محمدعلی سلیمانی/ در نگاه عمده اجتماعی سازان، رسالت فیلمساز صرفاً بیان درد است و اشاره به درمان لازم نیست، فیلمساز رسالتی برای اصلاح نداشته و حتی مسئولیتی در برابر انتشار و دامن زدن به آلودگی های اجتماعی ندارد، او تنها موظف است سیاهی ها را نمایش دهد. طرفداران نقد اجتماعی قائل به این نیستند که به تصویر کشیدن عریان آسیب های اجتماعی بدون نیت اصلاح و بدون ارائه راهکارهای مناسب، خود عاملی برای ترویج آنهاست، گرچه این واقعیتی است که برخی پژوهش های آکادمیک به آن اشاره کرده اند و در صورت انجام مطالعات بیشتر و عمیق تر و انتشار نتایج آنها، ابعاد مختلف این موضوع مشخص خواهد شد.
از طرف دیگر عدم مشورت با کارشناسان فرهنگی مهذب و صالح و عدم تحقیقات کافی و نداشتن نگاه کلان سبب شده تا فیلم های اجتماعی سینمای ایران فراتر از بازنمایی بعضا آمیخته با اغراق و اگزجره از واقعیت حرفی برای گفتن نداشته و تماشای آنها در نهایت به برانگیختن احساس یا عبرت گیری های سطحی آنهم در تعداد بسیار معدودی از فیلم ها منجر شود، همانطور که رهاورد سالیانه این سینما به ارتقای فرهنگ عمومی منجر نشده و برعکس در تشدید ولنگاری فرهنگی و زمینه سازی اضمحلال فرهنگی جامعه مؤثر بوده است.
اجحاف نیست اگر یکی از مقصران و مسببان اصلی ولنگاری فرهنگی امروز، ناهنجاری های فرهنگی جامعه، نابسامانی های اقتصادی، سیاسی و اجتماعی کشور و ... عملکرد بخشی از سینمای جمهوری اسلامی دانسته شود و برای مثال چنین تصور شود که اگر اقتصاد کشور فشل است به این علت است که سینمای اجتماعی ایران در طول چهار دهه گذشته نخواسته فرهنگ کار و تولید را در جامعه نهادینه کرده و یا به مبارزه با اشرافی گری و تجمل گرایی رفته و یا به جنگ مفسدان اقتصادی و فساد سیستمی موجود در ساختارهای اقتصادی برود و ... که این موارد نشان می دهد گروه نه چندان کوچکی از فیلمسازان و فیلمنامه نویسان از بن مایه های فکری لازم در جهت استفاده مطلوب از هنر-صنعت و رسانه ی سینما با رویکرد تمدن سازی و شکل دهی به رفتار اجتماعی و فرهنگ زندگی مردم بی بهره بوده اند، در حالی که در بسیاری از کشورهای مورد پرستش جریان روشنفکری غربگرای حاکم بر سینما، ارکان حاکمیتی سینما را در مسیر خدمت به منافع ملی، افزایش قدرت ملی، ترسیم وجهه بین المللی و دیپلماسی عمومی و ... به کار می گیرند.
البته باید توجه داشت که اصلی ترین دلیل ضعف سینمای اجتماعی ایران و عملکرد ناقص و فَشل آن را می بایست در حوزه اقدام و عمل مدیران و متولیان رسمی فرهنگی و سینمایی کشور جستجو نمود. مدیرانی که عموما بر این باور غلط و بر این تصور اشتباه تاکید می ورزند که جشنواره ی فیلم فجر، می بایست همپای سینما رُشد کند؛ به جای آنکه بفهمند و درک نمایند که اصولا جشنواره ها می بایست چندین قدم از سینمای جاری کشور جلوتر بوده و آن را راهبری نماید.
