهشتی در این زمینه بذری را کاشت که هم اکنون سینمای ایران را با چالش های گوناگونی مواجه کرده است.
از سوی دیگر در دوارن مدیریتی زم در حوزه هنری افرادی نظیر محسن مخملباف رشد یافتند که هم اکنون تبدیل به اپوزیسیون انقلاب اسلامی ایران شده اند. در آن دوران زم با اعتماد زیاد و سپردن تمامی امور به شخصیت منافقی همچون محسن مخملباف موجب شده بود تا هیچ کاری بدون اجازه وی پیش نرود حتی در آن دوران عده ای به دلیل رویکرد زم استعفا دادند.
در مورد دوران مدیریتی زم موضوعات و چالش های زیادی وجود دارد که مطرح کردن هر یک نیاز به متنی جداگانه دارد اما اگر بخواهیم قضاوتی کلی و عادلانه از مدیران سینمایی دهه شصت داشته باشیم عدم همخوانی دوران انقلاب با مسیر حرکتی سینمای ایران بود.
متاسفانه نگاه انحصار طلبانه مدیران دهه شصت سینمایی موجب شد تا هم اکنون نوعی نگاه لیبرالی در میان سینما گران کشور حاکم شود فضای عمومی سینما در کشور با شعار سینمای آزاد و بدون اتکای به دولت روند خود را به پیش گرفته است. پر و بال دادن به فیلم هایی در تضاد با الگو های دینی و انقلابی در دهه شصت هم اکنون نیز ادامه دارد. اغلب سازندگان فیلمها با بودجه دولتی به مثابه اپوزیسیون ظاهر شده و هر سینما گری که بر خلاف مسیر حکومت و انقلاب گام بردارد مورد توجه بیشتر سینما گران است. به واقع پارادوکسی عجیب که ریشه آن به دوران دهه شصت بر میگردد بر کشور حاکم است. سینما علیرغم دریافت بودجه های دولتی علیه خود در حال فعالیت است به عبارتی بهتر چاقو در حال بریدن دسته خود است. حال آنکه در رژیم شاهنشاهی در هر دهه سینمای کشور با توجه به اتفاقات موجود و مقتضیات حاکم به پیش میرفت امری که در سینمای ایران و بلاخص در دوران مدیریت انوار و تیم او به وقوع نپیوست.
متاسفانه عدم درک صحیح از شرایط حاکم بر دهه شصت، بی توجهی به اتمسفر ایجاد شده در کشور به دلیل دفاع مقدس، نداشتن نکاه استراتژیک به سینما به عنوان ابزاری کارامد برای دولت ها و ارتقای کشور در اذهان جهانیان و همچنین جهت دادن به افکار عمومی، داشتن نگاه ضد قهرمانی در سینما و همچنین نبود نظارت مکفی بر فعالیت معاونت سینمایی و حوزه هنری از ضعفهای اصلی سینمای دهه شصت است که هم اکنون آثار بعضا غیر قابل جبران آن بر سینمای کشور قابل رویت است.
نظرات