در طی چند مطلب گذشته؛ پس از طرح آنچه درباره نفوذ نمی دانیم و همچنین پس از مرور مختصر جوانب و ابعاد مختلف نفود؛ از تهاجم در ظواهر فرهنگ همانند تئاتر، سینما و فعالیت رسانه ای تا رسوخ در اندیشه و باورهای جامعه؛ به بررسی موضوع تماس فرهنگی یا الغای فرهنگ بومی در پروژه نفوذ پرداختیم و سپس سعی شد تا طی مطلبی با عنوان سبک زندگی آریامهری؛ تخطئه و استخفاف دین و ملت؛ گذری محدود به تاریخ نماییم تا امر شفاف گردد و پس از آن بحث به بررسی ابعاد نفوذ فرهنگی در جمهوری اسلامی به ویژه عرصه سینما به حوزه مالی و نفوذ اقتصادی کشیده شد و بالاخص طی مطالبی که با عنوان ماجراهای غول سازندگی؛ رجعت با فرمان مانور تجمل و کارکرد اقتصاد در عرصه نفوذ؛ ماجرای مدیران سفیه و مدبّرِان لرزان ارایه گردید، به طرح موضوع چگونه نفوذ اقتصادی در حوزه فرهنگ یک جامعه موضوعیت پیدا می کند پرداخته و موجب شد تا در این مجال به این پرسش پاسخ دهیم که چگونه موضوعات مالی و اقتصادی در سابقه ی فرهنگی و بالاخص سینمایی کشور، اسباب نفوذ رسمی و غیر رسمی را مهیا ساخته است.
عرصه فرهنگ بویژه سینمای ایران نیز مانند سایر کشورهای دارای غنای فرهنگی و البته درگیر معضلات و ضعف های اقتصادی، خالی از نفوذ اقتصادی نبوده است. در این باره می توان به برش هایی از تاریخ سینمای ایران اشاره کرد. سینمای ایران از همان ابتدا با نفوذ اقتصادی پیوند خورده است، برای مثال از میان نخستین کسانی که پایه های صنعت سینمای ایران را بنا نهادند برخی از ایشان پرورش یافتگان مدارس خارجی و برخی فارغ التحصیلان دانشگاه های غربی بودند؛ در این میان علی وکیلی و اسحاق زنجانی دو نفر از این قبیل افراد هستند که به طور فعال در عرصه سینما حاضر گردیدند.
علی وکیلی در کنار ایجاد سینما و فعالیت در این حوزه، در امر ترجمه فیلم های خارجی، ورود زنان به سینما و انتشار نشریه نیز فعالیت های گسترده ای نمود؛ او همچنین ارتباط تنگاتنگی با لژها و انجمن های ماسونی داشت. وکیلی و زنجانی از فارغ التحصیلان مدارس آلیانس بودند. در زمانی که بالغ بر هشتاد درصد جمعیت ایران فاقد سواد بودند، مدارس آلیانس به عنوان زیرمجموعه های آموزشی سازمان آلیانس اسرائیلیت اونیورسال در شهرهای بزرگ ایران تاسیس شده و اقدام به جذب دانش آموزان مسلمان در کنار دانش آموزان یهودی کردند. در واقع یک سیستم آموزشی مدرن از دل جامعه ایرانی فقیر و عقب نگه داشته شده، دانش آموز می گرفت و آنها را مورد حمایت قرار می داد. وکیلی و زنجانی در کنار سایر یهودیانی که با ورود صنعت سینما به ایران، به احداث سالن نمایش و ... پرداختند، از همان ابتدا وارد این صنعت شده و حضور پررنگی در توسعه آن داشتند.