متاسفانه سطح انتظار و افق دید این مدیران به مهمترین رویداد سینمایی جمهوری اسلامی در همین سطح بوده و از این جهت است که عموم ایشان در دادن افق های استراتژیک به جشنواره فیلم فجر و تعریف اهداف راهبردی برای آن در طول چهل سال گذشته ناتوان بوده اند و ناتوانی بهترین حالت در توصیف اقدام ایشان است و بدترین حالت آن خیانت عامدانه به فرهنگ و امنیت فرهنگی جامعه می باشد.
سینمای اجتماعی بر طبق سنوات گذشته، در جشنواره سی و ششم فیلم فجر نیز حضوری پررنگ داشت که در بخش نخست از مجموعه خاطرات این دوره از جشنواره، به طور کلی مروری بر ۱۰ اثر راه یافته صورت گرفت و اکنون در ادامه به بررسی دیگر آثار اجتماعی این دوره می پردازیم.
کار کثیف مصداقی برای سینمای اجتماعی جمهوری اسلامی است، سینمایی که رسالت خویش را تنها نمایش واقعیت می داند، بدون اینکه راهی پیش پای مخاطب قرار دهد، ضمن آنکه عدم بهره مندی از بن مایه های اعتقادی و فکری لازم، سبب می شود که این سینما اساسا قادر به ارائه راه حل برای مشکلات اجتماعی و دادن امید به تماشاچی نباشد. معصومی در نشست خبری این فیلم می گوید: « ... وظیفه ما فقط پول در آوردن نیست و باید تماشاگر تربیت کنیم... م. من دوست دارم روحانی (رئیس جمهور) با دیدن فیلم من عذاب وجدان بگیرد! نمی‌خواهم در مورد موضوعات حاشیه‌ای حرف بزنم ولی باید بدانیم بیکاری ساده نیست. و من می خواستم با این فیلم و این پایان در مورد این فاجعه اجتماعی حرف بزنم.»، این در حالی است که فیلم مانند دیگر آثار سینمای اجتماعی معضل را صرفا نمایش داده است و حال چه رییس دولت با دیدن اثر عذاب وجدان بگیرد و چه نگیرد، کار کثیف گره ای از مشکلات جامعه باز نکرده و افقی برای انبوه جوانان بیکار ترسیم نمی کند و برای تربیت کردن مخاطب که مورد تأکید کارگردان است، برنامه ای ندارد. نمایش برندهای مختلف مشروب و خرید و فروش آن چه تاثیری در بهبود شرایط جامعه دارد؟ کافی است در نظر گرفته شود اگر عوامل فیلم به رزاقیت الله ایمان داشته و به درستی مفهوم توکل را می شناختند، به جای غُر زدن های جاری سینمای اجتماعی جمهوری اسلامی، به تماشاگر خود نشان می دادند چگونه امید خود را از دولتمردان قطع و با تکیه بر قدرت لایزال الهی برای خود کسب و کاری دست و پا کند. این در حالی است که جوان بیکار فیلم هیچ تلاش قابل قبولی برای یافتن کار سالم صورت نداده و به راحتی اشتغال به عرق فروشی را می پذیرد.
البته طبیعی است که نباید از آثاری چون کار کثیف انتظار اثرگذاری مثبت اجتماعی داشت، جامعه کارکثیف، جامعه ای است که در آن شرب خمر فراوان بوده و افراد شرافتمند آن نیز الکی هستند و در آوردن پول از هر راهی حتی عرق فروشی تقبیح نمی شود و به عبارت بهتر رو به زوال است و این همه د رحالی است که معصومی حتی عرق فروشی جوان را تقبیح نکرده و برخلاف کسانی که حادثه پیش آمده برای زن و فرزند را نتیجه عرق فروشی جوانان می دانند، در این باره می گوید: «من باید خیلی ابله باشم که بگویم این حادثه نتیجه کار مرد خانواده بوده است. من می‌گویم همه چیز به دلیل شرایط جامعه است.»
