به گزارش سینماپرس، مل بروکس، با نام اصلی ملوین کامینسکی، در سال ۱۹۲۶ در بروکلین نیویورک به دنیا آمد او تباری روسی دارد و حرفه‌اش را با شوخی‌نویسی و اجرای استندآپ آغاز کرد و پس از مدتی توانست در نگارش نمایش‌های تلویزیونی مشارکت کند و به تدریج به عنوان بازیگر شناخته شد و پس از مدتی کوتاه با فیلم «دوازده صندلی» (۱۹۷۰)  خود را در عالم سینمابه عنوان کارگردان معرفی کرد و سبک  هجو آمیز آثارش با تباری کمدی شناخته شد.

از معروفترین آثار بروکس، می‌توان به هجویه‌های زین‌های شعله‌ور (۱۹۷۴ )فرانکشتاین جوان (۱۹۷۴ )سینمای صامت ( ۱۹۷۶ ) اشاره کرد. فرانکنشتاین جوان (Young Frankenstein) فیلمی به کارگردانی مل بروکس، نویسندگی جین وایلدر (براساس رمان فرانکنشتاین اثرمری شلی) و تهیه‌کنندگی مایکل گروسکوف محصول سال ۱۹۷۴ میلادی است. بروکس یکی از پیشگامان کمدی‌های هجو آمیز است. بروکس قبل از ساخت این اثر در قالب فیلم سینمایی، چندین بار آنرا به صورت نمایش آنرا در دهه ۵۰ و ۶۰ میلادی روی صحنه برده بود.

نمایش «قصر موروثی خاندان فرانکنشتاین» با نویسندگی، طراحی و کارگردانی «آتیلا پسیانی» برداشتی مستقیم از فیلم «فرانکشتاین جوان» اثر مل بروکس است. این نمایش طی یک ماه ‌اخیر روی صحنه تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه رفته و نمایشی کاملا بی‌کیفیت‌ است. این نمایش در سال ۲۰۱۷ در تئاتر «گاریک» شهر لندن با نام اصلی خودش یعنی «فرانکشتاین جوان» به صورت موزیکال با کارگردانی سوزان استرومن که کسب جایزه معتبر تئاتری «تونی» را در کارنامه کاری خود دارد، روی صحنه رفت و طی سال‌های اخیر در شهرهای مختلف جهان اجراهای متعددی از این نمایش اجرا شده است. اما برای اینکه کیفیت بسیار ضعیف این نمایش را دقیق‌تر ارزیابی کنیم باید ساختار، محتوا و فرم آن را از چند زاویه بررسی کنیم.

۱- کدام طراحی!؟ کدام صحنه‌آرایی!؟

چون اجراهای مشابه خارجی این نمایش به صورت ویدئو قابل دسترسی است، مستقل از اینکه مرجع اقتباسی را مد نظر قرار دهیم، می‌توان ساختار نمایش را با نمونه‌های خارجی در دسترس مقایسه کنیم. این نمایش برای ارتقاء کیفیت اجرا باید طراحی قصر فوق العاده‌ای داشته باشد تا صحنه نمایش جذابیت و شکوه متفاوتی داشته باشد، در چنین نمایش‌نامه‌هایی طراحی صحنه اثر مستقیمی روی نحوه اجرا می‌گذارد. چون پسیانی در فرآیند گرته‌برداری از نسخه سینمایی و نمایش  فرانکشتاین جوان را مبنا قرار داده و حتی نام آنرا به «قصر موروثی خاندان فرانکنشتاین» تغییر داده، به صورت طبیعی نخستین مسئله‌ای که تماشاگر را مشتاق تماشای چنین اثری می‌کند طراحی قصر مخوف فرانکشتاین در ترانسیلوانیا روی صحنه تئاتر است.