در عصر پهلوی به علت دست نشانده بودن حکومت، اهداف نفوذگران با سهولت بیشتری دنبال شد و دشمنانی که تمایل داشتند فرهنگ زندگی مردم ایران زمین را دستخوش تغییر کرده و آن را با فرهنگ غربی و لیبرالی جایگزین سازند، این هدف را از تغییر نهادهای رسمی و دولتی ایرانی دنبال کردند. در این باره می توان به استحاله هنرمندان چپ در دوران پهلوی اشاره داشت، به طوری که هنرمندان چپ با تغذیه مالی از سوی نهادهای حکومتی، فرهنگ لیبرالی را در آثارشان پیاده کردند بدون اینکه از شعارهای سیاسی چپی خود دست بردارند. در واقع علی رغم فضای شکل گرفته علیه احزاب چپ در دوران پهلوی، به علت نیاز حکومت به مقابله با فرهنگ اسلامی – ایرانی، به تدریج و به واسطه ی تزریق منابع اقتصادی ویژه، هنرمندان چپ جذب نهادهای هنری حاکمیت شده و به تولید آثاری خنثی و یا مغایر با ارزش های اسلامی می پردازند؛ هنرمندانی که پیشتر توقیف یا سانسور بخشی هایی از آثارشان را تجربه کرده بودند و در فضای جدید ایجاد شده با آرامش بیشتری می توانستند به هنرنمایی بپردازند.
|
به عنوان مثال؛ فرخ غفاری که پرویز جاهد او را در یکی از یادداشت هایش، فردی تحت تاثیر جنبش چپ فرانسه، دارای گرایش های مارکسیستی و فعال در نشریات وابسته به حزب توده البته با نام مستعار می داند و فیلم جنوب شهر که در سال ۱۳۳۸ ساخته است، توسط ساواک توقیف شده و تغییرات زیادی در آن اعمال می شود، در کمتر از ۶ سال و در سال ۱۳۴۶ عهده دار برپایی جشن هنر شیراز می گردد. او پیشتر برای تصدی معاونت رادیو و تلویزیون ملی ایران به سفارش فرح دیبا به رضا قطبی پسر دایی فرح و رئیس سازمان، معرفی شده بود. با حمایت هایی که از وی صورت می گیرد، غفاری به یک سیاستگذار فرهنگی تبدیل می شود.
|
جنوب شهر از جمله فیلم هایی است که شروع موج نوی سینمای ایران را به آنها نسبت می دهند، جریانی که حامیانش اصرار دارند مستقل و هنری بودن را به عنوان ویژگی های آن معرفی کنند، در حالی که اساسا بدون حمایت حکومت پهلوی شکل گیری آن بعید به نظر می رسید. فرخ غفاری نیز تنها یکی از هنرمندان روشنفکر چپ مسلکی است که در پی سخت گیری حاکمیت بر طرفداران کمونیسم، جذب حمایت های مالی حاکمیت شده و به تدریج به آن وابسته گردیده و خواسته یا ناخواسته به خدمت اهداف آن در می آیند. نمونه دیگر این قبیل افراد ابراهیم گلستان است، فردی که نورالدین کیانوری او و همسرش را از توده ای های دو آتشه می داند. اما چند سال بعد، این توده ای دو آتشه با حمایت کنسرسیوم نفت که توسط انگلیسی ها راه اندازی شده بود، سازمان فیلم گلستان را پایه گذاری کرده و مامور اطلاع رسانی به مردم درباره دستاوردهای کنسرسیوم در زمینه استخراج نفت ایران می شود. حمایت از گلستان به حدی است که پس از ساخت فیلم اسرار گنج دره جنی و توهین به فرهنگ اسلامی، سازمان اوقاف وقت، چند قطعه اراضی موقوفه واقع در منطقه دروس را به صورت اجاره ۹۹ ساله در اختیار وی می گذارد. پیشتر یک کارخانه دار بهایی کارگرانش را برای ساخت این فیلم برای گلستان فرستاده بود.
