به گزارش سینماپرس، انتشار مجله «فرم و نقد» دور تازه‌ای از مجموعه فعالیت‌های مکتوب مسعود فراستی است. در شرایطی که مجلات سینمایی از اعتبار افتاده‌اند، «فرم و نقد» در یک شرایط غیرمتعارف منتشر شده است. این مجله نخستین جریده‌ای است که مطالبش تاریخ مصرف ندارد. انتشار «فرم و نقد» بهانه خوبی برای گفتگو با مسعود فراستی است، او که همچنان در نقد فیلم «باج نمی‌دهد».

* مجله نقد سینما پس از مدت‌ها در سال ۱۳۹۲  آغاز به‌کار کرد اما تفاوت چندانی با مجله فیلم نداشت. اشخاصی هم که آن مجله را هم‌اکنون به‌صورت سایت اداره می‌کنند، با یک رویکرد فرمالیستی سبک ماهنامه فیلم منتشر می‌کنند. چرا مجله «نقد سینما»، دیگر «نقد سینما» نشد. به‌عنوان فردی که بیرون گود جریان‌های سیاسی هستید، چرا جریان نقد فیلم میان دوستان هیچ‌گاه مهم نبود که برایش سرمایه‌گذاری کنند؟

چرا مهم باشد؟ نیروهای ارزشی عزیز ما غالباً خواستار حفظ وضع موجودند و خواستارِ هیچ تغییری در وضع موجود نیستند و محتوازده‌اند. این تفکر، نقد سینمایی نمی­‌طلبد.

از طرفی چون در سؤالت به فرمالیسم حمله کردی، بگذار با قاطعیت بیشتری پاسخ بدهم. فرم­ یک‌شبه حادث نشده، من سالها و دهه‌­ها روی این خط بودم و در آرزوی داشتنِ یک مجله مستقل. تا زمانی که سیدمرتضی [شهید آوینی] در مجله سوره بود، من هم بودم و بخش سینما دست من بود. پس این نیاز آنجا برطرف می‌­شد، اما وقتی مرتضی رفت، دو سال طول کشید تا "نقد سینما" را راه انداختم که خیلی شبیه مجله «فرم و نقد» است، یک مجله ظاهراً عبوس که فقط نقد دارد.

فیلم ایرانی در شأن ملت ایران نیست

* چرا عبارت «نقد» هم در نام مجله نقد سینما وجود داشت و هم مجله «فرم و نقد» با این پسوند نامگذاری شده؟

شخصاً پروژه­‌ام نقد است، فکر می­‌کنم فقط با نقد می‌­شود در فرهنگ تغییری، هرچند کوچک، ایجاد کرد، چون تغییرات لازم در فرهنگ، اصلاً تغییراتِ یک‌شبه و انفجاری نیست. باید داده­‌های کوچک نقد روی هم سوار شوند و فرهنگ بسازند. این کارِ خیلی طولانی است، کاری مثل احیای یک زمین بایر که اول شما آن را بیل می‌زنید و تمام خس و خاشاک و علف­های هرز آن را از بین می­‌برید. این اولین قدم نقد است برای اینکه، زمین نفس بکشد و بشود نهال تازه در این زمین کاشت. پس اولین کارِ نقد درواقع پاک­سازی است، تمیزسازی است، برای نفس کشیدنِ محیط؛ و بعد نقد، نقد همچون اندیشیدن می­‌ماند، ذاتش با شهامت توأم است، ذاتش با به‌هم‌زدن اوضاع همراه است، نقد، محافظه‌­کار نیست، نقد رعایت نمی­‌کند، نقد، نقد است، نسیه نیست. نسیه است که باید مدام دو خط بنویسد، یک خط پس بگیرد، بالاخره هم مشخص نمی‌شود چه می‌گوید! به هیچ کس نباید بربخورد. وقتی به هیچ کس برنخورد، چیزی تغییر نمی­‌کند! اگر امروز داد عده‌ای درآمده که فیلم ایرانی در شأن ملت ایران نیست و من هم چیزهایی گفتم، این حرف از کجا آمده؟ ما سال‌ها این وضعیتِ اسفناکِ سینمای ایران را داشتیم، الآن دوستان به این نتیجه رسیدند. حداقل بعد از دو دهه، شاید حتی بیشتر، چیزی که ما در جشنوارۀ سال گذشته دیدیم، اصلاً جدا از جریان دو دهۀ اخیر و حتی دو دهه و نیم اخیر نیست. این سیرِ طبیعیِ یک سینمای مسموم، یک سینمای بی­‌هویت، یک سینمای عصایی، سوبسیدی است که صاحبان­شان، نگاه­شان به مردم نیست، برای مخاطب فیلم نمی­‌سازند و برای مخاطب اثری را تأیید نمی‌­کنند، برای خودشان تولید می­‌کنند. مسئولان هم دنبال اثری خنثی هستند و بی‌خطر؛ به‌خصوص از نظر سیاسی و اجتماعی و نه فرهنگی­، چون اساساً دغدغۀ فرهنگ وجود ندارد.

