نقالی به عنوان یک هنر ایرانی، همواره محل بحث درام‌شناسان بوده و هست. اینکه آیا نقالی یک هنر دراماتیک است و اساساً می‌توان آن را در جرگه گونه‌های تئاتر قرار داد، محل اختلاف است. بسیاری آن را افتخار تئاتر ایران می‌دانند و گواهی بر وجود سنت‌های نمایشی در ایران و برخی معتقدند که نمی‌تواند نقالی را یک گونه تئاتری دانست. علت هم روشن است. سنت‌های تئاتری از دید مخالفین برآمده از نگرش‌های غربی است و اساساً تئاتر را محصول جهان غرب می‌دانند تا جهان شرق. دلایل هر دو طرف نیز قابل مطالعه است؛ اما مهمترین نکته آن است در ارزیابی تئاتر بودن یا نبودن نقالی، همواره از همان متر و معیارهای غربی استفاده می‌کنیم.

با این حال فرض را بر آن می‌گیریم که نقالی یک هنر برآمده از ذات تئاتر است. در آن از المان‌های تئاتر استفاده شده است. یک داستان به شیوه دراماتیک روایت می‌شود و در آن نقال، مدام در حال تعویض لباس خیالین شخصیت‌هایی است که در نقششان فرو می‌رود. نقال قصدش ارائه داستانی است که روایت کردنش بدون استفاده از تکنیک‌های نمایشی جذابیتی ندارد. او کنش‌هایی برای خود طراحی می‌کند تا در برابر مخاطب آن را ابراز کند. او یک میتوس (طرح) دارد و در دل آن مدام اتوس‌های (شخصیت) متفاوت خلق می‌کند. از موسیقی نیز استفاده می‌کند تا اثرش پخته‌تر شود. از اندیشه هم بهره‌ای می‌برد؛ چراکه بخش مهمی از اثرش حداقل ارزش اخلاقی دارد. لکسیس (گفتار) هم دارد. او با شخصیت‌های خیالین سخن می‌گوید و حالا، هر از گاهی از اثر کنده می‌شود و با مخاطبان وارد گفتگو می‌شود. اینها همه بدان معناست که می‌شود این شکل اجراگری را به تئاتر غربی نزدیک کرد. حتی می‌توان با اقتباس از تکنیک‌های غربی آن را نمایشی‌تر هم کرد. چیزی که به نظر محمد رحمانیان در آثار اخیرش انجام داده است و به نحوی در «لیلا و چند مسافر» به اوج می‌رسد.

نمایش تازه محمد رحمانیان در واقع ترکیبی از دو نمایش مجزا از هم است. دو نمایش با دو داستان کاملاً بدون ارتباط و حتی متفاوت در فرم اجرا. بخش اول با عنوان «لیلا» داستان یک جانباز شیمیایی و مدرس موسیقی است و داستان روایتی از دید آخرین هنرآموز او. «لیلا» روایت عشق این جانباز به معشوقش، لیلاست که عاشقانه یکدیگر را می‌پرستند. در دل داستان نیز اشاره‌ای به وقایع دردناک حملات شیمیایی بعثی‌ها، به خصوص به شهر سردشت می‌شود. نمایش به ظاهر یک مونولوگ با سه شخصیت است؛ اما به نحوی میان این گفتارهای مستقل از هم می‌شود رشته‌ای گفتگوها را یافت. سه شخصیت در برابر مخاطبان بدون کنش آنچنانی لب به سخن می‌گشایند و حرف دل می‌زنند. داستان چندانی روایت نمی‌شود. چیزی شبیه‌ Captionهای شبه‌ادبی در اینستاگرام است. مثل Captionای بر یک عکس عاشقانه از جانباز و همسرش و نوعی عشق که مبتنی بر وجودگرایی است. واژگان هم با کمی احساسات‌گرایی آغشته شده است که شاید برای رحمانیان استفاده کردنش دیر باشد. واژگانی که محصول دهه هفتاد است و عمر مصرفش در این سال‌ها حداقل در تئاتر به پایان رسیده است و بر درد فضایی چون اینستاگرام می‌خورد.

