به گزارش سینماپرس، اگر قرار بود در مورد جاده قدیم حرف دلم را بزنم می گفتم: اثری در نطفه خفه شده، از هم پاشیده. هرچند این ترکیب نیز حق مطلب را ادا نمی کند؛ چرا که اصلا "چیزی" وجود ندارد که از هم پاشیده شده باشد...و یا می گفتم: اثر آن قدر حقیر است که دست آدم به نوشتن نقد نمی رود. یک فیلمِ(از سَر ترحم واژه فیلم را به کار می برم) حیوانکی که به تله فیلم های شبکه دو می ماند با یک فرق و آن هم؛ شِبه سوپراستارش است... اما خودم را کنترل می کنم و هیچ کدام را بر زبان نمی آورم. تلاش می کنم برای آن که لحن نقد گزنده و تند نباشند، چاشنی تئوری و استدلال را خِلط کنم و شبیه به منتقدان متمدن و خوش برخورد رفتار کنم.

ما قائل به مفهوم و پیام در فیلم و یا بهتر؛ فیلم مفهوم زده نیستیم. پس چرا نقد باید مفهومی باشد؟ نقد باید از ارزیابی مسائل تکنیکی آغاز کند و از خلال میزانسن و ساختار نظام مند فرمیک اثر به تحلیل محتوای آن برسد. در این میان "تم" (مضمون) بسیار ناچیز است و اساسا باید گفت که "تم" مسئله ی هنر نیست، بلکه پرداخت تم  و ارتقای آن به سطح محتواست که ارزش مند است؛ برای مثال اگر می گوییم "تم تجاوز" نه به خودی خود خوب است و نه بد. آن چه که اثر را غنا می بخشد، پرداخت آن است. با این متدولوژی به نقد فیلم جاده قدیم  می پردازیم.

از تکنیک شروع کنیم. دوربین از جاده اصلی، در شب، وارد جاده خاکی می شود. همه جا تاریک است و جاده خاکی به نورِ اتومبیل روشن می شود. مسافت بسیاری طی می شود. فیلم ساز پلان را آن قدر کِش می دهد تا به عنوان بندی تمام شود؛ عنوان بندی ای بسیار سردستی و آماتوری می نماید. نهایتا دوربین به تابلوی " جاده قدیم " می رسد. صحنه بعد مهمانی در یک خانه است. مونتاژ یک تنه نقشی اساسی در منهدم کردن حس صحنه دارد. دوربین فیکس لانگ شات از صحنه ی شام که دیزالو می شود به چند ثانیه بعد که آدم ها به شکل روح در می آیند. این اتفاق چند بار رخ می دهد. آیا مسئله گذر زمان است یا چه؟ آدم گمان می کند با فیلم آماتوری دانش جویی طرف است. می شود شاهکارهای میزانسن، دکوپاژ و مونتاژ را لیست کرد: نما وسط تراولینگ کات می خورد به نمای بی ربط دیگری. نمای نقطه دید آتیلا پسیانی و پور حسینی هنگامی که با یک دیگر صحبت می کنند به صورت اینسرت قرار می گیرد. میزانسن (به خصوص سر میز شام) گیج است از همین رو تماشاگر درک درستی از لوکشین آدم ها ندارد. کنترل دقیق زمان از اصول اساسی کارگردانی ست. زمان بسیاری هدر می رود و مهمانی بی خود و بی جهت به طول می انجامد بی هیچ دست آوردی دراماتیکی ویژه ای. نتیجه: کارگردانی غایب است. پس از آن لانگ شات های بی شماری از خیابان های شهر تهران –شب و روز- می بینیم. این نماها چه کارکردی دارند؟ آیا قرار است حفره ی میان سکانس های بی چفت و بست را کامل کنند و یا صرفا تمهیدی برای گذر زمان هستند؟ پاسخ: هر دو  و هیچ کدام.

