با وجود پتانسیل های عظیمی که در هنر-صنعت و رسانه ی سینما در جهت تمدن سازی و شکل دهی به رفتار اجتماعی و فرهنگ زندگی مردم یک سرزمین وجود دارد و در بسیاری از کشورها، ارکان حاکمیتی سینما را در مسیر خدمت به منافع ملی، افزایش قدرت ملی، ترسیم وجهه بین المللی و دیپلماسی عمومی و ... به کار گرفته و می گیرند، در جمهوری اسلامی سینما و جریان شِبه روشنفکری حاکم بر عرصه فرهنگ، هنر و رسانه چنین مسئولیتی را برای خود قایل نشده و احساس تکلیفی در این باره ندارند و در این میان شاهد مثال گویای آن سینمای اجتماعی (Social Cinema) است که در سال های اخیر، اکثریت آثار سینمایی کشور را شامل و جشنواره فیلم فجر را به تسخیر خود درآورده است و با این وجود اما عمده فیلم های قرار گرفته در این دسته، خدمتی به فرهنگ جامعه نداشته و بعضا با سیاه نمایی، قباحت زدایی، پرده دری، تزریق ناامیدی، گرفتن باورهای الهی و ... مخاطب ایرانی را به سمت ناکجاآباد و برهوتی دهشتناک سوق داده اند؛ آثاری که بعضا نتیجه آن با تدبیر مدبرانه ی مدیران کلان فرهنگی کشور، امروز به ولنگاری فرهنگی رسیده و بعید هم نیست در آینده ای نه چندان دور به اضمحلال فرهنگی بیانجامد.
به واقع با وجود تمام ضعف ها و ناکارآمدی هایی که در عموم دستگاه های فرهنگی وجود دارد؛ به جهت پیشتاز بودن هنر-صنعت و رسانه ی سینما در حوزه فرهنگسازی و ترسیم افق های پیش روی جوامع و سرریز آثار سینمایی در رادیو و تلویزیون و ... اجحاف نیست اگر یکی از مقصران و مسببان اصلی ولنگاری فرهنگی امروز، ناهنجاری های فرهنگی جامعه، نابسامانی های اقتصادی، سیاسی و اجتماعی کشور و ...، محصول عملکرد بخشی از سینمای جمهوری اسلامی دانسته شود و چنین تصور شود که اگر اقتصاد کشور فشل است به این علت است که سینمای اجتماعی ایران در طول چهار دهه گذشته نخواسته فرهنگ کار و تولید را در جامعه نهادینه کرده و یا به مبارزه با اشرافی گری و تجمل گرایی رفته و یا به جنگ مفسدان اقتصادی و فساد سیستمی موجود در ساختارهای اقتصادی برود و ...
سینمای اجتماعی بر طبق سنوات گذشته، در جشنواره سی و پنجم فیلم فجر نیز حضوری پررنگ داشت که در بخش چهارم از مجموعه خاطرات این دوره از جشنواره، به سطحی از رویکرد آثار در قاعده سیطره داروینیسم اجتماعی بر آثار اجتماعی اشاره شد و اکنون در ادامه به بررسی سایر فیلم های اجتماعی جشنواره سی و پنجم می پردازیم؛ آثاری که روح کلی ایشان همان داروینیسم اجتماعی (Social Darwinism) است و در لوای خود ارزش های فمینیسم لیبرال (Liberal feminism) را ترویج نموده و بر بستر موجِ سومِ فمینیسم (Third-wave feminism) حتی پوزیشن و جلوه ای از آنتی فمینیسم (Antifeminism) به خود می گیرد و فلاکت سبک 1زندگی اسلامی-ایرانی را در امتدا مسیر نشان داده و خانواده ی مسلمان ایرانی را در حال فروپاشی مطلق تصویر می نماید.
ایتالیا ایتالیا عنوان اثری است که بر بستر و فضای حاکم سینمای اجتماعی شکل می گیرد و اگر چه در نهایت سبک زندگی تقلیدی انسان ایرانی را عامل اصلی بدبختی او معرفی می کند و با پایان بندی خود حتی نوعی از امید های متداول در آثار این دوره از جشنواره را به ایشان حقنه می سازد و ... اما در مجموع مخاطب را به این سطح از درماندگی تمدنی آگاه ساخته و متوجه اضمحلال تمدنی خویش، در کنار فروپاشی همه جانبه ی خانواده ی ایرانی می سازد.
ایتالیا ایتالیا دومین فیلم به نمایش درآمده در جشنواره فیلم فجر بود، یک کلیپ تبلیغاتی طولانی از فرهنگ و سبک زندگی ایتالیایی، آنهم با چنان شدت ادای دینی به ایتالیا که برخی منتقدان این فیلم را در دسته فیلم های سفارتی قرار دادند. مخاطب ایتالیا ایتالیا در زمانی قریب ۱۱۰ دقیقه با یک جوان عاشق ایتالیا و مولفه های نمادین سبک زندگی ایتالیایی از موسیقی و موتور وسپا گرفته تا غذا، دکوراسیون و حتی واتیکان و پاپ روبرو می شود، بدون اینکه داستان سرپایی را مشاهده یا قصه ای را تماشا کند.
پس اگر چه کارگردان فیلم اولی ایتالیا ایتالیا آشکارا رسالت هنری خود را Entertainment و سرگرم سازی مخاطب اعلام کرده و از سینمای اجتماعی به شکلی که در سینمای ایران در جریان بوده و نمایش دهنده فلاکت و بدبختی است، برائت می جوید؛ اما در کمال تعجب به تاثیرات اجتماعی فیلم خود توجه ندارد و این همه در حالی است که ایتالیا ایتالیا قطعا اثری مخاطب پسند است و مجموعا در بعد سرگرمی خوب عمل کرده و می تواند با تمسک به بهانه های ولو سطحی مخاطب را درگیر تماشای خود سازد.
ایتالیا ایتالیا اگرچه فلاکت و بدبختی نشان نمی دهد اما فیلمی اجتماعی است که بر محور ترسیم اضمحلال پایه و اساس جامعه ی خود، یعنی خانواده شکل گرفته است و در این میان خانواده در اثر، به شدت متزلزل به نمایش در می آید و به وضوح، رو به زوال و از هم گسسته است و در این میان حتی آسیب شناسی این اضمحلال در اثر، نهایتا همراه با برگزیدن نوعی سبک زندگی غیر اسلامی و حتی ایرانی می باشد و حتی در این مسیر، اثر را به نحوی ناشیانه به وادی نا خود خواسته ی غیرت زدایی از جامعه و کیان خانواده کشانده و انکاره های موجِ سومِ فمینیسم را به روح کلی داستان تلقیح می نماید و بر این بستر، زنی که از صبح تا شب در بیرون منزل کار می کند و مردی که به اقتضای شغل خود در خانه مانده و امورات منزل را رتق و فتق کرده و در پایان منتظر بازگشت همسرش می شود را نیز عامل سقط جنین و مریضی روحی همسر معرفی نموده و طلاق عاطفی زن و شوهر را بر نفهمی شوهر و حس پنهان او در باب دوستی زن شوهردار با مردان دیگر و ... ترسیم می نماید.