اما کار کثیف به جز سوژه جدید و مغفول مانده عرق فروشی که بعید نیست به مشاغل آثار سینمایی اضافه شود، همان موضوعات همیشگی مهاجرت، روابط خانوادگی و بیکاری را دستمایه داستان خود قرار داده است. البته ضعف فیلمنامه و عدم پرداخت مناسب داستان سبب می شود تا مخاطب انگیزه اش برای تماشای فیلم تا انتها و رسیدن به نقطه آغاز فیلم را از دست بدهد.
مصادره یکی از معدود کمدی های راه یافته به دوره سی و ششم جشنواره فیلم فجر و نخستین تجربه کارگردان- بازیگر معلوم الحال خود است؛ کارگردانی که از سینما ژِست و فیگور آن را به خوبی فرا گرفته و می داند که می تواند با دامن زدن به موضوعات جِنسی و ترسیم سکس پنهان و آشکار و شوخی های رکیک و ... بی منطقی داستان و خلاء های سینمایی اثر را بپوشاند و این همه در حالی است که اصولا قرار دادن یک فیلم کمدی گیشه ای در میان آثار اجتماعی شاید بی ربط به نظر برسد، اما فیلمی که نقش اصلی آن رضا عطاران است، قطعا تأثیرات اجتماعی در پی داشته و به ذائقه و سلیقه مخاطبان جهت می دهد.
اگر امروز بخش زیادی از جامعه در تمام رده های سنی به ویژه نوجوانان و جوانان علاقه ای به مطالعه، تفکر، عبرت گرفتن، تلاش کردن و مواردی از این دست نداشته اما به جای آن علاقه وافری به تماشای فیلم ها و سریال های طنز و عمدتا لودگی های سخیف و بی محتوا و مطالعه جوک های رکیک و جنسی در شبکه های اجتماعی دارند؛ فارغ از تمام علل و عوامل دیگر، لودگی های به نمایش درآمده در فیلم های کمدی به عنوان طنز و شوخی تأثیر جدی در این باره داشته است و نمی توان افرادی چون عطاران را که در ربع قرن گذشته در ۲۶ سریال، برنامه تلویزیونی و سریال شبکه نمایش خانگی و ۳۹ فیلم سینمایی حضور داشته است، در این حوزه نادیده گرفت. عطاران تنها در دهه ۹۰ در ۱۸ فیلم سینمایی و ۳ سریال شبکه نمایش خانگی بازی کرده است. از مخاطبی که پای فیلم های امثال عطاران تربیت می شود نباید انتظار برخورداری از آرمان، هدف، تلاش، پویایی و ... را داشت، چرا که پای بازی های عطاران تنها یاد گرفته همه چیز را به سخره گرفته و بخندد.
|
اسماعیل در دوران پس از انقلاب و پس از دستگیر شدن وارد همان اتاقی می‌شود که رییس ساواک در آن بوده است و حال ماموران انقلابی و دقیقا با همان میزانسن و این همه در حالی است که مصادره به وضوح در صدد آن است تا نشان دهد که فضا همان فضا است و ظلم همچنان پابرجاست به نحوی که می توان چنین تصور نمود که تصویر فیلمساز از جوانان انقلابی همچون صحنه‌های فیلم آرگوست و اصولا اثر در قالب طنز به عقاید مذهبی و همسو نبودن آن با دنیای خارج از ایران تاخته است و این گونه است که در مصادره گره اصلی مشهود نیست و تنها پدیدآورندگان اثر، مصادره انقلاب و روند آن را در قالب شخصیت‌های طنز کاریکاتوریزه و مصادره به مطلوب خود می‌کند و مخاطب سینمایی صرفا با تکه‌هایی خارج از روند فیلمنامه و از هم گسیخته روبرو می شود.
|
البته باید به این نکته مهم نیز توجه داشت که همانا مصادره عطاران دارد، پس نمی تواند خالی از شوخی های جنسی باشد، بر اساس مدل کاری سال های اخیر رضا عطاران، یک زن خارجی بی حجاب و فضای خارج از کشور برای تکمیل شیرین کاری های وی نیز در مصادره وجود دارد.
