صنعت سینمای ایران که به صورت رسمی، فعالیت خود را از سال ۱۲۸۳ هجری شمسی (۱۹۰۴ میلادی) و با افتتاح نخستین سینمای عمومی در ایران آغاز نمود؛ متاسفانه از همان ابتدا به صورتی کاملا خود باخته، عرصه ی فرهنگی کشور را به صورتی کامل و هماهنگ در اختیار فیلم های خارجی قرار داد و طی ۲۶ سال فعالیت ابتدایی خود، تنها محصولات قابل تامل سینمای آمریکا، فرانسه، آلمان، شوروی و حتی مصر را به نمایش گذاشته و ابتذال را در قامت رسانه ای مُدرن به خورد جامعه ی سُنتی ایران داده و عموم ملت مسلمان را متاثر از خود سازد.

همین خودباختگی فرهنگی موجب شد تا متولیان فرهنگی و سینمایی آن سال ها، بنای اصلی صنعت سینمای ایران را بر نوعی ابتذال و تقابل با باورهای اجتماعی و حیازدایی از بستر عمومی جامعه مسلمان ایران و تحت عنوان تجددخواهی گذارده و این گونه از فیلم سازی به عنوان الگو و سرمشقی از برای سینماگران ایرانی مورد توجه قرار گیرد.

به عبارتی دیگر؛ تمرکز متولیان فرهنگی و عموما غرب زده ی آن سال ها بر خط مشی تجددخواهانه و به تبع آن تمرکز بر الگوی وارداتی غربی و ترسیم فضای تقابلی میان سُنت و مذهب با امر توسعه در جامعه ایران موجب شد تا صنعت سینمای ایران نیز جهت گیری و الگوی فعالیت خود را در مسیر تحول خواهی و عبور از سُنت های ایرانی و بالاخص باورهای دینی جامعه مسلمان ایران تنظیم نموده و پیروی از همین الگوی وارداتی صنعت سینمای ایران را پس از گذشت حدود ۲۶ سال از آغاز فعالیت خود، به مرحله ی تولید کشاند و مبتنی بر همین الگو بود که در سال ۱۳۰۹ هجری شمسی (۱۹۳۰ میلادی) اولین فیلم سینمایی صامت ایرانی را تحت عنوان آبی و رابی (Abi and Rabi) تولید و بر پرده ی نقره ای به نمایش درآمد و پس از آن بلافاصله صنعت سینمای ایران اقدام به تولید نخستین فیلم صدا دار ایرانی با عنوان دختر لُر (Lor Girl) در سال ۱۳۱۲ هجری شمسی (۱۹۳۴ میلادی) نمود.

فیلم سینمایی دختر لُر (Lor Girl) با استقبال چشم گیر مخاطبان ایرانی مواجه گردید؛ مخاطبی که برای نخستین بار تصاویر متحرک را با صدا می شنود و با فضای فرهنگی آشنا از برای خود مواجه می شود. داستان این فیلم از کلیشه ای ترین موضوعات سینماست. داستان دختر یک تاجر ثروتمند که توسط عده ایی راهزن ربوده و مجبور به رقاصی در یک قهوه خانه می شود. در این بین پسری عاشق وی گردیده و برای نجات عشق خود با راهزنان مقابله می کند. همین خلاصه ی کوتاه از فیلم کافی است تا متوجه چرایی موفقیت این اثر سینمایی در کسب گیشه شویم.

بر این اساس صنعت سینمای ایران عملا بدون خط فکری خاص و بدور از توجه به تحولات جهان پیرامون خود و بالاخص دو جنگ خانمان سوز جهانی اول و دوم که تاثیرات ویژه  و همه جانبه ای بر ایران داشت، اقدام به بسط و گسترش وجه صنعتی سینما در ایران نمود و الگوی تقابلی خویش با سُنت های ایرانی و بالاخص باورهای دینی جامعه مسلمان ایران را در قالبی تجددخواهانه پیگیری و رویکرد تولیدات سینمایی را در قالب سخیفی از سینمای اجتماعی (Social Cinema) شکل داد؛ قالبی که نه به طرح مشکلات و معضلات واقعی اجتماعی و ارایه راهکارهای برون رفت از آن می پردازد و نه اساسا مشکلات واقعی را می بیند.

صنعت سینمای ایران با فیلم سینمایی دختر لُر (Lor Girl) به اعلان آغاز رسمی فعالیت تولیدی خود در لوای سینمای اجتماعی پرداخت و شالوده هویتی سینمایی را رقم زد که مبتنی بر الگوهای مُدرنیته، اقدام به مواجهه همه جانبه با سُنت های اصیل و بالاخص تقابل گُسترده باباورهای دینی می نمود و البته در ظاهر صرفا گیشه یا باکس آفیس (Box office) را مد نظر می داشت و به صورتی کاملا عُریان اعلان می داشت که هدف از تولید چنین آثاری صرفا سرگرم نمودن مخاطب علاقمند ایرانی بوده و تمام آنچه که با عنوان ابتذال در جامعه ایران اسلامی آن ایام شناخته می شود را براساس ذایقه مخاطب تنظیم و به جهت میل مخاطب به تماشای رقص و آوازخوانی دختران زیبارو و معاشقه مردان با ایشان بر روی پرده ی عریض سینما و علاقه عموم ایشان به صحنه های جذاب زد و خورد و تعقیب و گریز و بزن بهادری و ... ساخته و در اختیار می گذارد و از این جهت بود که ابتذال در قالب سخیفی از سینمای اجتماعی متولد و به عنوان مُعرفی از برای کُلیت صنعت سینمای ایران در آن سال ها مبدل گردید ...