فِراری دیگر فیلم اجتماعی سی و پنجمین دوره جشنواره فیلم فجر بود که بر پایه داستان تصادف ماشین یک آقازاده در اتوبان های تهران در سال گذشته شکل گرفته است و قصد دارد هشداری باشد برای جوانان تا دست از مصرف زدگی، تقلید و روحیه انفعالی بردارند! اما این فیلم نیز مانند سایر آثار اجتماعی تنها درد را به تصویر کشیده و درمانی ارایه نمی دهد.
روح فِراری، همان حضور دختری بی گناه و پدری دیو سیرت که مانع تحقق رویای دخترش است، در کنار خانواده گریزی و فروپاشی مهمترین نهاد اجتماع و ... می باشد که دیگر به کلیشه ای تکراری در سینمای ایران مبدل شده و اکنون نیز کارگردان که پیشتر در فیلم هایش به سراغ موضوعات مرتبط با نوجوانان از قبیل رابطه با جنس مخالف، دختر فراری و ... رفته بود این بار نیز یک دختر فراری عاشق فِراری را سوژه قرار داده است و همراه با آن به نقد اختلاف طبقاتی ایجاد شده در جامعه می پردازد.
فِراری که به تعبیر تهیه کننده اش، بهترین فیلم سال های اخیر کارگردان خود است؛ اگر چه توانست جایزه سیمرغ بهترین فیلمنامه را نیز دریافت کند، اما یقینا در منطق داستان گویی و روایت خود دچار نواقصی است که به سادگی نمی توان از کنار آنها گذشت؛ برای مثال شخصیت گلنار در جایی ابله است و در جایی دیگر هفت خط و زرنگ، رزمنده قدیمی که غیرتش اجازه نمی دهد دختری را به حال خود رها کند، در جایی دیگر زنی معلوم الحال را به فرمانیه می برد و ... یا اینکه اساسا رزمنده بودن راننده تاکسی چه هدفی را دنبال می کند؟ آیا فیلم قصد داشته در کنار انتقاد از آقازده های سرمایه دار، حساب رزمندگان را از ایشان جدا کند؟
اما کارگردان فصل نرگس پس از فیلم اولش که به سراغ مبحث ترنس سکشوال (Transsexual) رفته و موضوعات مربوط به تَراجـِنسیها را روایت کرده بود؛ این بار به سراغ موضوع اهدای عضو با ادای دینی به مرحومه عسل بدیعی رفته و در این رابطه، دغدغه مندی خود را این گونه بیان می سازد که موضوع اهدای عضو همان قدر برای من دغدغه بود که شرایط زندگی ترنس سکشوال ها در کشور.
فصل نرگس سعی دارد پیرامون اهدای عضو به فرهنگسازی بپردازد؛ اما ضعف های تکنیکی و محتوایی، مانع فرا رفتن اثر از یک فیلم متوسط می شود و این همه در حالی است که الگوگیری از سبک سینمایی سیروس مقدم و تعلیق های بُلند مدت اثر، بی قوارگی خاصی را متوجه اثر می سازد.
فصل نرگس مضاف بر اینکه فاقد پرداخت مناسب به زن و خانواده آن هم در چارچوب فرهنگ و سبک زندگی اسلامی و ایرانی است؛ شاهد دیگری است بر دوری فیلمسازان از مردم عادی و بطن جامعه اسلامی پیرامون خود که عموم مردم در حال تجربه ی آن می باشند و این همه در حالی است که فصل نرگس بیشتر از موضوع و حتی نقاط ضعف و قوت سینمایی اش، به واسطه تهیه کنندگی فرزند محمدرضا عارف مورد توجه قرار گرفت و تا به آنجا بحث برانگیز شد که حتی رسما اعلام گردید که این فیلم بدون هماهنگی هیئت انتخاب در لیست مسابقه قرار داده شده است و در این میان عماد افروغ به عنوان یکی از اعضای هیات انتخاب، به صراحت بر این موضوع اشاره می دارد که هیئت انتخاب جشنواره، فیلمی که با حمایت یک آقازاده اصلاح‌طلب ساخته شده را رد کرده بودند، اما بعدا این فیلم را جایگزین یکی دیگر از فیلم‌های پذیرفته شده می‌کنند و ... موضوعی که بار دیگر این سُخن مدبران بنفش و البته راستگوی دولت یازدهم را در اذهان زنده ساخت که فرمودند: وزارت ارشاد و دبیر جشنواره در روند انتخاب دخالتی نخواهند داشت و هیات داوران به عنوان یک گروه مستقل و صاحبنظر برابر آئین نامه و ضوابط قضاوت خواهند کرد.
اما انزوا صرف نظر از تمام توفیقات هنری خود به عنوان یک اثر سینمایی خوش تکنیک؛ یک فیلم اولی کاملا ساده است که حرف تازه ای برای گفتن در سینمای اجتماعی ایران ندارد؛ فیلمی که به قصد نمایش تبعات قضاوت نادرست و زودهنگام و البته در سبک سینمایی مسعود کیمیایی ساخته شده است و برای بیان این موضوع به سراغ سوژه محبوب سینمای ایران یعنی توهم خیانت آنهم از جنس فمینیستی خود، یعنی توهم خیانت زن به شوهر رفته است.
انزوا معجونی از مولفه های رایج سینمای اجتماعی شبه روشنفکری اعم از فقر، فلاکت، روابط نامشروع، مواد مخدر، هرزگی و ... و البته با هدف بیان چند نکته ی اخلاقی پیرامون نکوهش سریع قضاوت کردن و رفاقت پایدار و ... می باشد که به عنوان اولین تجربه کارگردانی جوان است که پیشتر سابقه تولید فیلم های کوتاه متعددی را داشته و اکنون از مسئولان درخواست حمایت بیشتر از جوانان را دارد؛ اثری که با کات های متوالی و حتی استفاده افراطی از موسیقی و داستان های فرعی زاید و ... اصرار دارد تا به سبک قیصر فیلمی را عرضه و مخاطبان خود را تشویق نماید که فیلم را دوبار و حتی بیشتر ببینید. دلیل آن هم این است که این فرم روایت در سینمای ما کمتر دیده شده است و فرم غریبه ای است.