مصادره از فرم و ساختار سینمایی مقبول بی بهره است، فیلمنامه گرچه به سراغ سوژه ای کمتر تکراری رفته اما آنقدر گرفتار درگیری لفظی عقاید و جناح های گوناگون است که ناچار است برای حفظ ریتم دست به دامن شوخی های مبتذل باشد؛ البته فیلمبرداری، بازی بازیگران و طراحی صحنه قابل قبول اثر نیز به جبران کاستی های محتوا یاری رسانده است. اشاره به سوء استفاده های صورت گرفته از اوضاع نابسامان ابتدای انقلاب، نفوذ افراد دارای افکار التقاطی در بین نیروهای انقلابی، خاوری اختلاسگر، اپوزیسیون خارج نشین و ... می توانست دستمایه داستان پخته تری باشد، اما این اتفاق نیافتده است. همچنین با نگاهی سخت گیرانه می توان متلک های سیاسی فیلم و بدنمایی از انقلابیون در کنار تعارضات سبک زندگی نقش اول فیلم در ایران و خارج از کشور را نیز هم عامدانه در نظر گرفت.
هومن سیدی نیز از جمله دیگر کارگردانان جوان سینمای ایران است که با مدرک دیپلم و یا با تحصیلات دانشگاهی غیر مرتبط وارد عرصه ی بازیگری شده و به سرعت مدارج حضور در صنعت سینما را طی نموده است؛ کارگردان- بازیگری که به نوعی تخصص هواشناسی داشته و می داند درشرایط مختلف سیاسی چطور حرف خود را در قالب فرم سینمایی عرضه کند و همین توانایی هواشناسی سیاسی، سبب شده تا او از جمله سینماگران مورد توجه جشنواره های فیلم فجر دولت اعتدال محسوب شود. البته باید توجه داشت که یکی از وجوه اشتراک آثار اجتماعی سیدی عدم وجود بن مایه های اعتقادی و معرفتی بومی است، طبیعتا سیدی با جهان بینی خودش فیلم می سازد اما این جهان بینی لزوما راهگشا نبوده و نمی تواند فراتر از بازنمایی اغراق آمیز واقعیت آورده ای داشته باشد. مغزهای کوچک زنگ زده در ادامه آثار قبلی سیدی ساخته شده و با آنها از حیث درون مایه و جهان بینی پیوستگی دارد.
سیدی در استفاده از تکنیک سینما و شیوه بیان روایت به نسبت آثار گذشته اش پیشرفت داشته و ساختار سینمایی قابل قبولی را به ویژه در چینش میزانسن و شخصیت پردازی ایجاد کرده است، البته این در حالی است که نمی توان نزدیکی و شباهت سبک روایی فیلم با سبک نگارش سعید روستایی در ابد و یک روز را نادیده گرفت، همچنان که قطعا نمی توان تأثیر فضاسازی و شخصیت پردازی فیلم شهرخدا ساخته فرناندو میرلیس را بر روی کارگردان دیپلمه ی اثر نادیده گرفت.
قهرمان فیلم یک حاشیه نشین بی مغز است که برای زنده ماندن نیازمند یک چوپان است، حال چوپان یا شکور است، یا حاکمیتی که در انتهای فیلم بولدوزرهایش خانه ها را تخریب می کنند. فارغ از اینکه چوپان مدنظر فیلم که باید مراقب گوسفندان باشد، بر اساس تلقی مسیحی خداوند باشد یا با نگاهی سیاسی، شخص اول نظام؛ از حیث تأثیرات اجتماعی، فیلم دارای محتوای مخدوش، سیاه و خشن است حتی اگر قصد سیاه نمایی نداشته باشد. مغزهای کوچک زنگ زده از جمله فیلم های اجتماعی این دوره جشنواره بود که در آنها زوال فرهنگی، فلاکت حاشیه نشینان و موروثی بودن فلاکت با ترسیم انواع آسیب های اجتماعی و نابسامانی ها و ناهنجاری ها به نمایش در آمد. ضمن اینکه قهرمان فیلم یک زنازاده است که قصد دارد کودکان بی سرپرست را نجات دهد، و این پدیده پیشتر در سینمای جمهوری اسلامی سابقه نداشته است. همچنین در این فیلم مانند خانه پدری توقیفی و بر اساس تلقی مخدوش هنرمندان روشنفکر از مفهوم غیرت، خفه کردن دختری توسط برادرش به تصویر کشیده می شود.