این نگاهِ منجر به سینمایی می‌شود رام، بی­‌اثر و خنثی، که قصدش تعامل با مخاطب نیست. تعامل که عرض می‌کنم، یعنی رفت و برگشت؛ یعنی شما از مخاطب بگیرید  به مخاطب پس بدهید و دوباره این سیر جلو برود و تصحیح شود.

بفروشید و تصحیح بشوید و بدانید کجاست مسائل مخاطب، این چیزی نیست که الآن روی پرده سینماست. از مسائل سطحیِ مخاطب تا مسائلِ جدی­تر زندگی­‌اش تا مسائلِ جدی­ترِ فرهنگی­‌اش. وقتی سینماگر یا گالری­­دار یا نویسندۀ یک کتاب، اساساً برای مخاطب خلق نمی‌کند، وضعیت همین می­‌شود که داریم می‌بینیم و در سینما این داستان از همه جا بدتر است.

فیلمسازان برای چه‌کسی فیلم می­‌سازند؟ چشم و روی سخنشان با کیست؟ کسی که به او پول می­‌دهد، که دولت است، برای دولت می­‌سازند. به‌محض اینکه شما این زاویه نگاه را تغییر بدهید و از مخاطبِ عام و از خواسته‌هایش سخن بگویید سینما شروع می‌شود.

همه‌چیز در سینمای ما دولتی است

سینما بدون مخاطب اصلاً معنا ندارد، اصلاً به فعل تبدیل نمی­‌شود، اصلاً سینما با مردم شکل می­‌گیرد، به‌عکس نقاشی، ادبیات و حتی موسیقی. این ارتباط بلافصل  است، ارتباطِ بین مدیوم با مخاطبش؛ و نمی‌­­تواند منتظر هم شود تا زمان، فلان تابلو را کشف کند، صدها سال بگذرد تا بفهمد این کارِ رامبراند یا ونگوگ، چقدر ارزش دارد، اثر هنری باید درجا بفروشد، این ارتباط بلافصل است.

وقتی پروسه، این شکلی است یعنی ما دارای سینمایی به‌معنی صنعت و هنر نیستیم که مسائل مردم را منعکس کند، مسائل مردم را بازتاب بدهد، مسائل مردم را چکش بزند و به آنها بازگرداند و یک قدم جلو برود. همه چیز در سینمای ما فقط دولتی است، هر دولتی، چه این دولت و چه دولت­های قبل‌تر و بعدتر.

* طبق گفته شما به‌دلیل ارتباط مستقیم دولت با سینما منافع دولت اولویت پیدا می­­‌کند و ما تصویر اراده دولت را روی پرده سینما می‌بینیم. ولی می‌­بینیم فیلمی با بودجۀ دولتی عملاً ضد منافع جمهوری اسلامی ساخته می‌شود، حتی منافع دولت مستقر، در آن اثر سفارشی لحاظ نمی‌شود.

کاملاً درست می­‌گویید. این ظاهرش خیلی پارادوکسیکال است اما واقعی است، یعنی اینکه اثرِ ضدملی ساخته می‌شود، صرفاً برای اینکه برود جایزۀ فرهنگی بگیرد. من نمی‌فهمم نامۀ صد نفر از وکلای مجلس را در دفاع از فیلمی که اُسکار گرفته!