زیرسقف دودی دیگر فیلم اجتماعی این دوره از جشنواره فیلم فجر بود که توسط کارگردان هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند تولید و عرضه گردیده بود؛ کارگردانی که در سابقه کاری خویش تمرکز ویژه ای بر آثار اجتماعی و نمایش آسیب های اجتماعی به ویژه با محوریت کودکان، نوجوانان، افراد کم توان و زنان داشته است و اگر چه به صرف زن بودن، همچون برخی دیگر از هم صنفان خود، رویکردی فمینیستی نداشته و نگاه غلیظ و شدید فمینیستی را در پرداخت موضوعات اجتماعی دنبال نمی کند و ... اما با این همه نوع تصویرگری ایشان از موضوعات اجتماعی و ورود به حوزه هایی که تمرکز بر آنها نیاز به تحقیقات گسترده علمی بر پایه علوم اجتماعی، روانشناسی و ... دارد؛ عموما مخدوش و در طراز جامعه اسلامی نمی باشد و حتی در این مسیر راهی را برای برون رفت از ناهنجاری اجتماعی نشان نمی دهد.
پس اگر چه آثار قبلی این کارگردان بین المللی سینمای ایران، تنها از لحاظ روایت و ساختار شریف تر از عموم فیلم های سینمای اجتماعی است؛ اما قعطا رویکرد آثار ایشان در بخش اثرگذاری و فرهنگسازی مطلوب و ارتقای فرهنگ عمومی همان شیوه مخربِ صرفا نمایش ناهنجاری را دنبال کرده و فیلمساز رسالت خویش را تنها تا نقطه نمایش نابسامانی و بیان هشدار می داند.
با این وصف نباید انتظار داشت زیر سقف دودی که قرار است به موضوع طلاق عاطفی بپردازد، افق روشنی در جلوی مخاطبان عام و خاص قرار دهد و روایت خود را چنان سرانجام دهد که قبح شکنی از روابط خارج از خانواده، تحقیر زن خانه داری که پیش از ازدواج موفق بوده اما پس از ازدواج به موجودی ناتوان تبدیل شده که قادر نیست در هیچ کدام از حوزه های همسرداری، خانه داری و تربیت فرزند به نحو مطلوب ظاهر شود و ... را ممدوح و مذموم سازی نموده و آن را معالجه نماید و این همه در حالی است که نتیجه گیری ضدمرد اثر و برخی ضعف های فیلمنامه ای از جمله ویژگی های زیر سقف دودی است که سبب می شود فیلم سوای تعهد و تخصص کارگردانش، در بین آثار سینمای اجتماعی ایران همرنگ سایرین گردد.
در میان فیلم های اجتماعی جشنواره سی و پنجم؛ نگار فیلمی است در ژانر به ظاهر پلیسی و جنایی با چاشنی های سیمبلیک (Symbolic) در کنار توهمات و یا قرائت های فلسفی و همچنین روایتی بعضا فراواقع‌گرایانه که در انتها، اصل و فرع اثر را در فضایی کاملا سوررئال (Surrealism) رها می سازد و در این میان شاید تنها ارتباط آن با سینمای اجتماعی و فرهنگ جامعه ی پیرامونی خود در این باشد که سنخیتی با فرهنگ زندگی اسلامی ایرانی و فضای ذهنی مخاطبان ایرانی ندارد.
نگار فیلمی است که به سبب کارگردان خندوانه ای خود، اصولا نمی تواند از شانی ویژه در دنیای حرفه ای سینما برخوردار شود و مخاطب در پی پس زمینه شکل گرفته در ذهنش، با تصور تماشای فیلمی شاد و کمیک به دیدن نگار می رود؛ اما در نهایت با حلول روح پدر در وجود دختر، فضاهای ماورایی، صحنه های زد و خورد و اَکشن های بی ربط و باربط و ... و بالاخص سیر نگار در تبدیل شدن به قهرمانی برای گرفتن انتقام پدرش و ... مواجه می شود؛ مواجهه ای که تماما نشان از این است که صاحب اثر در تلاش بوده تا فُرم تازه ای از خود بروز دهد و در این میان حتی تا حدودی محتوا را قربانی تکنیک و فرم کار خود سازد؛ البته ایشان به عنوان هنرمند حق داشته فیلم دلخواهش را بسازد ولو اینکه همسرش را نقش اول آن قرار داده و فیلم را به نام او کند، به خصوص آنکه هزینه ساخت فیلم را نیز شخصا پرداخت کرده است.
زمینه جنایی، ریتم نسیتا تند و جلوه های ویژه قابل قبول، به علاوه جسارت کارگردان از نقاط قوت نگار است؛ اثری که به مثابه دیگر آثار سینمایی و یا تلویزیونی کارگردان خود؛ سبک زندگی مدرن را ترویج کرده و رگه هایی گسترده از آثار غربی را همراه خویش ساخته است و البته تمام این موارد پوشش دهنده ضعف های متعدد و گسترده ی فیلمنامه نبوده و حفره های آن را پُر نمی سازد؛ زیرا عموما مخاطب ایرانی با داستان نگار و فضایی که فیلم در آن جریان دارد، ارتباط برقرار نمی کند و در این میان ساختار مُدرن نگار مخاطب را به یاد اژدها وارد می شود، می اندازد؛ یادآوری ای که با بازی مانی حقیقی در این فیلم همراه می شود و همچنین می تواند نیم نگاهی نیز به نقش آفرینی خود رامبد جوان در جلو و پشت دوربین فیلم گناهکاران ساخته فرامرز قریبیان داشته باشد و این همه در حالی است که کاراکتر نگار به وضوح تکرار همان تیپی است که نگار جواهریان در سال گذشته طی فیلم اعترافات ذهن خطرناک من به نمایش گذاشته بود.
یک روز بخصوص از دیگر آثار اجتماعی جشنواره سی و پنجم فیلم فجر بود که با سعی و تدبیری فوق العاده، ابعاد داروینیسم اجتماعی و حاکمیت بدون تمایز آن بر پیکره ی جامعه را برای مخاطبان خود باورپذیر می سازد و در عین حال کینه ی همچنان جاودان بخشی از طبقه ی بظاهر منورالفکر سینما را از جامعه ی پزشکی کشور، هویدا ساخته و با پرداخت ظاهری خود به فساد سیستمی و سوداگران اعضای بدن و ... تمام ارکان پزشکی و حوزه ی سلامت کشور را شریک فساد ترسیم می نماید.