به عنوان نمونه ای دیگر می توان به کانون سینماگران پیشرو اشاره کرد که توسط افرادی چون بهرام بیضائی، مسعود کیمیائی، سهراب شهید ثالث، عباس کیارستمی، بهمن فرمان‌آراء، داریوش مهرجویی، علی حاتمی، هژیر داریوش راه اندازی شد و ریاست آن بر عهده منوچهر انور بود. منوچهر انور در گفتگویی با فضلی نژاد به سنگ اندازی های حکومت پهلوی و مخالفت های آن با کانون اشاره می کند. کانونی که آثار هنرمندان روشنفکر آن در جهت تقویت فرهنگ اسلامی ایرانی نبوده و صرفا به علت احتیاط و ترس رژیم از نقد روابط اجتماعی و تبلیغ گرایشات سیاسی در آنها مورد سانسور قرار می گیرند، به عبارت دیگر سینمایی که اعضای کانون دنبال آن بودند و تحت تاثیر سینمای چپ اروپا و به ویژه فرانسه قرار داشت، در ابعاد استراتژیک در تضاد با سیاست های رژیم پهلوی نبود و برای نمونه، خود را در برابر حرکت انقلابی مردم در طی دهه های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ متعهد نمی دانست.
|
کانون سینماگران پیشرو در دوره ای ظهور کرده بود که سینمای ایران با مونسان دیرین و وفادارش؛ آشفتگی و یاس، احتیاط و تردید، دلهره و نگرانی از زیان و ورشکستگی با گام هایی لرزان و نومید به حیات خود ادامه می داد؛ در مرحله ای حساس که شکست های پی درپی، هر گونه تعلق و اندیشه سازنده را از دست اندرکاران ایران سلب کرده بود. اما دیری نمی پاید که عمر کانون سینماگران پیشرو، که در بطن آشفتگی و سرگردانی سینمای ایران آثار در خود تاملی را (طبیعت بی جان، دایره مینا و غزل) عرضه می کند، به عنوان یکی از بازیگران اصلی عرصه قدرت سینما، خاتمه می یابد. فقدان یک دستی در دیدگاه اعضا و نبود تشکیلات منظمی که اساسا چنین تشکلی به آن نیاز دارد را سال ها به عنوان دلایل انحلال کانون دانسته اند؛ اماروایت منوچهر انور چنین امری را باز نمی تاباند:" کانون سینماگران پیشرو حرکتی بود نه تنها در مقابل جریان فیلمفارسی، بلکه در قبال تحمیلات نظری کل سیستم موجود در سینما. بر آن بودیم تا از قید اعمال نظر افرادی که اختیار تهیه فیلم را داشتند، اعم از این که در ساختار دولت فعال بودند یا درحیطه خصوصی و تجارتی فعالیت می کردند، رها شویم. در حرکت کلی سینمای آن روزگار چنین ایده ای برتابیده نمی شد. مهم ترین علت انحلال کانون، عدم کسب مجوز رسمی فعالیت از وزارت فرهنگ و هنر بود. تصور وزارتخانه این بود که کانون، جریانی سیاسی است. مطلقا این چنین نبود و قصد موسسان، تنها، فعالیت حرفه ای بود. قبول این امر برای دستگاه آسان نبود. جنگ دائمی برای مشروعیت یافتن رسمی کانون در فضای عمومی سینمای ایران وجود داشت، که در نهایت کانون سینماگران پیشرو مشروعیت رسمی نیافت. (گفت و گوی با منوچهر انور، رییس کانون سینماگران پیشرو)
|
جالب آنکه اکثر اعضای کانون سینماگران پیشرو پس از راه اندازی بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان از حمایت های این نهاد برخوردار می شوند. در واقع حکومت به موازات اینکه برای ادامه فعالیت کانون مانع تراشی می کند، به حمایت سینماگران آن پرداخته و پس از مدتی حامی مالی آنها می شود. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان به عنوان دومین نهاد دولتی در حوزه کودک و نوجوان و پس از تاسیس مرکز انتشارات آموزشی در مهرماه ۱۳۴۳ هجری شمسی، به ریاست عالیه فرح پهلوی سومین همسر رسمی محمدرضا شاه معدوم و مدیرعاملی فرد فاسد و عیاشی چون لیلی امیر ارجمند ایجاد شد؛ کانون سه رکن اصلی داشت که عبارت بود از: کتابخانه، انتشارات و مرکز سینمایی.