تبریک می­‌گویند و اسکار را روی سرشان می­­‌گذارند! این موضوع واقعاً درست نیست! فیلمی که مطلقاً هویتِ ملی ندارد، اگر نگویم دارد توهین می­‌کند؛ حالا دقت کن طبق گزارشی که یک رسانه منتشر کرده است، ۹۰ درصد از نمایندگان محترم نه فیلم می‌بینند و نه کتاب می‌خوانند، پس این احتمال وجود دارد که اکثر  امضاء کنندگان حامی اسکار، فیلم اسکاری را هم ندیده باشند.

اتفاقی هم نمی­‌افتد، فیلم سر کاری است. صرفاً به‌دلیل یک خط سوژۀ ملتهب، از یک کشور به‌اصطلاح جهان سومی، نه جهان اولی و دومی گل می‌کند، به‌شدت اشتیاق دیدن با خودش می­‌آورد.

*در یک کشور جهان‌اولی هم یک فیلمی به‌نام «اِل» ساخته می­‌شود که آن هم تقریباً همین مضمون را داراست. در مورد تطبیق این دو فضا حتماً نظرات خاصی دارید.

فیلم «اِل» (Elle) در آنجا ساخته می‌­شود که خیلی هم به‌نظرم فیلم بدی است و فقط تفکرش هم بد نیست، که فرمش را هم می­‌گویم، فیلم بسیار محقری از نظر فرم است. از نظر تفکر هم به‌شدت از نظر من مشکل­دار و توهین‌­آمیز است.

اینکه اینجا ما نتوانیم به‌صراحت صحبت کنیم، ولی می­‌دانیم چنین موضوعی، گل می‌کند، نمی­‌خواهم نقد آن سوژه ملتهب ــ تجاوز ــ را دوباره بگویم، مفصل نوشتم، مسئله­‌ام این است که؛ در چه شرایطی ما زیست می­‌کنیم؟ این افتخار دارد که وزیر فرهنگ سابق به آن افتخار کند؟ این افتخار دارد که وکلای مجلس نامه بنویسند و تبریک بگویند!؟

بهتر است ما را با خودمان بشناسند نه فیلم­هایی که جایزه بگیرند. فیلم­سازان ما با پول دولت فیلم می­‌سازند. دولت هم فقط نگاه می­‌کند.

وقتی یک فیلم چهر­ه‌­ای از ما ارائه می­‌دهد که ما حاضریم هر چیزی را بفروشیم، برای اینکه بتوانیم جایزه بگیریم، این واقعاً جای افتخار ندارد، در بوق و کرنا کردن ندارد. سینمای جشنواره‌ای عمدتاً تصاویر اگزوتیکی ــ چه سنتی چه مدرن ــ از ما ارائه می‌دهد، تصاویری که فیلم­های دهه ۷۰ و ۸۰، مخملباف، قبادی یا پناهی ارائه دادند. این تصاویر از ما، در آن‌سوی مرزها چه‌چیزی را بنیان می­‌گذارند؟ می­‌گویند اینها چه ملتی هستند؟

* البته خود شما در مظان این اتهام هستید که با افقی که در لانگ­‌شات به ما از «جان فورد» نشان می­‌دهید می­‌خواهید فیلم­­سازِ حکومتی ایدئولوژیک بسازید، مدل جان فورد که او تصویرگر رؤیای آمریکایی است و شما اینجا دارید فریاد می­‌زنید که ما در سینمای­مان جان فورد می­‌خواهیم تا رؤیای ایرانی محقق شود. می­‌گویند بخشی از این نقدِ مسلط طی ۳۰ سال اخیر از جانب شما برای ساختنِ فیلم­ساز حکومتی است و چون فراستی قصد ساختن فیلمساز حکومتی را دارد نباید به حرف‌های او گوش کرد.

اولاً جان فورد را دوستان نمی­‌شناسند، چون جان فورد مطلقاً فیلمسازِ حکومتی نیست؛ چه آن زمان که می­‌رود راجع به جنگ فیلم می­‌سازد، چه آن زمانی که راجع به سرخ­پوست­ها می­‌سازد. بحث جان فورد بحث طولانی­‌ای است؛ جان فورد یک هنرمندِ بی­‌بدیل در سینماست و حکومتی هم نیست.

