پس اگر چه به دلیل چیدمان معیوب و ناکارآمد مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی و بالاخص ساختار خسته و فرتوت روابط عمومی در این دوره مشکلاتی متوجه اصحاب رسانه و منتقدان سینمای مستند گردید که در مجموع اسباب محدودیت ویژه ایشان را در تماشای مطلوب آثار موجب می شد؛ اما با دخالت فعال تیم مدیریتی جدید، عموم این مشکلات در روزهای نخستین جشنواره مرتفع و روند تماشای آثار به صورت قابل قبولی تسهیل گشت و این همه به وضوح در کیفیت مراسم اختتامیه قابل مشاهده بود که به نسبت اغلب مراسم های جشنواره ای در عصر مدبران، از کیفیت مناسبی برخوردار بود.

سوای نظر از بررسی کم و کیف برگزاری سیزدهمین جشنواره بین المللی سینماحقیقت، آنچه که اهمیت دارد توجه به محتوای آثار عرضه شده در این دوره از جشنواره و لزوم نقد و بررسی مجموع تولیدات سینمای مستند با رویکرد اصلاح ضعف ها و در مرحله بعدی کمک به پیشرفت این گونه ی فعال در صنعت سینمای کشور می باشد.

پُرواضح است که فیلم مستند با توجه به شان و جایگاه رفیع رسانه ای خود از ماهیتی اثر گذار و مهم در عرصه های مختلف اجتماعی برخوردار بوده و از این جهت است که دریافت صحیح از وضعیت موجود و تمرکز بر چشم انداز مطلوب و بالاخص تبیین مسیر صحیح در راستای رسیدن از وضعیت موجود به جایگاه مطلوب را می بایست به عنوان اصلی ترین دغدغه  اهالی دلسوز و متعهد در عرصه فیلم مستند قلمداد نمود. همین امر اسباب توجه مبسوط به آثار عرضه شده در جشنواره سینماحقیقت از اولویت برخوردار نموده و تمرکز کارشانسانه بر پیشنهادهای مختلف را به عنوان یکی از الویت های موثر در پیشرفت فیلم مستند و ارتقا کیفیت فرمی و محتوای این عرصه از صنعت سینمای ایران را ضرورت می بخشد.

بررسی کلی مجموعه تولیدات به نمایش درآمده در پنج بخش اصلی سیزدهمین دوره از جشنواره سینماحقیقت به وضوح نشان می دهد که طیف قابل توجهی از فعالان این عرصه در صنعت سینمای ایران به خوبی توانسته اند مسیر صحیح حرکت خود را معین ساخته و به تعریف تولیدات خود در قالب چشم انداز معینی مبادرت ورزند که این همه را می توان به وضح در گستره ی فراوانی از آثار به نمایش درآمده در جشنواره سیزدهم مشاهده نمود. آثاری که با حفظ بیان و ادبیات چالشی خود در فضای مستند به نوعی از سیاه نمایی فاصله گرفته و بیش از هر چیز بر ارایه راه حل متمرکز بروده و با رویکرد مسئله محور سعی در بیان دغدغه های واقعی خود و نسخه علاج خود می داشتند.

البته در کنار این طیف از آثار بودند مستندهایی همچون خط باریک قرمز که ضمن حفظ تعهد و تمرکز ویژه بر ارایه راه حل در کنار طرح دغدغه های اجتماعی؛ به ونوعی مجبور می باشند که برای حفظ جایگاه خود در میان طیف منوالفکر و یا شاید بقای حضور خود در جشنواره های خارجی و ... بر غلظت سیاهی آثار خود بیافزایند و یا آنکه وجاهتی نمادین را در لایه های زیرین اثر خود مخفی ساخته و سعی نمایند تا به این وسیله پیامی سیاسی را در قالبی اپوزیسیونی به مخاطبان خود عرضه نمایند. اما با این همه حتی حضور این طیف از آثار را به سبب تعهد به ارایه راه حل و فاصله گرفتن از سیاهی مطلق را می توان شایسته تقدیر دانست.

پس اگر چه سیزدهمین دوره از جشنواره سینماحقیقت موجب شد تا پس از چندسال بی تدبیری های متوالی به نمودی امید بخش از برای اصلاحات در این عرصه مهم از صنعت سینمای ایران مبدل گردد، اما در مجموع با بیم و امیدهای بسیاری همراه بود و در این میان گزینش و انتخاب اثری مجعول همچون فیلم مستند خسوف و اعلان نامزدی آن در شش رشته از این دوره از جشنواره یکی از جمله موارد قابل تامل می باشد. اعلانی که اسباب صدرنشینی این اثر را در میان سایر آثار موجود فراهم ساخت و در نهایت جایزه بهترین کارگردانی فیلم مستند بلند این دوره از جشنواره را  برای پیدآورندگان آن به ارمغان آورد.

سوای نظر از آنکه تولید چنین مستندی را نمی توان به حساب عملکرد مدیریت تازه وارد در عرصه سینمای مستند گذاشت؛ اما در مجموع می تواند به عنوان یک هشدار از برای آینده تولیدات سینمایی کشور در این عرصه قلمداد گردد. تولیداتی که به وضوح می رود تا به بستری تعمیق بخش از برای باور پذیری سکولاریسم در کیان هویتی جامعه اسلامی ایران تبدیل شود.