فارغ از تأثیرات فراوانی که این نهاد در حوزه ادبیات و کتابخوانی کودکان و نوجوانان ایرانی داشت و سوای از محتوای محصولات فرهنگی تولید شده در کانون پرورش فکری، شاید بتوان یکی از مهم ترین دستاوردهای آن را نقش آفرینی در ایجاد و شکل گیری موج نوی سینمای ایران دانست؛ به این ترتیب مرکز سینمایی کانون در سال ۱۳۴۹ هجری شمسی در ظاهر به منظور تهیه فیلم های ارزنده آموزشی و تفریحی برای کودکان و نوجوانان راه اندازی و در همین سال فیلم نان و کلوچه به کارگردانی عباس کیارستمی و تهیه کنندگی این مرکز، برنده جایزه فستیوال جهانی فیلم های کودکان شد.
در سال های بعد نیز فیلم های تولیدی مرکز سینمایی کانون موفق به دریافت جوایز متعددی از فستیوال کودکان و نوجوانان شدند. همچنین فیلم های تولیدی کانون در جشنواره های خارجی شرکت داده می شد و برای نمونه فیلم رهایی به نویسندگی و کارگردانی ناصر تقوایی جایزه نخست جشنواره های ونیز و سانفرانسیسکو را به دست آورد. کانون هم از فیلمسازان و تحصیلکردگان در خارج از کشور استفاده می کرد و هم با برگزاری کلاس های آموزش فیلم سازی، کودکان و نوجوانان مستعد را جذب می نمود و فیلم های تولیدی آنان را به جشنواره های خارجی می فرستاد؛ این نهاد از فیلمسازان متعددی حمایت های سرشار مادی نمود و هنرمندان و فیلمسازان بسیاری را نیز آموزش داد.
اما تأثیر و نفوذ فرهنگی و اقتصادی عمده کانون نه تربیت فیلمسازان، بلکه تقویت سینمای جشنواره ای در ایران بود؛ به این ترتیب که کانون، سنتی را در سینمای کودک بنا نهاد که واقع گرایی و توجه به دنیای خاص کودکان از جمله ویژگی های آن است. از این جهت عنصر واقع گرایی یکی از عناصری است که هنگام توصیف موج نوی سینمای ایران به کار می رود، سینمایی که سهراب شهید ثالث، بهرام بیضایی، عباس کیارستمی، کامران شیردل، امیر نادری و ... را از پدیدآورندگان آن می دانند .