در این میان چند قطعه نیز نواخته و توسط خواننده نخست خوانده می‌شود تا نوبت به پرده دوم برسد. پرده دوم با عنوان «چند مسافر» نمایشی است که رحمانیان در سال ۸۷ به مناسبت جشنواره تئاتر رضوی مهیا کرده بود. چند مونولوگ با پنج شخصیت که به نوعی زندگیشان به وجوه رضوی گره خورده است: یک راننده و چهار مسافر. امید و آرزوهای هر یک از شخصیت‌ها به نحوی به مفهومی رضوی گره خورده است. آنان یک به یک روی صحنه می‌آیند و روایت خود از مواجهه با امام رضا (ع) و حرمش را نقل می‌کند. مقدمه این یادداشت اشاره به همین بخش دارد. جایی که هر یک از شخصیت‌ها در میانه صحنه یک نقل را نقالی می‌کنند. هر نقل مستقیماً به همان شخصیت طراحی شده بازمی‌گردد. این طراحی شخصیت نزدیک شدن رحمانیان به تعریف غربی‌ای است که مدنظرمان بود. اینکه برای هر اتوس، یک میتوس در نظر گرفته شود و به واسطه آن اندیشه و لکسیس نیز مطرح شود.

هر شخصیت قرار است براساس وجوه شخصیت‌پردازیش روش نقالی منحصر به فردی داشته باشد. برای مثال احسان کرمی که یک مجری است و در نقش خودش ظاهر شده است، روش اجرایش به نحوی است که در یک برنامه زنده و در حضور مخاطبان قرار گرفته است و با آنان سخن می‌گوید یا علی عمرانی در نقش یک راننده تاکسی گویی در حال گفتگو با چند مسافر دیگر است که برای مدتی، در گوشه‌ای از جاده برای استراحت اتراق کرده‌اند؛ اما مسئله مهم این است که به چه میزان این فاصله دراماتیک در خلق مونولوگ‌ها منطقی است.

پاسخ از دید نگارنده فقدان منطق در شکل‌گیری مونولوگ‌هاست. چند مسافر در مسیر سفر برای استراحت خودرو را ترک می‌کنند. آنان مسافر حرم رضوی هستند و هر یک برای این سفر رهاوردی دارد. آنان رهاوردشان را با مخاطبان سهیم می‌شوند؛ ولی شکل این سهیم شدن برای هر پنج نفر یکسان است. سر صحبت نیز بدون منطق بازمی‌شود. این فقدان منطق به معنای آن است که از یک الگوی دراماتیک تبعیت نمی‌کند. برای مثال اگر بپرسیم چرا باید به حرف‌های یک راننده در دل یک داستان گوش بسپاریم، پاسخی برایش نمی‌یابیم؛ جز اینکه این یک نمایش است و با خرید بلیت نمایش این فرصت برای شنیدن داستان‌ها برایمان مهیا شده است. این تنها منطقی است که دستمان را می‌گیرد؛ اما آیا این منطق برای نقالان سنتی نیز صادق است؟

پاسخ منفی است. نقال سنتی مخاطبش را دعوت می‌کند. برای آن زمینه‌چینی می‌کند و به واسطه حرفه‌اش به ما خبر می‌دهد قرار با چه چیزی مواجه شویم. به عبارت دیگر نقال خود حامل یک معناست. او دال بر چیزی است که ما به واسطه زیست اجتماعیمان می‌شناسیم؛ اما این مهم درمورد رحمانیان صادق نیست. اگرچه محتوای اجرا همان کلام نقال است؛ اما رویه با روند نقالی متفاوت است. علت این ماجرا نیز نزدیک شدن به یک شیوه غربی است؛ اما شیوه رحمانیان براساس منطق غربی هم پیش نمی‌رود. اگر استندآپ کمدی‌ها را مثال خوبی از اجراهای تک‌نفره بدانیم، می‌توانیم به خوبی دریابیم که در این اجرا مهمترین مسئله شروع نمایش است. شروعی که عموماً با یک منطق - هر چند شوخ‌طبعانه - صورت می‌گیرد. با توجه به فضای نمایش رحمانیان تصور کنید که بیش از آنکه گفتارها سولولوگ می‌بود تا مونولوگ، شیوه اجرایی باورپذیرتر می‌شد.