در این‌باره می‌توان یک مبحث جدید را در مورد تفکر رایج در تئاتر و نمایش ایرانی مطرح کرد. غیر از موارد استثنایی در تئاتر، تفکر، گرایشات ساختاری در نمایش ایرانی همچنان تخت حوضی است و این تفکر طی یکصد سال گذشته بر صحنه نمایش ایران سایه افکنده است. همانطور که سایه فیلمفارسی سینمای ایران را رها نمی‌کند و پیوست‌ها و ملزومات آن سینمای ایران را در چنبره خود دارد. سیطره تفکر ساختاری تخت حوضی بسیار ساده است. اهالی تئاتر تصور می‌کنند که یک شی نمایشی را به عنوان ابزار در میان صحنه می‌گذارند و برای آرایش‌های مختلف صحنه از آن استفاده کنند.

قبل از هر تفسیری دیگر درباره  آرایش صحنه به کارنامه پسیانی در تئاتر و بازیگری سینما و تلویزیون نگاهی بیندازیم. او همیشه در رده متوسط‌ها قرار دارد و از یک سطح مشخصی فراتر نرفته است. سبک متوسط بودن مشمول کلیه خانواده پسیانی می‌شود، خسرو و ستاره پسیانی فرزندان آتیلا در این نمایش حضور دارند و هر دو زیر متوسط هستند، تا جایی که سبک و ساختار نمایش را نمی‌شناسند. بازی ستاره پسیانی در صحنه‌های مختلف میان هجو، هزل و کمدی در رفت و آمد است، خسرو پسیانی فاجعه‌ای در سیر بازی‌های این خانواده است و در تئاتر نیمه خانوادگی این هنرمند، ستاره خانواده پسیانی، ستاره پسیانی نیست، بلکه مادر خانواده یعنی فاطمه نقوی است که اجرای وفادارانه‌ای را ایفا می‌کند. او از آن دست هنرمندانی است که متاسفانه علی رغم توانایی و استعداد فوق‌العاده‌اش، کمتر در عرصه نمایش در این سال‌ها حضور داشت.

پسیانی متوسط با همان تفکر تخته حوضی ۶۰ سال قبل، با طراحی نقلی یک لوکیشن، قصری که به ما نشان نمی‌دهد فاقد کیفیت است. مستقل از هر تحلیل محتوایی، رضا ثروتی کارگردانی که فعلا نسبت به سایر همکارانش حاشیه‌های کمتری در تئاتر دارد، با خلق یک دکور بزرگ و یک طراحی صحنه عالی «نمایش جنایت و مکافات» را چنان با شکوه و دلپذیر اجرا کرد که هرکسی نمایشنامه‌های متعدد، رمان مرجع، اجراهایی متعدد رادیویی را شنیده بود، با درک صحنه، بازهم مشتاق می‌شد چندین و چندبار  اجرای حماسی رضا ثروتی را سلول به سلول تماشا کند.  از طرفی ثروتی به شکل نامحسوسی این نمایش را با ساختارهای اخلاقی جامعه هدف (یعنی مخاطب) همسو کرد.

نکته جالب این است که آتیلا پسیانی کارگردان و طراح نمایش قصر موروثی خاندان فرانکنشتاین، بازیگر باشکوه‌ترین اجرای جنایت و مکافات در تاریخ تئاتر و نمایش ایران است و عظمت صحنه ثروتی را درک نکرد.   متاسفانه مخاطبان از صحنه اجرا یک تخته متحرک را می‌بینند که گاهی آنرا به عنوان قطار، گاهی به عنوان تخته عمل دکتر فرانکشتاین، گاهی به عنوان پیانو، گاهی به عنوان گاری کاراکتر زیگفرید استفاده می‌شود. به همین دلیل آتیلا پسیانی اجازه عکاسی از صحنه نمایش خود را نمی‌دهد.