|
در همین زمینه عباس کیارستمی در گفت‌وگو با بنوا پاوان می گوید: ... کسانی هستند که می‌توانند به شما بگویند از آن سینما چه چیز را نگه داشته اند و اینکه اصلا میراثی مانده است یا از چیزی تاثیر گرفته اند؟ یک چیز مشخص است: سینما و فیلمسازان آن دوره خیلی آزادتر از امروز بودند. ما کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان را داشتیم. مدیران کانون به ما اختیار تام می‌دادند و به هیچ عنوان در کار ما دخالت نمی‌کردند. پروسه ای کاملا جالب توجه بود که تاثیری آشکار روی کار ما گذاشت. با این حال، از نظر من ظاهرا این موج نو هیچ وقت از بین نرفت. این فیلمسازانی که گفتم از دورترین استان های ایران می آیند، دائم آن را از نو تعریف می‌کنند. جالب اینجاست توصیف کیارستمی از کار در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان دقیقا همان هدفی است که منوچهر انور از راه اندازی کانون سینماگران پیشرو بیان می کند: اساس شکل گیری کانون سینماگران پیشرو این بود که فیلمسازان عضو، آثاری را که واقعا دوست دارند، بسازند. آثاری که شاید تهیه کنندگان دیگر، به سبب نوع سوژه، حاضر به تهیه آن نشوند. قرار بود در روند آفرینش اثر، هیچگونه قید و بندی در کار نباشد و از سوی هیچ یک ازاعضاء کانون درباره کیفیت و کمیت فیلم ها، نظری اعمال نگردد... شاید در یک صورت کانون می توانست در نظام گذشته مشروعیت رسمی یابد و آن هم نوایی با سیستم بود. این هم نوایی وجود نداشت و عدم وجود آن، تلقی ای سیاسی را در اذهان سیاستگذاری فرهنگی حکومت از کانون رقم زد. به غلط فکر می کردند که هدف ما مبارزه سیاسی است... (گفت و گو با منوچهر انور، رییس کانون سینماگران پیشرو)
|
به واقع بعد نفوذ مالی پهلوی به نمایندگی از اربابان غربی در عرصه فرهنگ ایران تاکنون مورد بررسی دقیق قرار نگرفته است و پژوهش های قوی و کارآمدی که نشان دهد چطور حکومت پهلوی از یکسو با مانع تراشی و از سوی دیگر با راه اندازی نهادهای حمایت کننده به جذب هنرمندان و بکارگیری آنها در مسیر اهداف فرهنگی خویش پرداخته است، در دسترس نمی باشد.
برای مثال موج نوی سینمای ایرانی جریانی بود که خارج از کلیشه های رایج فیلم فارسی نظیر خشونت، مسائل جنسی و جاهل مسلکی فعالیت می کرد ولی لزوماً متعهد به ارزش های فرهنگی بومی و اسلامی نبود، همین دوری از ارزش های اسلامی و نیز کسب اعتبار از جشنواره های بین المللی برای حمایت و عدم مقابله با آن توسط حکومت پهلوی کافی بود؛ پس اگرچه بسیاری از فیلم های موج نو به صورت مستقل یا تجاری ساخته می شدند اما تعداد فیلم هایی که با حمایت رژیم پهلوی از طریق نهادهایی چون کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و موسسات نیمه دولتی ساخته شد؛ بیشتر از آن دسته از فیلم هایی بود که به صورت ظاهرا مستقل در ایران ساخته می شد.
پس از پیروزی انقلاب اسلامی، به موازات اینکه نفوذ فرهنگی در جمهوری اسلامی متوقف نشد، نفوذ اقتصادی در عرصه فرهنگ نیز از رده خارج نشده و به عنوان اهرمی قدرتمند همچنان به کار گرفته شد، حضور داوران دوتابعیتی در جمع داوران سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر و در سی و هشتمین بهار انقلاب اسلامی عمق نفوذ در عرصه فرهنگ جمهوری اسلامی و میزان پول های خرج شده در این مسیر را نشان می دهد.
نفوذ مالی در عرصه فرهنگ ایران زمین در دوران جمهوری اسلامی و در ادوار مختلف و زمامداری دولت های گوناگون تداوم داشته است. حضور مطبوعاتچی های قلم به مزد، برگزاری مهمانی های سفارتی، حمایت های خارجی از هنرمندان غربگرا و ... بخشی از فعالیت های ادامه دار نفوذگران بوده است.
مهمانی های سفارتی و ورود سفارتخانه ها به حوزه نفوذ اقتصادی در عرصه فرهنگ از جمله رویدادهای غیرقابل انکار است؛ به عبارت بهتر هنر سفارتی پدیده ای است که می توان آن را محصول نفوذ مالی در عرصه فرهنگ و هنر دانست، پدیده ای که اگرچه قریب دو دهه قدمت دارد اما اوج تبلورش در دهه اخیر به ویژه ایام فتنه ۸۸ و پس از آن می باشد.
ادامه دارد...
ارسال نظر