مهتاب کرامتی(با بازی قابل قبول تا به این جا) رئیس بانک است. دوباره به الگوی کارگردانی دقت کنید: لانگ شات از نیم رخ در دفتر رئیس بانک کات به نمای مدیوم لانگ کرامتی و مدیوم مشتری بانک. به شوخی شبیه است. چرا از مشتری نمای بسته تری می گیرد؟ نمی دانیم. دوباره کات به لانگ شات از روبرو. دوربین گویا – به سبک برنامه های تلویزیونی- فقط قرار است مصورسازی کند. دقت کنید که مصورسازی تنها به ضبط تصاویر بسنده می کند، در حالی که تصویر متحرک زمان مند و مکان مند، جدایِ مصور سازی ست و خلق سینما می انجامد. دوباره لانگ شات از شهر. شب می شود. گذر زمان. درود بر فیلم ساز. آژانس پیدا نمی شود. کرامتی سوار بر ماشین دربست می شود. دوباره لانگ شات از شهر. این بار فید سیاه. فیلم ساز هنوز نمی داند که نقطه ی عطف فیلم را نمی شود با فید سیاه تعریف کرد. "فید" به منظور کاهشِ تدریجیِ غلظتِ حسِ صحنه ی پیشین برای پیوند به صحنه ای با حس دیگر مورد استفاده قرار می گیرد. اما این جا جز عقیم ساختن نقطه عطف چه کارکرد دیگری دارد؟ کات به خانه. همه نگران هستند. کرامتی نیامده است. بازی ها آن قدر تصعنی ست که کوچک ترین نگرانی در دل ما-تماشاگر- به وجود نمی آید. به علاوه نوع  لنز(عمق میدان)، قاب بندی و نورپردازی هم التهاب را تشدید نمی کنند. کُلی گویی نکنیم: منظور از لنز صحیح چیست؟ منطقا در چنین صحنه ای باید عمق میدان کاهش یابد تا آدم ها و احوالات شان ظهور و نمود یابد. نورپردازی هم می تواند به کاهش عمق میدان یاری برساند. زاویه دوربین هم باید به گونه ای انتخاب شود که به درون آدم ها دالان بزند. بیش از حد تئوریک شد؟ ...بگذریم. بنابراین در غیاب کارگردانی، بار اصلی درام بر گُرده ی  دیالوگ های نحیف سوار می شود. اگر یادتان باشد طبق متدولوژی ذکر شده قرار بود از تکنیک به فرم و نهایتا به محتوای اثر برسیم. با عرض شرمندگی از آن جایی که فیلم فاقد استاندارد تکنیکی ست نمی شود از این رهگذر به تحلیل ادامه داد. این که فیلم چه پیام دارد و یا چه تمی ابدا اهمیتی ندارد. مادامی که فیلمی، فیلم نباشد، حرف حساب هم ندارد که بزند. از این پس تنها به بررسی کلی اثر می پردازیم ...

 نهایتا خبر اصلی را پشت تلفن و با واسطه می شنویم: کلانتری... باید اعترافی کنم: من بعد از این صحنه سالن را ترک کردم چرا که؛ یک: کارگردانی ضعیف فیلم رغبتی باقی نگذاشته بود و دو؛ می شد ادامه فیلم را حس زد. حال بنا دارم ادامه ماجرا را بی آن که فیلم را دیده باشم حدس بزنم و بر همین مبنا فیلم را نقد کنم. قضاوت هم بر عهده خوانندگانی که فیلم را تماشا کرده اند.

همسر کرامتی به کلانتری می رود. همسرش توسط راننده ماشین دربستی مورد تجاوز قرار گرفته است. پلیس او را در جاده قدیم یافته. (عنوان بندی فیلم را به یاد بیاورید) کرامتی حال خوشی ندارد. او بر اثر تجاوز دچار شوک تروماتیک شده است. از بقیه دوری می گزیند. حتی اجازه نمی دهد که شوهرش او را نوازش کند و یا  لمسش کند. مادر کرامتی مدام آه و ناله می کند و اهل حل مسئله نیست. همسرش از او می خواهد که نزد پلیس بروند و حقیقت ماجرا را به آن ها بگوید. زن نمی پذیرد چرا که از بی آبرویی هراس دارد. دوباره تم تجاوز در محوریت فیلم قرار می گیرد.   تجاوز بر سرنوشت این خانواده سایه می اندازد. پدر ظاهرا نگران دختر جوانش می شود. اما چه می کند؟ هیچ. هیچ کاری از او برنمی آید. این را به شهادتِ یک سوم اول فیلم می گویم. او همیشه بله قربان گوی همسرش بوده است و از خود خاصیتی ندارد. از نظر این خانواده همه ی خیابان ها ناامن است و نباید از خانه بیرون رفت. خب که چه بشود؟ هیچ. می شود پیام فیلم ساز را در یک جمله خلاصه کرد: "دیگر هیچ جا امن نیست". به راستی چرا دوباره تم تجاوز؟ تم داغ این روزهای سینما...

 از طرف دیگر زوج جوانِ فیلم که پیش از ازدواج علمی خارج از عرف مرتکب شده اند، نگران سرنوشت مراسم عروسی شان هستند. بعد از کمی کش و قوس و وقت تلف کردن، کرامتی به همه چیز سر و سامان می دهد. اگر این هَپی اند ظاهری نبود، فیلم قطعا مجوز نمی گرفت. به علاوه حدس می زنم که مادر کرامتی و فرزندان و همسرشان هیچ نقشی در بهبود وضعیت او نداشته اند. او ناگهان روی پای خود می ایستد و درست در زمانی که مشکلات بر سر همه آوار شده، وارد عمل می شود. حدس زدن این مسائل آسان است. فقط کافی ست فیلم مشابه اش (فروشنده) را دیده باشید. و به علاوه آگاه باشید که فیلم سازان ما پیرو جشنواره های خارجی هستند و به محض موفقیت فیلمی، دست به کار کُپی پِیست می شوند. به گمانم بیش از این نمی شود سخنی جدی در مورد جاده قدیم گفت. فیلم حقیری ست. نباید بیش از این ملامتش کرد. گناه دارد.

* سید سجاد حسینی