مانند سایر آثار سینمای اجتماعی جمهوری اسلامی که در ژانر نکبت ساخته می شوند، باید سوال کرد این فیلم قرار است چه تأثیری داشته باشد؟ همین که داوران و منتقدان و مخاطبان راضی باشند کافی است؟ پس مردمی که به واقع در حاشیه شهرهای زندگی کرده و به تعبیر نگاه کارگردان زندگی آنها چنین درگیر سیاهی و جبر و خشونت و ... است، چطور؟ فیلم قرار نیست بر بهبود و تعالی زندگی آنها اثرگذار باشد؟ تنها قرار است فلاکت آنها را به خودشان نشان دهد؟
|
در این فیلم فکت‌ها و نکات بسیاری مطرح می‌شود اما وقتی در تیتراژ به نام «جعفر پناهی» می‌رسیم، شاید جایی است که تمام فکت‌ها در جای خود قرار گرفته و جهت‌گیری مغزگوسفندی‌ها را برایمان آشکار می‌سازد.
|
هایلایت از ضعیف ترین آثار جشنواره سی و ششم فیلم فجر بود که سوژه تکراری خیانت به همسر و روابط خارج از چهارچوب خانواده را به شکلی دیگر روایت کرده است، منتهی این بار نه فقط یک مرد خائن بلکه زنی خائن نیز وجود دارد. روایت نعیمی حتی فاقد جذابیت های عمومی یک اثر سینمایی و ایجاد کشش و تعلیق لازم برای مخاطب است. مخاطب نمی داند علت حضور زن و مرد در داخل اتومبیل چه بوده؟ همسران آنها چرا درباره بودنِ همسرانشان در یک اتومبیل با گذشت یک سوم فیلم ساکتند؟ کاراکتر پژمان بازغی در مدتی کوتاه به چه شناختی از کاراکتر آزاده زارعی رسیده که به او علاقمند شده است؟ فیلم چه حرفی برای تماشاگر دارد؟ بخشش خیانت؟ بخششی که زمینه آن توسط چینش روابط علی معلولی و ترسیم ارتباطات افراد ایجاد نشده، چطور برای مخاطب باورپذیر می شود؟
غیرت زدایی و ترویج روابط خارج از عرف و شرع از تبعات فیلم هایی چون هایلایت است که کارگردان آن در نشست خبری فیلم از سینمای مستقل حمایت می کند. عجیب نیست از ذهن افرادی که حاضر نیستند هنر خود را به خدمت مصالح و منافع فرهنگی خویش در آورده و هر فیلمی که با همکاری نهادها و سازمان های دولتی، حاکمیتی و ... ساخته می شود را با کلیدواژگان سفارشی و نفتی و امثالهم مورد تمسخر قرار می دهند، خروجی بهتر از این بدست آمده و فیلمی تولید شود که در ارتقای سبک زندگی و فرهنگ عمومی جامعه مؤثر باشد.