یک روز بخصوص ماجرای روزنامه نگاری بیچاره و ناگریز به انتخاب میان نجات خواهر و یا پایبندی به تعهد اخلاقی و اجتماعی اش است که با انتخاب گزینه دوم به خرید قلب غیرقانونی روی می آورد و در این میان عمق توجه کارگردان را به قراردادن فرد میان دو انتخاب نشان می دهد؛ توجهی ویژه که امسال سبب شده تا اسعدیان در سارا و آیدا نیز حضور پیدا نماید و مجری طرح این اثر در جشنواره سی و پنجم فیلم فجر گردد.
یک روز بخصوص بر بستر داروینیسم اجتماعی به موضوع فساد سیستمی و نمایش بی اخلاقی ها، سودانگری ها، سودجویی ها و بی تفاوتی های اجتماعی می پردازد و در عین حال زمانی که در ابتدای اثر قهرمان داستان را به مبارزه با ساختارهای فاسد می فرستد، مرحله به مرحله، تعهدات اخلاقی و شرافت شخصیت اصلی را گرفته و در نهایت او را به نحوی لگدمال کرده و به گریستن وادار می نماید که اصولا علاجی برای ذات پلید و فساد نهادینه در کُنه آدمی وجود ندارد و یا شاید هم اصولا خدایی نیست که بتوان به او پناهنده شد و بر او توسل و توکل کرد و علاج دردها و رنج ها را از ذات اقدس ایشان درخواست نمود.
یادم تو را فراموش نیز یک اثر اجتماعی ضعیف و تکراری دیگر، با محوریت خیانت بود؛ منتهی با این تفاوت که به سراغ یک سوژه واقعی رفته و برداشتی از پرونده جنجالی شهلا جاهد را به تصویر کشیده است؛ اثری که برای برانگیختن احساسات، مخاطب را به تنهایی و لحظات پرغصه تیارا می برد، یعنی همان دختری که در گذشته ای نه چندان دور، زن صیغه ای مربی فوتبال بوده و اکنون دوباره به زندگی وی وارد شده و در نهایت ضمن حقنه ی انگاره های موجِ سومِ فمینیسم، عموم مخاطبان خود را با صحنه ی نماز خواندن پیش از اعدام او مواجه و به مسیر تقابل با ارزش های دینی می کشاند.
از این منظر یادم تو را فراموش ترسیم عشق زنان است؛ عشقی که در هر صورت خود ویران گر است و عامل ضعف ایشان به حساب می آید؛ پس عشقی که همسر مربی به او دارد و عشقی که تیارا به او می ورزد، هر دو ویرانگر است و کیان انسانی زنان جامعه را از بین برده و ایشان را اسیر دستان دیوصفت مردان می نماید و ظلم و تعدی به حریم و حقوق ایشان را محیا کرده و در نهایت فلاکت و بدبختی آنها را یا به دست خودشان و یا به دست قانون فراهم می سازد.
خفه گی نیز بر بستر انگاره های موجِ سومِ فمینیسم، روایت گر سینمایی تقلیدی دیگری در سَبک به ظاهر اجتماعی است؛ داستانی وام گرفته از فیلمسازان بزرگ غربی و نویسندگان روسی، تقلیدی که البته در فیلم نامه بسیار ضعیف ظاهر شده و بستر داروینیسم اجتماعی، خود را موظف به ترسیم و تزریق حس تردید و خیانت به کنه جان مخاطب می داند.
خفه گی اگر چه در سیره ی کارگردان با آثار متعددی همراه است که معضلات اجتماعی را با چاشنی خشونت، خیانت، روابط مثلثی و شخصیت های روان پریش به نمایش در می آورد و همواره در تمامی آنها زنان نقش پررنگی داشته اند و ظلم های روا داشته شده بر ایشان مطرح بوده است؛ اما با این وجود اثری شاخص در میان آن آثار است؛ زیرا در خفه گی ورای تمام نکاتی که پیرامون تکنیک و فرم فیلم و یا علاقه کارگردان مبنی بر اینکه خواستم این تجربه را به صورت سیاه و سفید با محتوایی جنایی، عشق و معما تجربه کنم... م. من این سبک را می پسندم دلم می خواست فضای جنایی این ساخت را داشته باشد اصلا فضاهای بیرونی و صداهای بیرونی در آن نباشد و کاملا انتزاعی کار کنم در واقع به نوعی شبیه فیلم های روسی شد نه غربی وجود دارد؛ آنچه که از بعد اجتماعی حائز اهمیت است، وضعیت زنان آن است؛ زنانی که به مثابه آثار پیشین کارگردان؛ دیگر نه بر موج اول فمینیسم (First-wave feminism) سوارند و نه موجِ دومِ فمینیسم (Second-wave feminism) را بازگویه می سازند؛ بلکه بر بستر موجِ سومِ فمینیسم (Third-wave feminism) به آسیب شناسی حوزه ی عمل زنان در ایجاد شرایط ظلم به ایشان پرداخته و با تعمیم این امر به جامعه ی اسلامی ایران، این فضا را ماهیتی ویژه می بخشد؛ ماهیتی ویژه که در انتهای فیلم، مخاطب را به یاد مثل معروف: از ماست که بر ماست می اندازد و ایشان را به اصل وجود عِشق به عنوان عامل ویرانگر شخصیت زن و برهم زننده ی ثُبات اجتماعی متوجه می سازد.
بر این اساس تمامی زنان خفه گی اگر چه طبق معمول ستم دیده و استثمار شده هستند؛ اما این ستم دیدگی به واسطه ی ماهیت وجودی خود ایشان تشدید می شود و از این جهت است که در خفه گی، زنان ستم دیدگانی هستند که اگر دارای تمکن مالی باشند، سرکیسه خواهند شد و اگر همچون مشرقی ها دارای مشکلات مالی هم باشند، باید تاوان هوس رانی دیگران را بپردازند.
از این جهت شاید بتوان خفه گی را در قُله ی آثار فمینیستی جشنواره سی و پنجم فیلم فجر دانست؛ اثری که زنان آن از هر طیف و طبقه ی اجتماعی، فاقد سرپناهی مطمئن و استوار می باشند؛ چرا که به سقف ها اعتمادی نیست و آنها در حال ریزش هستند و اگر چه تمام این روایات، در بستر سینمایی شبهه نوآر (Film noir) خود در محیطی با صحنه پردازی و دکوپاژهای تقلیدی و غربی داستان می شود؛ اما در واقع آنچه در پس ذهن مخاطب سینمایی باقی می ماند، روابط خارج از عرف، خیانت و فلاکت تکراری زنان و تعمیم آن به جامعه ی پیرامون خود است؛ جامعه ای که داروینیسم اجتماعی بر پیکره ی آن احاطه دارد و در هر صورت بقای مرد قوی بر زن ضعیف در تمامی صنوف و شقوق آن، تضمین شده می باشد.