کمبودها را چگونه با رامبد جوان پر کردند؟

 پسیانی این نمایش را در سالن سمندریان اجرا می‌کند، در صورتیکه در سالن مقابل یعنی ناظرزاده می‌توانست صحنه تزیین شده‌ مناسبت‌تری را فراهم کند. کما اینکه نمایش جمع و جور «سوختن» در سالن مقابل در حال اجراست و علی رغم کوچک بودن نمایش، طراحی صحنه بسیار فوق العاده‌ای دارد که مخاطب را با نورپردازی ساده‌ای جذب صحنه می‌کند. به این مسئله باید دقت کرد که مخاطبان و علاقه‌مندان صحنه تئاتر فریب نام‌ها را نخورند، پسیانی هیچ نقشه‌ راه مشخصی برای طراحی صحنه ندارد و این خلأ را حضور رامبد جوان پرحاشیه‌ پرمی‌کند. رامبد جوانی که سه روز پس از بازگشت از کانادا به این نمایش پیوست و همواره این سئوال وجود دارد که رامبد جوان چگونه قرار بود در این نمایش استفاده شود!؟

رامبد در این نمایش‌نامه نقش مهمی جز زامبی بودن را ایفا نمی‌کند و چهار خط بیشتر دیالوگ ندارد. رامبد جوان همواره در حوزه نمایش یک بازیگر سطح پایین محسوب می‌شود، او بازیگری است که کت جادویی محمد حسین لطیفی با یک بازی پراکنده و عدم شناخت روانشناسی نقش نابود کرد. در کارگردانی یک فیلم نیمه موفق دارد که آنرا مدیون متن پیمان قاسمخانی است و با چهره شدن در خندوانه، در یک مرداب هنری گرفتار شد و فیلم‌هایی که در مقام کارگردان ساخت نه میان مردم محبوب بود و نه در میان منتقدان. در این نمایش هم  نقش مخلوق فرانکشتاین را بازی می‌کند که به فرامتن فعالیت‌های رامبد شباهت دارد، نام مغزی که به بدن این هیولا پیوند می‌خورد، غیرطبیعی است، دقیقا مثل تمامی فعالیت‌های رامبد.

چرا آتیلا پسیانی در اقتباس از یک فیلم خارجی هم ناتوان است!؟

اما در فرآیند این نمایش اقتباسی باید به این مسئله اشاره کرد که پیکره این نمایش صدمات بسیاری در فرآیند اقتباس و گرته‌برداری دیده است. آثار مل بروکس هجویه‌هایی به سبک قدیم هستند و در فرانکشتاین جوان، رمان مری شلی که اقتباس سینمایی آنرا به شهرت رساند، مل بروکس به هجو این فیلم و رمان می‌پردازد.  سبک هجوآمیز بروکس در اواخر دهه هشتاد و در دهه نود میلادی تبدیل به یک جریان شد و مجموعه‌هایی مثل اسلحه برهنه، فرودگاه، آستین پاورز، جاسوس سخت و از سال ۲۰۰۰ به بعد با مجموعه سینمایی هجوآمیز scary movie ساخت چنین آثاری تبدیل به یک روند شد.

این هجویه‌نگاری از آثار سینمایی در هالیوود پس از مدتی به دلیل عدم استقبال مخاطبان دیگر ساخته نشد و مل بروکس نیز علی رغم اینکه به عنوان کمدین با آب و تاب درباره‌اش می‌نویسند، امروز که آثارش را تماشا می‌کنیم، غیر از موتیف‌های سطح پایین هجوآمیز، آثارش فاقد لحظات کمدی ماندگار است.

 طبیعی است که نمایشنامه و فیلم فرانکشتاین برای هجو داستان مری شلی به نگارش درآمده و هر تغییری در فرآیند اقتباس به پیکره نمایشنامه صدمه می‌زند. به شکل منطقی اگر در هجونگاری مل بروکس خللی ایجاد شود، نمایش خاصیت خود را از دست می‌دهد.