با این حال، نمایش باز هم توان دراماتیک خوبی ندارد. با اینکه بابت هر داستان یک ترانه خوانده می‌شود که می‌توان درباره مرتبط بودن یا نبودنشان یا کمک کردنش به روند درام یک به یک سخن گفت؛ اما باز نمایش از لحاظ روایی درمانده است. نمایش نمی‌تواند مخاطب را جذب کند. نمی‌تواند چیز تازه‌ای به او عرضه کند. حتی از کارهای نوستالژیک‌وار رحمانیان نیز عقب می‌ماند. داستان‌ها همان‌هایی هستند که نسخه‌های دیالوگ‌دارش را در تلویزیون دیده‌ایم.

خروج مخاطبان در میانه اجرا نشان می‌دهد آنان که به واسطه نام رحمانیان برای اجرا آمده‌اند از آنچه روی صحنه اجرا می‌شود، راضی نیست. او طبق عادتش برای دیدن نوستالژی‌بازی و چند ترانه قدیمی آمده است. او توقع دارد با چند داستان طنز مواجه شود که برای دو ساعت او را روی صندلی نگاه دارد؛ اما در عوض با محصولی سانتیمانتال آمیخته به کلیشه‌های مذهبی روبه‌رو می‌شود. اگرچه شاید برای مخاطب امروزی رحمانیان سخت باشد که او چنین اثری آفریده باشد؛ اما او یکی از مهمترین درام‌نویسان عرصه نمایش‌های مذهبی است. به واقع رحمانیان از تصویر محو شده‌اش در یک گونه نمایشی ضربه می‌خورد. با این همه، این همه ماجرا نیست. رحمانیان در آنچه تبحر دارد نیز عقب مانده است. او نمی‌تواند دیگر «عشقه» یا «روز حسین» عرضه کند. او مدت‌هاست از روزهای خوبش در درام‌نویسی و آفرینش داستان دور مانده است.

با نگاه به کارنامه چند ساله او می‌توان دریافت او جز مونولوگ در این سال‌ها چیزی ننگاشته و نمایش‌های دیالوگ‌محورش نیز نوشته‌های بهرام بیضایی بوده‌اند.  «لیلا و چند مسافر» زنگ هشدار به مردی است که روزگاری قصه‌گوی خوبی بود و اکنون از نقل یک داستان درمی‌ماند و مخاطبش را از دست می‌دهد.

رحمانیان اگرچه سعی می‌کند شکل مدرنی از نقالی را عرضه کند - شکلی که نه او؛‌ بلکه بسیاری از هم‌نسلانش در پی آن هستند-؛ اما نمی‌تواند جذابیتی به این رویه دهد. این جذابیت صرفاً در شکل داستان نیست؛ بلکه اشاره به روش داستان‌گویی نیز دارد. نقال سنتی با منتشای خود صدها کنش می‌آفریند و به واسطه آن اسب و تیروکمان و شمشیر و هماورد خلق می‌کند. نقالان رحمانیان چیزی برای عرضه ندارند. حتی افشین هاشمی در نقل مرد دوتارزن، در حالی که دوتار به دست دارد نمی‌تواند دوتارش را بدل به نقش‌های مقابلش کند. بازیگران صرفاً گوشه‌ای از صحنه را انتخاب می‌کنند - که آن هم به واسطه نورپردازی محدود است - و به نقل داستان خود می‌پردازند. با اینکه برخلاف نقال، راوی و قهرمان داستان‌ها یکی است، راوی نمی‌تواند عمل و کنش بیافریند. آنان سراپا سخن هستند و بدنشان در خدمت اجرا نیست. تنها شاید مهتاب نصیرپور است که با میمیک و قدرت بازیگریش، احساسات درونیش را بیرون می‌ریزد که این مهم نیز به واسطه وجوه شخصیت اوست.

رحمانیان در شیوه‌ای که سال‌ها در پیش گرفته به نظر جایی به بن‌بست رسیده است. بن‌بستی که با بدبیاری‌های محصول شهرداری نیز همراه شده است. رحمانیان برخلاف رویه این سال‌هایش هم نتوانست با نمایشش هیاهو به پا کند و این معانی بسیاری به همراه دارد.

*تسنیم