سارا و آیدا نیز اثر دیگری در سینمای اجتماعی جشنواره ی سی و پنجم است که با رویکرد موجِ سومِ فمینیسم، به جای نمایش زنان متاهل مفلوک بر روی دو دوست صمیمی و مردان اطرافشان تمرکز می کند؛ مردانی که یا همچون پدر سارا مُرده اند و یا مانند نامزد آیدا خائن و کلاهبردار و شیادند و یا شبیه برادر سارا عُرضه فعالیت اقتصادی را نداشته و به دفعات سرمایه شان را تَلف می کنند و در این میان حتی مادر سارا و همچنین زن برادر او نیز، جور فقدان همسر و بی عرضگی پِسر را کشیده و یا همچون مادر سارا به واسطه عدم پرداخت پول نزول کرده برای پسر راهی زندان می شود و یا همچون زن برادر او، گرفتاری های گوناگونی را تجربه می نماید؛ گرفتاری های به ظاهر ساده و در واقع طاقت فرسایی که یک زن متاهل مجبور به تحمل آن است؛ گرفتاری های گوناگونی از جمله نگه داری از فرزند بی تاب و متارکه و پیگیری طلاق و ... و در این میان روایت فیلم، مبتنی بر آموزه های موجِ سومی، به وضوح تمام این بدبختی و گرفتاری ها را با روایتی مردستیزانه، متوجه خود زنان می نماید؛ روایتی که طی آن اثر به شکلی ضد مرد ظهور و بروز داشته و در عین حال زنان آن قهرمان نبوده و زن آرمانی فمینیسم را به نمایش نمی گذارند.
البته باید توجه داشت که سارا و آیدا نیز بر بستر داروینیسم اجتماعی سعی در روایت داستان خود دارد و روایت گر زندگی دختران جوان و به تبع آن زنان جامعه است؛ زنانی که از هر سو اسیر چنگال بی رحم مردان جامعه و مورد سوء استفاده ایشان می باشند و در این میان فرایند روایت در ترسیم مسیر انتخاب، ذهن مخاطب را برای روبرو شدن با فیلمی حاوی نقد اجتماعی آماده می کند؛ فرایندی که در مسیر سینمایی خود به شدت ضعیف و ضعیف تر می شود و به زور تا به پایان می کشد.
شَنِل یکی دیگر از فیلم های اجتماعی جشنواره سی و پنجم است که فارغ از نگاه موجِ سومِ فمینیسم، به سراغ زنان و مشکلات ایشان رفته است و داستان یک زن افغانی بی پناه را با چاشنی خیانت، تبعیض جنسیتی و تبعیض علیه مهاجران افغان، بر بستر فمینیسم سُنتی، روایت می کند؛ روایتی که حتی می تواند در قالب های موج دوم فمینیسم تعریف شده، و به نوعی مسیر تشکیل و مطالبات امروزی فمینیسم افغانی را پیگیری نماید.
شَنِل روایت دختران مهاجر افغانی است؛ دختری که به همراه خانواده به ایران آمده و اکنون پرستار است و دختری خُردسال دارد و در فرایندی اغوا کننده، صیغه مردی متاهل شده که با شناسنامه کارگرش او را عقد کرده و با مرگ شوهر جدید، کارگر شروع به اذیت زن و اخاذی از وی می کند و ماهیت سادیسم گونه ی ظلم به زنان را در سبک زندگی اسلامی و ایرانی هویدا می سازد؛ سادیسمی که حتی به کودک او نیز رحم ننموده و در پی تصاحبش می باشد و این همه در حالی است که چنین ترسیمی از مرد ایران و برخورد شیطانی مرد کارگر و حتی دوست خانوادگی ایشان با زن افغان در روزگاری که فعالان فضای مجازی افغانستان اخبار رسانه های ایران را دنبال کرده و نیز کم نیستند سایت ها و وبلاگ هایی که ایران ستیزی را در افغانستان ترویج می کنند؛ قطعا تبعات منفی فراوانی را در حوزه دیپلماسی عمومی به دنبال داشته و مستمسک باورمندی را به ویژه با توجه به کیفیت سینمایی اثر به دست ایران ستیزان افغانی قرار می دهد و از این جهت می توان شَنِل را سند درخشان دیگری در سابقه ی سینمایی مدبران یازدهم دانست.
اسرافیل دیگر فیلم اجتماعی جشنواره سی و پنجم است که بر محور معضلات و مشکلات زنان جامعه شکل می گیرد؛ اثری که کارگردان زن داستان بخشی از روایت اول فیلمش را به نمایش احوالات یک زن میانسال اختصاص می دهد و این در حالی است که زنانه بودن اثر بر روی پرداخت شخصیت ها نیز به وضوح تاثیرگذار بوده است و طبق معمول شخصیت دو زن محوری داستان قصه خوب شکل می گیرد و در عین حال مردان اثر فاقد شخصیت پردازی مناسب می باشند و این همه در حالی است که با وجود تمام ضعف ها، فیلمنامه توانسته به حداقل های یک اثر سینمایی دست پیدا نموده و با انتخاب یک فُرم روایی متفاوت، بر جذابیت سینمایی اثر بیافزاید.
البته باید توجه داشت که اسرافیل در کنار هدفی که برای نشان دادن تنهایی انسان ها و روابط عاطفی آنها دنبال می کند، همانند سایر آثار اجتماعی، سبک زندگی اسلامی ایرانی را نادیده می گیرد و روابط را در چارچوب عُرف واقعی جامعه تعریف نمی کند و خانواده ترازی در آن دیده نمی شود و از همه مهمتر، در آن کاراکتر دختری وجود دارد که به ازدواج صرفا به عنوان پُلی برای فرار از خانواده اش و مهاجرت می نگرد و در عین حال دختر جوان پیش از اینی را روایت می کند که جوانی خود را در دوران انقلاب و جنگ زایل نموده و اکنون نیز در تجرد، تنها فرزند پهلوان خود را نیز از دست می دهد و به عنوان نَسل سوخته، بار دیگر دختر تنهای خانه می شود.
آذر نیز از دیگر فیلم های اجتماعی با محوریت مشکلات زنان است که در جشنواره سی و پنجم به نمایش در آمد؛ اثری که شاید برای اطلاق ضعیف بر آن نیز باید کمی مکث نمود؛ اثری که تماشای آن بار دیگر نوع انتخاب فرمایشی آثار راه یافته به جشنواره امسال را متذکر می شود؛ اثری که سوای نظر از فُرم سینمایی بسیار ضعیفش، حتی در روایت داستانی نیز حرف تازه ای جُز ستایش خانم بازیگر – کارگردان – تهیه کننده، برای گفتن ندارد.