همان طور که مشاهده شد یکی از وجوه اشتراک آثار اجتماعی جشنواره سی و ششم فیلم فجر، عدم وجود بن مایه های اعتقادی و معرفتی بومی و یا حتی بهره گیری از نظریات و پژوهش های تخصصی و آکادمیک و مشاوره کارشناسان فرهنگی در فیلمنامه هاست، طبیعتا فیلمسازان و فیلمنامه نویسان با جهان بینی های خودشان فیلم می سازند اما این جهان بینی ها لزوما راهگشا نبوده و اکثرا آورده ای برای مخاطبان و اجتماع ندارند. همچنین کماکان فیلم هایی در مهمترین رویداد سینمایی انقلاب اسلامی به نمایش در می آیند که به بهانه نمایش واقعیت، فروپاشی و از هم گسیختگی خانواده و جامعه را به تصویر می کشند. برای مثال نمایش اینکه در کلان شهر تهران خیانت، روسپی گری، دروغ و در کل مفاسد اجتماعی و فرهنگی رایج است! چه آگاهی بخشی مفیدی برای مردم نقاط دیگر کشور به همراه دارد؟ قتل یک دختر به دلایل ناموسی در یک منطقه حاشیه شهر چطور؟ لودگی و شوخی های جنسی یک فیلم کمدی چطور؟ بیانیه فمینیستی عده ای هنرمند روشنفکر غربگرایِ جاهلِ به معارف اسلام چطور؟
در دهه های اخیر صدها فیلم اجتماعی در سینما و تلویزیون با ادعای انعکاس واقعیات جامعه و مشکلات گروه های مختلف مردم ساخته شده است، اما به سختی می توان فیلمی را یافت که بر مشکلات قشری که آنها را سوژه کرده است، اثر مثبتی داشته باشد. برای مثال عدم اثرگذاری عمده آثار اجتماعی دهه های گذشته بر وضعیت فقر و نابسامانی های اجتماعی ناشی از آن نشان می دهد که آثار فوق برای اصلاح وضعیت جامعه ساخته نشده اند، چرا که اگر چنین بود، نیت خالص فیلمسازان سبب ایجاد اندک بهبود و ارتقائی در زندگی طبقات فرودست جامعه می شد، حال که چنین بهبود و اصلاحی در حوزه های گوناگون در سال ها و دهه های گذشته اتفاق نیفتاده است، می توان نتیجه گرفت عمده فیلمسازان به اصطلاح اجتماعی ساز، نه برای اجتماع، که برای دل خویش یا به قصد دریافت جوایز بین المللی و یا تصرف گیشه فیلم ساخته و در موارد متعددی نیز حدیث نفس خود را مطرح کرده اند. فیلم های شخصی ساز برخلاف متولیان و پدیدآورندگان آنها برای اصلاح جامعه ساخته نشده اند، اگرچه این افراد عموماً ادعای فیلم سازی برای اصلاح جامعه را نیز ندارند، آنها صرفاً وظیفه خود را نمایش واقعیات می دانند! واقعیاتی که از دید آنها در خیانت، تجاوز، فحشاء، روابط نامتعارف، دروغ، ناامیدی، فلاکت و ... خلاصه می شود.
جشنواره سی و ششم اولین جشنواره فیلم فجر دولت دوازدهم و پنجمین جشنواره در دوران اعتدال گرایان بود، در حالیکه مدیران فرهنگی اعتدال ترجیح دادند به جای پاسخ گویی هرساله به مناقشات شکل گرفته و اعتراضات علما، منتقدان و هنرمندان انقلابی به محتوای مخرب آثار ساختارشکن و مسأله دار، از اساس صورت مسأله را حذف کرده و با کوچک کردن جشنواره، عرضه بخش عمده فیلم های سینمایی را به زمان اکران موکول کنند تا بولتن نویسان نتوانند پیش از اکران فیلم ها با انتقاد از محتوای آلوده و چرک آنها روشنگری نموده و اسباب عدم اکران فیلم ها و به تعبیر دبیر محترم جشنواره، ضایع کردن حق الناس را رقم بزنند.
جشنواره فیلم فجر سی و ششم نیز به پایان رسید بدون آنکه فیلمی جریانساز و قدرتمند در حوزه تأثیرگذاری فرهنگی اجتماعی نمایش داده شود، بدون آنکه فیلمسازان افقی نو روبروی جامعه ترسیم کرده و یا آرمان ها و اهداف کلان جامعه را زنده نگهدارند، بدون آنکه نشانی از مدیریت فرهنگی هوشمند، انقلابی، معادباورانه و دارای پشتوانه های تئوریک قوی و حافظ حقوق فرهنگی مردم دیده شود.
ادامه دارد ...
ارسال نظر