مخاطبان در خسوف با شخصیتی به نام مسعود زارعیان مواجه می شوند. فردی که در اثر ادعای طلبگی داشته و اکنون بنابر ادعای خود هفت سال است که بین ملبس شدن و فیلم سازی و حضور در عرصه سینما مردد است. شخصیتی که اساسا در جای جای اثر به ایفای نقش مبادرت ورزیده و سناریویی از پیش سکانس بندی شده را بر بستر میزانسنی سینمایی با قاب هایی شبه مستند به پیش می برد و از این جهت می تواند تکمله ای از برای ناگفته های زیر نور ماه (محصول سال ۱۳۷۹ هجری شمسی) قلمداد شود. تکمله ای کاملا بازی شده که تنها عنوان مستند را به دوش می کشد و اگر چه با چسباندن خود در گروه مستند های مشارکتی (participatory) سعی در پنهان نمودن ماهیت سینمایی خود دارد؛ اما در واقع مسعود زارعیان بازیگری است که همچون سید حسنِ میرکریمی به ایفای نقش در جلوی دوربین پرداخته و اتفاقا در واقع تهیه کنندگی فیلم مستند خسوف را نیز عهده دار می باشد.

خسوف تکراری بر دعوای قدیمی میان سنت (Tradition) و مدرنیته (Modernity) است؛ جنجالی که همچنان در اذهان بسیاری باقی است و این بار سازندگان خسوف سعی دارند تا این تقابل را بر بستر روحانیت شیعه به تصویر کشیده و با ترسیم جمود روحانیت سنتی، در نهایت مخاطبان خود را به پذیرش تفکر اسلام منهای روحانیت رهنمون سازند. تفکری که بر بسر سکولاریسم به عنوان سیستم  عامل و فراگیر در عصر مدرنیته شکل گرفته و در شیوه های گوناگون مورد پیگیری واقع شده است.

البته خسوف برای حقنه تفکر اسلام منهای روحانیت و بالابردن میزان تاثیر پذیری مخاطب؛ سعی می نماید تا نگرش اثر را به صورت نگاه از درون تنظیم نماید و از این جهت به صورتی کاملا گزینشی به تصویرسازی از چند تیپ و گونه تفکیک شده از روحانیت شیعه مبادرت نموده و البته در همان بدو امر و پس از نمایش فرو ریختن بنای سنت در پس از وفات حاج آقای طلبه پرور به عنوان پیر سنت مدار و نهایتا تخریب منزل و منزلت سنت با بلدوزر مُدرنیته و ...؛ به سراغ روحانی پشیمان می رود و ایشان را به صورت طبقه ای نشان می دهد که معتقد هستند موجودیت روحانیت شیعه در عصر کنونی در تعارض با سایر پدیده های اجتماعی است.

طیف دوم از روحانیت به تصویر کشیده شده در خسوف را روحانیت سنتی شامل می شود. طیفی متوهم که عموما در خلسه  به سر برده و با پذیرش سبک زندگی خاصی همچون برادر شیخ پشیمان اثر؛ حتی دختران چهارساله ایشان روبنده می زنند و یا همچون برادر مسعود زارعیان به عنوان میراث سنتی سعی در حفظ و صیانت از این الگو واره داشته و اگرچه از محدودیت های بسیار در رنج و عذاب هستند؛ اما بخاطر خوشامد اقلیتی خاص حاضر به ترک کسوت خویش نمی باشند.

اما دیگر طیف ترسیم شده در خسوف را روحانیت التقاطی تشکیل می دهد. روحانیتی که هم سنتی است و هم مُدرن! طیفی که با لباس روحانیت اقدام به موتور سواری نموده و برای حفظ بقای خود در جامعه مُدرن، به تقلید صدای قطار و هواپیما و زن پیجر ترمینال و ... متوسل می شود و در نهایت با پذیرش بیچارگی خود در دنیای مُدرن، تنها به پوشش لباس روحانیت و حفظ این لباس بسنده می کند.

خسوف در نهایت، زمان و وقت بسیاری را صرف تصویرسازی از مرگ روحانیت سنتی و موثر در جامعه پیرامونی خود نموده و در این راستا با نمایش نسبتا طولانی مدت تصاویر مربوط به تشییع جنازه حضرت آیت الله بهجت رحمت الله علیه و یا نمایش تصاویر مربوط به روحانیت وفات یافته در سالیان دور و تورق تصاویر بجای مانده از ایشان در زیر کاغذهای محافظ آلبوم سبز رنگ و ... به نوعی سعی می کند تا از تمامی پتانسیل های تصویری ممکن در جهت القای پایان حیات روحانیت شیعه در ذهن مخاطب خود استفاده  نماید.