البته باید توجه داشت که وقتی تهیه کننده ای نقش اول فیلمی فمینیستی را در اولین تجربه کارگردان ایفا می کند؛ نتیجه می شود فیلمی چون آذر که در آن، زنی در جایگاه مادر و مدیری نمونه و حتی موتورسواری حرفه ای در طول روز باید با انواع و اقسام مردانی سروکله بزند که قصد استثمار زنان از جمله آذر را دارند و این همه در حالی است که عموی شوهر آذر به عنوان یک مذهبی بی منطق نه تنها از خون پسرش نمی گذرد، بلکه با کینه جویی قصد دارد مغازه ای که محل امرار معاش آذر نیز هست را از دست او خارج سازد.
شماره ۱۷ سهیلا اثر اجتماعی دیگری است که به سراغ پیر دختران رفته و معضل بالا رفتن سن ازدواج در دختران را در داستانی مستندوار به نمایش می گذارد؛ اثری که شاید در ظاهر خود جلوه ای از آنتی فمینیسم (Antifeminism) را به نمایش بگذارد و با به تصویر کشیدن دختری که دوران طلایی ازدواج خود را از دست داده و امروز برای یافتن همسر حتی به سراغ دوستان پسر دوران نوجوانی اش می رود و ... نمودی از انحطاط ترویج انگاره های فمینیستی در میان زنان جامعه محسوب گردد.
شماره ۱۷ سهیلا سوای نظر از تمامی نقایص فنی و محتوای مخدوش که بعضا فضای اثر را به محیطی اروتیک وارد می سازد و ...؛ در کُنه و ذات خود اثری است که صرف نظر از ظواهر و لگدپراکنی های آشکار و پنهانش به مذهب و حکومت و ...، به تقابل با آموزه های فمینیستی می رود و اساس موضوع تجرد مطلق را به چالش می کشد و حتی نسخه ی تجویزی معاونت امور زنان رییس جمهور حَسَن را نیز با چالش مواجه می سازد؛ اثری است که قطعا می تواند مسئولانی که از آمارها مطلع هستند را به تکاپو وا داشته و خانواده ها را اقناع سازد که از تجملات و چشم و هم چشمی ها در مراسم ازدواج بکاهند و به دختران جوان و در سن طلایی ازدواج، مغتنم شمردن دوران و داشتن معیارهای صحیح بر انتخاب همسر و تشکیل خانواده را گوشزد نماید.
مادری اولین تجربه سینمایی خانم کارگردانی می باشد که زندگی دو خواهر را در سبک زندگی اصیل و سنتی ایران، سوژه فیلمش قرار داده است؛ خواهرانی که اولی از زندگی اش دست کشیده و منزل را ترک کرده و دومی با بی وفایی معشوقش مواجه شده و هر دو به خانه خاله ای پناه برده اند که خود مطلقه است. مردان این فیلم همان مزاحمانی چشم چران و هوس باز کلیشه شده ای هستند که انسان شریف و قابل احترامی بین شان یافت نمی شود. به رغم تاکید کارگردان بر دوری از نگاه فمینیستی اما فیلم چیز دیگری از آب درآمده و نه تنها ضد مرد که ضد خانواده نیز هست و طلاق را امری نجات بخش معرفی می کند. حتی پایان بندی فیلم به گونه ای است که دختر بچه از رفتن به سمت پدر و در واقع دنیای خشن مردان هراسان شده و پس از مرگ مادر سرطانی خود، به آغوش خاله اش باز می گردد.
ماجان داستان خانواده ای معمولی است که فرزند سوم آنها معلول به دنیا آمده؛ پدر فیلم همان خشونت و سبوعیتی که از پدر ایرانی در سینمای ایران جا افتاده را بروز می دهد و مادر فیلم همان موجود بله قربان گوی مفلوک فیلم فارسی است و در این میان مرد که نتوانسته همسرش را برای سپردن فرزند معلول به بهزیستی راضی کند، قصد تجدید فراش دارد و البته ایفاگر نقش پدر، جناب اصلانی است که گویا قصد دارد تا نهادینه شدن عُنصر ظلم و خیانت در فرهنگ و سبگ زندگی ایران، در آثاری با محوریت این موضوعات حضور داشته باشد.
البته ماجان سوای نظر از سیاه نمایی و فلاکت و تحقیر فرهنگ ملی، که به گونه ای تنظیم شده تا از یکسو آن را لایق جوایز جشنواره های خارجی سازد و از سوی دیگر صندلی ریاست را از آقای مدیر و کارگردان خود نستاند و ...؛ اثری قابل تقدیر است؛ زیرا به مراتب از آثار پیشین کارگردان، یعنی من مادر هستم و خواب زده ها و ... نجیب تر بوده و در نهایت با پایان خودنویس و یا شاید هم وزارت ارشاد نوشته شده ی خود، تلخی مطلق را به عمق جان مخاطبانش حقنه نمی نماید.
بیست و یک روز بعد را می توان آخرین دستاورد سینمایی حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی دانست که به گونه ای تاسف برانگیز، عُمق و سطح هنری نهادهای مُدعی هنر انقلاب اسلامی را بر پرده ی نقره ای سینما به نمایش می گذارد؛ اثری مجعول که در ثلث پایانی خود، چنان فضای بی چارگی و فلاکت جامعه ی ایران را برای مخاطبان به تصویر می کشد که راهی جُز توقف قطار در حال حرکت جمهوری اسلامی را برای ایشان باقی نمی گذارد؛ قطاری که می توانست با کمی هوشمندی هنری و توانمندی ذهنی، به قطار مدرنیته و لیبرالیسم اقتصادی مبدل گردد و اکنون در بیست و یک روز بعد با حماقت هر چه تمام، نشان رسمی جمهوری اسلامی را حمل نموده و سعادت جامعه ی ایرانی را در توقف کلمه ی طیبه ی لا اله الا الله واگویه می نماید.
البته بیست و یک روز بعد به وضوح اثری دغدغه مند است و شاید از معدود فیلم هایی است که در دهه گذشته به سراغ قشر مظلوم و فراموش شده نوجوان رفته و تلاش های یک نوجوان جنوب شهری را برای تامین هزینه درمان مادرش و ساخت فیلمی کوتاه روایت می کند؛ اما قطعا این دغدغه مندی با شعور هنری لازم همراه نبوده و عدم شناخت و ضعف مبانی سیمبلیسم (Symbolism)، اسباب انحراف روایت اثر را فراهم ساخته است و در عین حال به علت نواقص و کاستی های گوناگون فنی، آن را در حد یک فیلم متوسط باقی می گذارد.