شما «درۀ من چه سرسبز است» را ببینید، کجای این فیلم حکومتی است؟ «چه‌کسی لیبرتی والانس را کشت؟ » را ببینید، مسئله­‌اش سنت و مدرنیته است و چگونگی آمدن مدرنیته و حفظ چه‌چیزهایی از سنت است. اگر عقل این دوستان شبه‌مستقل جشنواره‌ای رسید چنین مسئله‌ای را تبیین کنند، من اصلاً حرفهایم را پس می­‌گیرم.

 جان فورد یک فیلمسازِ باهویتِ ایرلندی است که می­‌رود آمریکا و آنجا فیلم می­‌سازد و تبدیل می­‌شود به جان فوردی که الآن آن را می­‌شناسند، تاریخ می‌سازد، جان فورد فیلمسازی است که آدم خلق می­‌کند، آدمش حس دارد، آدم است، آن چیزی که من می­‌گویم آدم است یعنی خانواده را می­‌فهمد، یعنی درد را می­‌فهمد، یعنی محبت را می­‌فهمد، یک صحنۀ خوشه‌­های خشم، زمانی که شخصیت اصلی از زندان می­‌آید خانه، همان لحظه در فیلم کافیست. اگر ما تا ۵۰ سال دیگر چنین صحنه­‌ای را بسازیم از نظر من کافیست که ببینید چگونه به فقر کُرنش نمی­‌کند، یا در همان فیلم خوشه‌­ها، صحنه­‌ای که یادآوری می‌کنم که کامیونِ فکسنی از بین­ رفته، به یک جایی می­‌رسد که مستقر می‌شود، بچه­‌های گرسنه می‌آیند، دوربین جان فورد نسبت به این بچه­‌ها چیست؟ اگر روشنفکران و دوستان حزب‌اللهی‌ فهمیدند، ما خیلی مخلص‌شان هستیم. در همان فیلم مادر یک مقدار غذا دارد (خوراک لوبیاست) برای ۱۰، ۱۲ نفر اعضای خانواده، ۳۰ تا بچه گرسنه می‌ریزند بالای سر آنها؛ دوبین جان فورد از بالا به اینها نگاه نمی‌کند، به عزت این بچه‌­ها توهین نمی­‌کند، مادر هم این کار را نمی­‌کند، می‌گوید "بروید داخل چادر، پنهانی غذایتان را بخورید"، اما چیزی که در قابلمه‌اش مانده بین این بچه­‌های گرسنه تقسیم می­‌کند. بچه­‌ها هم هیچ کدام ذلیل نشان داده نمی‌شوند، با اینکه گرسنه هستند. شما این صحنۀ کوتاهِ جان فورد را ببینید، اگر ما توانستیم این صحنه را بسازیم بعد به ما بگویید،   هرچه دلتان می­‌خواهد بگویید.

*الزاماً این صحنه نه، ولی با این محتوا فیلم داشتیم، فیلم نیاز آقای داوودنژاد، تا حدی.

ما یک و نصفی فیلم داریم با خیلی تسامح که نگاهِ این‌گونه دارد، یکی نیاز است که تو گفتی، بعد فیلمساز دیگر چنین مسیری را ادامه نمی­‌دهد، یکی هم بچه‌های آسمان است که ادامه­‌اش واقعاً به جایی رسید که بهتر است صحبتش را نکنیم. ولی این نگاه و بلدی سینما؛ این میزان بلدیِ سینما و اینکه شما وقتی بعد از این‌همه سال فیلم را می­‌بینید هنوز با شما کار می­‌کند. جان فورد و هیچکاک منحصر به فردند، دو ندارند، این دو به‌نظر من از بزرگترین فیلمسازان تاریخند، هر کدام با یک دنیا با یک نوع کار.

* پس نتیجه می‌گیریم فیلم ایرانی، هنوز هویت نساخته و مجالی هم برای نقد هویت‌­سازی باقی نگذاشتند.

دقیقاً، در اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰، فیلم­هایی دارد که قابل دفاع‌اند، از دیده‌­بان و مهاجر حاتمی­‌کیا گرفته تا نیاز و بچه‌­های آسمان و باید خیلی فکر کنم فیلمی دیگر پیدا کنم. این فیلم‌های متعلق به دهه شصت و اوایل دهه هفتاد است. ما در ۲۵ سال اخیر یعنی دو دهه و نیم نه‌تنها از این‌دست فیلم­ها نساختیم بلکه به‌طور خیلی جدی از این فضا دور شدیم، از این آدم­ها، از آدم‌هایی که اگر فیلم­ساز با آنها مُماس شود، می‌تواند فیلم ملی بسازد، که مماس نمی‌شود.