البته ماهیت سینمایی خسوف و اصالت دراماتیک آن سبب می شود تا سازندگان اثر به منظور اشاعه تفکر اسلام منهای روحانیت و به باوررساندن مخاطبان خود در پذیرش سکولاریسم به عنوان یکی از اصلی ترین وجوه و اسباب مدرنیته؛ سعی نماید تا فاطمه یا همان همسر کاملا سنتی مسعود زارعیان را قوه محرک اثر جلوه دهد و شرط ضمن عقد مسعود برای پوشیدن لباس روحانیت را بستر تعلیق اثر قرار دهد. بستری که از ابتدای اثر مطرح و در نیمه داستان و پس از بازی گری فاطمه با آن وضعیت حجاب و شیون و زاری او در مقابل دوربین به اوج خود می رسد و در فراز پایانی به حضور دوربین در آشپزخانه مُدرن فاطمه منتج و او را به صورتی دو وجهی، با دستانی تا ساق عُریان ترسیم می سازد. زنی روان پریش که از سویی خود متمایل به مدرنیته است و از سویی دیگر ناگزیر در پذیرش شرایط موجود و تسلیم در برابر تعارضات هویتی می باشد.

خسوف برای باورپذیری چنینن تحولی از برای زن محرک داستان؛ سعی می کند تا به سراغ مادر مسعود زارعیان در قالب زنی مشاطه رفته و قبل از نمایش مادر محجبه وی، اقدام به نمایش طولانی مدت آرایشگاه زنانه او و اجزای تشکیل دهنده این آرایشگاه نماید تا به خوبی برای مخاطبان هویدا گردد که بستر شکل گیری تفکرات سنتی در جامعه امروز از چنین ماهیتی برخوردار بوده و از دامن چنین مادرانی است که دو پسر طلبه، یکی کاملا سنتی و دیگری مُردد میان سنت و مُدرنیته پروش یافته است.

خسوف اگر چه در جمع بندی خود بر تمام تردیدهای مسعود زارعیان غلبه می کند و پس از سکانس اصلاح ریش؛ به آوردن بازیگر خود به صورتی عریان در زیر دوش حمام مبادرت می ورزد. اما در نهایت برای زدودن تمامی تردیدها از مخاطبان خود سعی می کند تا پس سکانس های متعددی همچون کشیدن سیگار در حین خواندن روضه و توسل به حضرت رضا و ... به سراغ نشان دادن مسعود در مراسم عِمامه گذاری چند طلبه برود و پس از خطبه خوانی طلبه ها، به سرعت کاراکتر خود را با مایو به استخر سرپوشیده بیاورد تا هم به گونه ای نمادین به تمامی طلاب توصیه نماید که برای حفظ آزادی عمل خود در محیط اجتماعی و غور در جامعه از مُلبس شدن و پوشیدن لباس روحانیت اجتناب نمایند و هم مخاطبان را به این ذهنیت برساند که اساسا دیگر به دنبال دریافت دین و حفظ مسلمانی خود از مجرای روحانیت سنتی در جامعه نباشند!

البته سکانس پایانی اثر و دیالوگ ایهام گونه مسعود زارعیان آن هم پس از خروجش از ماشین شخصی و بالا رفتن خودرکار شیشه های ماشین را می توان از جمله شیوه های متداول در تولید آثار مجعولی این چنین قلمداد نمود؛ شیوه ای نخ نما که به پایان سازی مشهور بوده و اسباب عبور اثر از ممیزی های پخش و اکران را موجب می شود و در عین حال از قابلیت تفسیر های مثبت و یا منفی در هر زمانی برخوردار است. دیالوگی که در قالب بیان مسعود می گوید: میگن این خسوف، طولانی ترین خسوف قرن بیست و یکه. شش ساعت و سیزده دقیقه و چهل و هشت ثانیه، سایه ی زمین روی ماه می افته و تو طول این مدت خبری از مهتاب نیست، خبری از نور نیست... ؛ دیالوگی که با توجه به نطق جناب کارگردان و بیانیه حمایتی ایشان از فتنه آبان ماه ۱۳۹۸ هجری شمسی و بالاخص تقدیم جایزه خود به یکی از فتنه گران می تواند به صورتی ویژه تفسیر و تعریف شود. والله اعلم!

پس اگر چه آثاری همچون خسوف توانستند تا جایزه بهترین کارگردانی فیلم مستند بلند را در این دوره از جشنواره سینماحقیقت کسب نمایند و سبب حضور موثر و پُرقدرت عناصر معلوم الحالی همچون مهرداد اسکویی موفق به دریافت لوح تقدیر هیات داوران بخش مستند بلند بین الملل از جشنواره سیزدهم گردیدند؛ اما با تدبیر مناسب برگزار کنندگان جشنواره درگزینش هیات داوران شایسته، امثال این چنین اثری حتی با وجود کاندید شدن در شش بخش اصلی جشنواره، نتوانستند به عنوان الگوی متعالی از برای سینمای مستند ایران در سال ۱۳۹۸ هجری شمسی مبدل گردند و در نهایت جایزه بهترین مستند جشنواره سیزدهم به عنوان بهترین مستند سال به اثر با صلابتی همچون گلوله باران تعلق گرفت.