بیست و یک روز بعد شاید می توانست با کمی هوشمندی به اثری شاخص در سینمای اجتماعی انقلاب اسلامی مبدل گردد؛ اثری که با نجابت فراوان به سراغ جنوب شهر و فقر و نابسامانی های آن می رود و در عین حال جنوب شهری را تحقیر نمی کند و سختی های زندگی نوجوان داستان را با تلاش و کوشش او قرین می نماید و اصرار وی برای تأمین هزینه های درمان مادرش را به نحوی آبرومندانه به تصویر می کشد و ...
پس اگر بیست و یک روز بعد از بستر های داروینیسم اجتماعی فاصله می گرفت و به سراغ فهم واقعی از جامعه ی اسلامی پیرامون خویش می رفت و تبلیغ واقعی آن در حوزه ی هنر را روش خود می ساخت؛ می توانست اثری ناب برای ترسیم مسیر فاجعه گونه ی اقتصادی کشور باشد که مبتنی بر روش ها و الگوهای توسعه غربی، سعی در هضم جامعه ی اسلامی ایران در هاضمه ی اقتصاد جهانی دارد و در این میان بسیاری از طبقات اجتماعی را در زیر چرخ قطار توسعه لِه و نابود می سازد.
رگ خواب نمودی بارز از سیر دُر و خود تکراری کارگردانی است که شاید اثبات نموده تنها در کنار زوج هنری خود، یعنی هادی مقدم‌دوست معنی می شود و می تواند سخنی تازه بگوید؛ کارگردانی که چند سالی است دغدغه ی زنان را دارد و در این میان بجز لیلا حاتمی گزینه ی دیگری را شایسته ی ابراز دغدغه های خود نمی بیند؛ خانم بازیگر توانمندی که با وجود تمام خلاقیت های هنری، به کلیشه ای در آثار تکراری کارگردان اثر مبدل گردیده و دیگر نمی تواند بی منطقی برخی روایت های اثر را با بازی درخشانش بپوشاند.
رگ خواب باز هم بر محوریت یک زن ضعیف و آسیب پذیر و نمایش ناهنجاری های امروز جامعه است که به گونه ای تلخ و هشدار دهنده در جامعه ی رواج دارد و بر بستر داروینیسم اجتماعی سعی می کند تا نمودی روشن از تعالیم موجِ سومِ فمینیسم در جامعه ی ایران باشد؛ تعالیمی که اگرچه هم‌باشی (Cohabitation) را حق زنان می داند، اما در عین حال ایشان را به ذات گربه صفت مردان متوجه می سازد و در این میان استثنایی میان شوهر معتاد و مردان موجه و حتی با ظاهرهای مذهبی نمی گذارد و همه و همه را انسان های بی شرافتی معرفی می کند که به دنبال تمتع از زنان می باشند.
از این منظر زنان رگ خواب جملگی مفلوک و در دستان مردان دیو صفت جامعه اسیر هستند و تنها در قامت پدران رنجور و زحمت کش خود، از بُعدی مثبت و نکو برخوردار می شوند؛ پدرانی که اگر چه در طول مسیر داستان، مخاطب سینمایی را به یاد سه ضلع الهیات مسیحی یعنی پدر، پسر و روح القُدُس می اندازد؛ اما در نهایت بر بستر قبرستان و بر مزار پدر پیر و مَدفون در دِل خاک معنی و مفهوم یافته و در پایان مخاطب سینمایی خود را متوجه تکیه گاه همیشگی هم جنسان می سازد.
البته باید توجه داشت که رگ خواب، به بهانه ی قبیح نشان دادن ازدواج سفید و هم باشی، مطلقا به دنبال ترویج مباحث همجنس‌گرایی زنانه (lesbian) که در انگاره های موجِ سومِ فمینیسم مطرح می شود، نمی باشد و تنها بر تکیه گاه بودن زنان برای یکدیگر و مطمئن بودن این تکیه گاه با تمام مشقات و حسادت ها و ... اشاره می نماید و از این جهت است که علی رغم وجود نشانه های سبک زندگی غربی و موضوع خانواده گریزی مینا، روابط خارج از عرف، پایان تلخ و سیاه و ...؛ می بایست برای قرار دادن رگ خواب در میان فیلم های اجتماعی روشنفکرمابانه ای که به قصد تحقیر فرهنگ بومی یا تصاحب جوایز جشنواره های جهانی ساخته می شوند، احتیاط نمود؛ چرا که رگ خواب در کُنه ذهن کارگردان خود، قصد دارد زنان و دختران را نسبت به تبعات و شرایط پس از طلاق انذار دهد و یکی از سوغات فرنگستان و سبک زندگی لیبرالی در جامعه ایران را کالبد شکافی نماید.
بر این اساس اگر چه جامعه ی امروز، نمایش آسیب پذیری زنان و دختران در روابط با جنس مخالف و ... نیاز به آثار سینمایی تخصصی و بدور از انگاره های فمینیستی دارد؛ اما در مجموع رگ خواب می تواند از منظری دیگر، بسیاری از زنان متاهل جوان را که دچار اختلافاتی با همسرانشان هستند و تصور می کنند طلاق تبعات سنگینی برای آنها ندارد و پس از آن به سادگی می توانند استقلال خود را در زندگی حفظ نمایند و ... را متنبه سازد و این همه در حالی است که باید توجه داشت که نمایش ناهنجاری های اخلاقی و بی بندوباری های در قاب دوربین و به شیوه رگ خواب چاره کار نبوده و حتی شفاف نمودن و از پنهان درآوردن سکس در تصویر و کشاندن دوربین به درون پلیور و ... و توجیهی مناسب برای این کار ضروری محسوب نمی شود و در این میان حتی تلخی پایان کار نیز نمی تواند جُبران ناهنجاری های به نمایش درآمده در اثر و بالاخص ماهیت اروتیک برخی از سکانس های متعدد فیلم را پدید آورد.
در مجموع همان گونه که اشاره گردید؛ سینمای اجتماعی و یا شاید هم سینمای ضد اجتماعی ایران در جشنواره به شدت سیاسی سی و پنجم فیلم فجر؛ دو راهبرد اصلی را در ترسیم دغدغه های خاص خود دنبال نمود؛ مولفه هایی که بیش از سایر المان های نهفته در فیلم ها برجستگی داشته و می توان کلیت فضای سینمای اجتماعی را به این دو عنصر تقلیل دهد و برای توصیفش از آنها استفاده نمود. مولفه اول ترسیم داروینیسم اجتماعی و مفلوکان رو به فنا و نابودی و مولفه دوم انگاره های موج سوم فمینیسم که در شقوق مختلف آن، از ضد خانواده و همراه و در عین حال ضد مرد بودن تا نمایش زنان مظلوم و گرفتار مشکلات فراوان و ...