نوع زندگی­‌اش اجازه نمی­‌دهد و نوعِ سینمای دولتی این اجازه را نمی­‌دهد. هرچه ما از جنگ دورتر شدیم، این سینما هم نحیف­تر و لاغرتر و بی­­رنگ‌تر شد.

دلیلش جنگ است، کاش این‌قدر دور نمی­‌شدیم چون منبع عالی‌ای بود برای فیلم و کتاب و ... آمریکایی­ها که چنین جنگی نه‌تنها نداشتند، بلکه از هر جنگی طَرْفی بستند که دنیا را تسخیر کنند؛ از جنگ ویتنام که به‌شدت ناحق بود و از جنگ­هایی که همه‌جا آمریکایی، به‌غیر از جنگ جهانی دوم، که مجبورند در جبهه‌ای علیه فاشیسم بایستند، یک دانه گلوله هم به آنها نخورد، در همه جنگ‌هایشان ناحق­ند، جنگ­هایشان تجاوزکارانه است، ولی فیلم­هایی که راجع به آنها ساختند، قهرمان آمریکا را ساختند، فیلم جوخه به‌کارگردانی اولیور استون، فیلمی است که به‌شدت به ویتنامی‌­ها توهین می­‌کند.

*چطور این را سالها دوستان استراتژیست و رفقای ما به اسم فیلم ضدآمریکایی به ما ارائه دادند؟

برای اینکه نمی­‌فهمند، چون اوجش دیگر «غلاف تمام‌فلزی» کوبریک است که زمانی که راجع به آمریکا صحبت می‌کنند، مترقی است تا حدی، دارد میلیتاریسم را در آمریکا می‌­گوید و افشا می­‌کند و موضع خوبی است، به‌محض اینکه از این فضا خارج می­‌شود، با دخترِ ویتنامیِ اسلحه به دست مواجه می‌­شود.

*و حتی بهشت و زمین اولیور استون امتداد همین نگاه ارتجاعی است.

«غلاف تمام‌فلزی» در این زمین مهمترین فیلم است که اغلب دوستان طرفدارش هستند، از روشنفکران تا نیروهایی که فکر می‌کنند ارزشی هستند.

* نگاه تحقیرآمیز و ارتجاعی فیلم را بشکافید. عذرخواهی می‌کنم، اینها بحث‌های نایاب و تکرارنشدنی است.

 اولاً، دختر ویتنامی را به‌شدت زشت نشان می‌دهد، ثانیاً، زاویۀ دوربینش این طرف است، با سربازهاست و سوم وقتی دختر را می­‌گیرند، باز دوباره از بالا به او نگاه می­‌کنند و مانند یک اسبی که آخرین نفسش را می­‌کشد و حق با کسانی است که او را با تیر زده‌اند، جای دوربینش چنین حسی به ناخودآگاه مخاطب منتقل می‌کند. آنچه من و دوستانم در مجله فرم و نقد، پیگیری می‌کنیم این است که فرم چه منتقل می‌کند به ناخودآگاه مخاطب.

* دوستان ادعا دارند این صحنه می­‌خواهد بگوید این جوخه نظامی چقدر حقیر است که از پس یک دختر ویتنامی برنمی­‌آید.

ابداً این نیست، اگر فرم را به‌خوبی نشناسیم به همین جعل در برداشت و استنباط دم‌دستی خودآگاه اکتفا می‌کنیم، یعنی فرم را نفهمیده‌ایم. فرم به ما می‌گوید، همین آدم­هایی که ما به آنها انتقاد داشتیم، این نظامی­های آمریکایی، چقدر در صحنه مورد اشاره بحق هستند. شما جای دوربین را در این صحنه ببینید چگونه می­‌گیرد، تمام گلوله‌­هایی که دختر می­‌زند، از زمین و آسمان است و دوربین طرفش نیست، سربازان هستند که مظلومند و از یک جایی مورد آسیب قرار می­‌گیرند، دوربین طرف آنهاست. می‌دانم سؤالات فراوانی در ادامه این بحث وجود دارد، در این بخش اجازه بدهید اشاره کنم، «فرم و نقد» قرار است به این ابهامات پاسخ دهد.