آتیلا پسیانی با هر طرز تلقی ساده‌انگارانه از کمدی و هجو به سبک برنامه محله بهداشت (برنامه‌ کودکانه‌ای در دهه شصت)، به طرز عجیب و ناشیانه‌ای در این اقتباس تغییراتی ایجاد کرده است که تمام هجونگاری در متن مرجع اقتباسی را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. مهمترین ابزار هجو استفاده از تکرارهای ماهرانه در نمایشنامه‌ برای تمرکز روی چند شوخی با یک سوژه واحد است. در نسخه سینمایی دکتر فردریک فرانکنشتاین به ترانسیلوانیا باز می گشت تا تجارت اسرارآمیز خانواده را آغاز کند. اما داستان در فرآیند اقتباس به جای آنکه صیقل بخورد و به یک نمایش برادویی شبیه شود، ساختاری تخت حوضی پیدا می‌کند و جمع کردن کاراکترهای بی نهایت اضافه عجیب و غریب به نمایش صدمات فراوانی می‌زند. در نیمه نمایش مخاطب نمی‌داند کدام قصه، کدام شخصیت‌ و کدام موتیف از هجونگاری را دنبال کند.

پسیانی یک داستان موازی به یک نمایشنامه و نسخه سینمایی آن اضافه کرده است. روایت پدربزرگ فرانکشتاین اساسا یک دوگانگی در متن بوجود آورده است. بارون فون فرانکشتاین در مرجع اقتباسی مرده است.

در نمایشنامه پسیانی پدربزرگ فرانکنشتاین زنده می‌شود و عمل اصلی پیوند زدن مغز «غیرطبیعی» را با بدن جنایتکار اعدامی انجام می‌دهد. در صورتیکه در نسخه اصلی دکتر بارون فردریش ون فرانکنشتاین این کار را انجام می‌دهد. اگر فرانکنشتاین پدربزرگ عمل اصلی را درباره پیوند مغز انجام می‌دهد، حضور بارون فردریش ون فرانکشتاین در این نمایش چه ضرورتی دارد. در نسخه اصلی هر دو کار یعنی پیوند مغز و جابجایی مغزها را بارون فردریش ون فرانکشتاین انجام می‌دهد و مرده بودن پدربزرگ رمز و راز این هجونگاری را جذابتر می‌کند. هدف پسیانی مشخص است، صحنه خالی از آرایش است، در نتیجه برای پرکردن صحنه شخصیت‌های متنوع را می‌توان درون آن ریخت  آیا این رمز و راز جذابیتی در صحنه ایجاد می‌کند؟

در هجویه فرانکشتاین جوان شخصیت پدبزرگ مرده است و تاثیری در قصه ندارد، روابط پنهانی او و بلوخر (بلوهه در روایت پسیانی) نقطه عطف داستانی نیست، بلکه ابزاری برای هجو میراث پدربزرگ است. شخصیت ایگور یک گوژپشت اسرار آمیز مذکر است.

اما ایگور در نمایش پسیانی یک دوجنسه است که در زیر ظاهر گوژپشت گونه خود کاراکتر اینگا را پنهان کرده است. در صورتیکه اینگا در هجویه مل بروکس یک کارکرد و ایگور کارکردی دیگری دارد. کاراکتر مارتا و زیگفرید فرانکنشتاین و فرزندانشان هم کاراکترهایی هستند که پسیانی برای شلوغ کردن صحنه به قصه بروکس اضافه کرده، تا حضور زامبی‌گونه مخلوق فرانکنشتاین را کمرنگ کند و یک قصه‌خاله زنکی از رابطه مارتا و زیگفرید و فرزندانشان که بشدت که بدنه روایت را تحت الشعاع قرار می‌دهد را خلق کنند. با این تغییرات ایگور دیگر تکان دهنده و خنده دارنیست و وجه زنانه و اغواگرانه‌اش شخصیت را دوپاره می‌کند. بروکس با نمایش فرانکشتاین از ترس، خنده پدید می‌آورد و متن نمایشنامه او بدون آذین‌های مدرن و امروز   سبک بصری متمایز و خاصی ندارد و اینجا هم تماشاگر نمی‌تواند با این نمایش تخته‌ حوضی متوسط ارتباط برقرار کند.

*مشرق