البته جای بسی خوشحالی است که عموم مردم ایران اهل سینما رفتن نیستند؛ چرا که اگر قرار باشد روح حاکم بر عموم آثار سینمای اجتماعی ایران در جامعه جاری و ساری شود؛ اساسا چیزی به اسم خانواده و سبک زندگی اسلامی و ایرانی باقی نخواهد ماند و اضمحلال فرهنگی به نابودی تمام سرزمین خواهد انجامید. اینکه امروز حتی دختران دبستانی نیز به امید رفتن به خارج به کلاس زبان رفته و آشکارا یکی از اهداف زندگی شان را رفتن به آن ور آب بیان می کنند، یعنی سینمای ضداجتماعی و جریان روشنفکری حاکم بر سینما در ترسیم سیاهی و تلخی و ناامیدی از وضعیت زنان و دختران ایرانی در خانواده، محل کار و اجتماع بسیار موفق بوده است و با تلاش فراوانی که در طول ده ها صورت داده توانسته حتی دختران کودک و نوجوان ایرانی را نه تنها از مسلمان بودن که از ایرانی بودن و زندگی در ایران اسلامی متنفر سازد.
فرهنگ، برنامه‌ریزی هم لازم دارد؛ نباید انتظار داشت که فرهنگ کشور؛ چه فرهنگ عمومی؛ چه فرهنگ نخبگانی، دانشگاه‌ها و غیره و غیره - به خودیِ خود خوب بشوند و پیش بروند؛ نه، این برنامه‌ریزی می خواهد. در فرهنگ جمهوری اسلامی بویژه در حوزه هنر بالاخص سینما نیز برنامه ریزی صورت گرفته است، با این تفاوت که جریانات روشنفکری حاکم بر این عرصه ها منویاتشان را در طول دهه های گذشته، مرحله به مرحله در آثار هنری پیاده سازی کرده اند. اگر یکسال فیلم هایی با محوریت قصاص و در سالی دیگر آثاری حول روابط مثلثی و ... جشنواره را تسخیر می کنند و سالی مانند ۱۳۹۵، جشنواره به تصرف فیلم های حقنه کننده داروینیسم اجتماعی و تعلیم دهنده موج سوم فمینیسم در می آید؛ به این معنی است که برنامه ریزی و سازوکار حساب شده ای در میان بوده و نفوذگران فرهنگی و جیره خواران آنها بدون طرح ریزی و نقشه راه، سال سینمایی جدیدشان را پس از هر جشنواره فیلم فجر آغاز نمی کنند.
|
دولت و مسئولان موظفند که توجه کنند به جریان عمومی فرهنگ جامعه؛ ببینند کجا داریم میرویم، چه دارد اتفاق میافتد، چه چیزی در انتظار ما است؛ اگر چنانچه مزاحماتی وجود دارد، آنها را برطرف کنند؛ جلوی موانع را، عناصر مخرب را، عناصر مفسد را بگیرند. ما اگر چنانچه به یک باغبان و بوستانبان ماهر و زبده میگوییم که علف‌هرزه‌های این باغ را جمع کن، معنای آن این نیست که از رشد گل های این باغ می خواهیم جلوگیری کنیم یا به آنها دستور بدهیم؛ نه، شما اجازه بدهید گلهای معطر و خوشبو طبق طبیعت خودشان، طبق استعداد خودشان، از آب و از هوا استفاده کنند، از نور خورشید استفاده کنند، رشد کنند؛ اما در کنار آنها علف‌هرزه‌ها را هم اجازه ندهید که رشد کنند؛ اگر این بود، مانع رشد آنها میشود. اینکه ما گاهی با بعضی از پدیده‌های فرهنگی بجِد مخالفت می کنیم و انتظار میبریم از مسئولان کشور؛ چه مسئولان فرهنگی، چه غیر فرهنگی و از این شورا که جلوی آن را بگیرند، به‌خاطر این است؛ یعنی معارضه‌ی با مزاحمات فرهنگی هیچ منافاتی ندارد با رشد دادن و آزاد گذاشتن و پرورش دادن مطلوبات فرهنگی؛ این نکته‌ی بسیار مهمی است. شما فرض کنید در فرهنگ عمومی یک عامل و یک آسیب مهمی به نام طلاق مثلا وجود دارد. حالا اگر چنانچه فرض کنیم در مجموعه‌ی کشور یک تبلیغاتی شروع بشود که بنیان خانواده را سست می کند و به طلاق می انجامد، خب شما مجبورید جلوی این را بگیرید؛ یعنی اگر چنانچه می خواهید طلاق در جامعه رواج پیدا نکند، بایستی به این معنا توجه بکنید؛ یعنی باید جلوی این چیزی که به‌طور طبیعی مردم را، جوان را، دختر را، پسر را میکشاند به بیمیلی به خانواده و بیاعتنایی به کانون خانواده و بیاعتنایی به همسر، بگیرید؛ قهرا معارضه وجود دارد، مزاحمت وجود دارد. این هم یک مطلب. بنابراین ما مسئولیت شرعی داریم، مسئولیت قانونی داریم در قبال فرهنگ کشور و فرهنگ عمومی کشور. (امام خامنه ای در دیدار اعضای شورای عالی انقلاب فرهنگی- ۱۳۹۲/۰۹/۱۹)
|
رسیدن به موج سوم فمینیسم نیز نتیجه برنامه ریزی های گذشته بوده و تصویر امروز زن و دختر و مرد ایرانی بر پرده سینما در رابطه ای عمیق و مستحکم با تصویر شکل گرفته در دهه های گذشته بوده و تکمیل کننده آن می باشد. اما در طرف مقابل هیچ برنامه و طرح کوتاه مدت، میان مدت و بلندمدتی برای فرهنگسازی از سوی مدیران فرهنگی دستگاه های مختلف بویژه حوزه سینما ارائه نشده است، بطوری که پس از قریب چهار دهه از عمر انقلاب اسلامی، نمی توان به برنامه یک مدیر فرهنگی برای فرهنگسازی در زمینه احترام و تکریم مادران و دختران در جامعه اشاره کرد، برنامه ای وجود نداشته و ندارد، برنامه ای برای آموزش ویژگی های زنانگی به دختران و ترویج خصوصیات مردانگی در پسران، برای شناساندن عناصر حیا، عفت، غیرت، جوانمردی و نهادینه سازی آنها، برای تبیین سکینت زن و قوامیت مرد و موارد فراوان و متعددی از این دست. دولت ها می آیند و می روند بدون طرح و برنامه و نقشه راه و ... اما آنچه که ثابت باقی می ماند، جریان روشنفکری حاکم بر سینماست که در هر دولت، با استفاده از بودجه و رانت نهادهای مختلف دولتی و فرهنگی، منویاتش را پیاده می کند. کاش دولت دوازدهم برنامه فرهنگی داشته باشد!
پایان
ارسال نظر