* در صحبت‌های شما بود، هرچه از زمان جنگ دور شدیم، فیلم­های ما کمتر هویت ایرانی دارد یا اصلاً ندارند، چرا؟

هرچقدر سینمای دولتی ادامه و رشد می­‌کند و مسئلۀ پول و سرمایه در این جامعه حاکم می‌­شود، سینما هم بی‌هویت‌تر می­‌شود. دیگر هیچ کانونِ فرهنگی و زندگی که بشود  آن را تجربه کرد، وجود ندارد. تجربۀ فیلمسازان ما که از تجربۀ قبلی جدا شدند، تجربۀ جدیدی همراهِ با مردم، تجربۀ زیستی، نیست. خانه­‌هایشان از پامنار و جنوب شهر جدا می­‌شود و می­‌روند شمال شهر. رفتنِ از این طرف به آن طرف، به تحلیل نمی­‌رسد، به آنالیزِ آنجایی که الآن رفتند، منجر نمی‌شود. باز دوباره دارند به این طرف (یعنی پایین شهر) نگاه می­‌کنند، چون می­‌دانند فقط از چنین محیطی می‌­شود کمی صحبت کرد و فیلم ساخت و همیشه پُزش را دارد. سمت بالاها که خبری نیست. شمال شهر را که نمی­‌شناسند، اینها که ویسکونتی نیستند که بروند شمال و بورژوازی را آنالیز کنند. بروند شمال شهر بتوانند آسیب‌­شناسیِ طبقۀ آریستوکرات و بورژوازی را در آثارشان ارائه کنند، چنین کاری را نمی‌­توانند بکنند.

*«پیر بوردیو» جامعه­‌شناس بزرگ فرانسوی، نویسنده کتاب «تمایز»، اشاره می‌کند دغدغۀ دسته­ایی که مورد اشاره شما یعنی کوچ‌کنندگان از جنوب به شمال دغدغه‌شان این است که به‌محض ورود توسط آریستوکرات‌ها جذب و وارد  مناسبات بورژوازی شوند، تمام سعی و تلاش آنها این است که به‌خوبی جذب این طبقه شوند و در مرحله بعد تحویل­شان بگیرند.

 منتها قادر نیستند که با این مسئله راست برخورد کنند، یعنی این تغییرِ طبقاتی صورت پذیرفته، راست باشید از این تغییر طبقاتی حرف بزنید. بگویید؛ الآن در چه شرایطی هستید؟ الآن اطراف شما چه‌کسانی هستند و جهان پیرامون شما چیست؟ از جهانی که دیروز داشتید نمی­‌توانید صحبت کنید، چون اگر می‌توانستید که از آن جدا نمی­‌شدید، به جایی هم نرسیدید.

* تناقض بامزه در مورد این قشر از این فیلمسازان این است که اصرار دارند بگویند ما از ابتدا به این طبقه تعلق داشتیم.

دارند گذشته را پس می­‌گیرند، خب، پس بگیرید، جای آن چه‌چیزی دارید؟ پورشه را به‌جای پیکان دارید، پورشه نفتیِ مسمومی که برای ما هم نیست و چه‌خبر است!؟ این تغییر پیکان به ماشین آخرین سیستم که نمی­‌شود مردم را با آن دید، برای کوه و کمر است، این تغییر چیست؟ شما در این تغییر به چه داده­‌های زندگی هنری می­‌رسید؟ پشتوانه‌ای که داشتید از شما دور است، الآن هم که به جایی نمی­‌رسید. این روند زیستی که ادامه پیدا می­‌کند، مدام از مسائل اصلی دورتر می­‌شود، چون اطراف می­‌شود قشرِ مرفۀ تازه به دوران رسیدۀ حاصل از پول نفتِ سرازیرشدۀ بشکه­‌ای ۱۴۰ دلار، اینها را با خودش می­‌برد، اینها نه جرئتی برای ایستادن دارند نه دلیلی برای ایستادن، چون چیزی دیگر از گذشته برای آنها باقی نمانده، اعتقادی هم ندارند، نتیجه می­‌شود این سینمایِ مریضِ بی­‌هویت، که ابداً مسئلۀ مردم را ندارد و چشمش به دست دولتی‌هاست.

*تسنیم