مدیریت خودفروخته فرهنگی کشور موجب شد تا خِشت کَج در همان ابتدای حضور صنعت سینمای ایران در عرصه تولید گذاشته و ابتذال به عنوان عنصری هویت بخش از برای آثار و تولیدات سینمایی کشور شناخته شود؛ از این جهت است که به عنوان نمونه در هفت فیلم از مجموع نه فیلم صامت و ناطق ساخته شده در دهه‌ی نخست آغاز فیلم سازی در ایران، زن به عنصری برجسته مبدل و در قالب معشوقه ای زیبا و شهوت برانگیز از برای مخاطبان مسلمان ایرانی تعریف شود.

سینمای ایران در این دوران موفق شد تا نوعی ویژه از سینما که متوسل به رایج ترین ترفندهای سینمای قصه گو می گردید را بر پرده ی نقره ای خود آورد و با افتخار هرچه بیشتر، سکس، عرق‌خوری و رقص در کافه با دامن‌هایی کوتاه و خیانت و نهایتا آواز و کُتک کاری را در کنار سِرو آبگوشت، به اجزای لاینفک صنعت سینمای ایران مبدل ساخته و به عنوان ارکان اصلی و مولفه های ساختاری فیلمفارسی معرفی نماید و در سیری باطل برای حیرت زده ساختن هر چه بیشتر مخاطبان خود، در هر یک از آثار بر کثرت و شدت برهنگی و روابط خارج از عُرف شخصیت های داستانی بیافزاید.

فیلم سینمایی گنج قارون (Ganj-e Qarun) به عنوان یکی از شاخص ترین آثار تولید شده در فضای حاکمیت فیلمفارسی؛ ضمن دارا بودن تمامی ویژگی ها و مولفه های ساختاری فیلمفارسی به عنوان یک اثر سرگرم کننده، فیلمی کاملا مبتذل و البته گیشه پسند بود که در بطن خود به عنوان یک اثر سفارشی، در راستای اهداف نوسازی فرهنگی مد نظر حکومت پهلوی تولید و به مخاطب ایرانی عرضه گردید.

شدت ابتذال در این فیلم به حدی بود که در آن زمان نیز در ابتدا از سوی اداره بازبینی و نظارت وزارت فرهنگ و هنر مجوز نگرفته بود و پس از آن اجازه نمایش گرفت که از سوی مقامات ارشد پهلوی به رییس این اداره گفته شد «پروانه‌اش را بدهید»؛ دستوری که موجب حیرت دیگر اعضای حاضر در جلسه بازبینی و نظارت بر فیلم‌ها شد و این درحالی بود که با نمایش گنج قارون در سال۱۳۴۴ هجری شمسی، صنعت سینمای ایران تحت بِرند (Brand) و نشان فیلمفارسی اوج خود را تجربه کرد و پس از موفقیت ویژه این اثر سینمایی در کسب سود اقتصادی و جلب نظر مخاطب در گیشه، موجی از تولیدات سینمایی و فیلم‌های «گنج قارونی» سینماهای ایران را درنوردید.

پس باید توجه داشت که سیاست گذاران فرهنگی در عصر پهلوی دوم، با حمایت از تولید و اکران آثاری همچون گنج قارون (Ganj-e Qarun)؛ سوای نظر از ترویج ابتذال در فضای عمومی جامعه اسلامی ایران؛ اهداف و منویات دیگری را نیز مد نظر داشته و موجب شدند تا در دوران مصطلح به انقلاب شاه و مردم، نوعی فضای غفلت را بر بدنه ی اجتماعی جامعه حاکم ساخته و در شرایطی که یکی از اصول فرمایشی انقلاب سفید سال ۱۳۴۱ هجری شمسی، سهیم کردن کارگران در منافع کارگاه های تولیدی و صنعتی بود؛ به تنظیم الگوی طبقه  ی کارگر و قشر محروم جامعه پرداخته و با تجویز فرصت طلبانه ی نسخه ی قناعت، خواست عمومی جامعه در مطالبه گری واقعی و حقیقی حقوق خویش را سرپوش گذارند.

البته فیلم سینمایی گنج قارون (Ganj-e Qarun) اگرچه باعث استحکام سنگ بنای ابتذال در صنعت سینمای ایران و به تبع آن، هرچه فقیرتر شدن بضاعت فرهنگی و شرافت محتوی آثار و تولیدات فیلمفارسی گردید؛ اما در مقابل توانست افراد ناشناسی نظیر فردین، فروزان، ظهوری، شباویز و آرمان و ... را در فرهنگ عمومی اعتبار بخشیده و ایشان را در دنیای واقعی قارون ساخته و به ثروت و شهرت نایل سازد.

با آغاز فرایند مبارزاتی ملت مسلمان ایران به رهبری روحانیت شیعه در سال ۱۳۴۱ هجری شمسی و افزوده شدن بر قوت جریان روشنگری اجتماعی، بالاخص در دهه ی ۱۳۵۰ هجری شمسی، استقبال عمومی جامعه  از فیلمفارسی و محتوی غفلت آمیز و مولفه های ساختاری مبتذل آن، یعنی برهنگی، سکس، عرق‌خوری، رقص و کُتک کاری، بشدت کاهش یابد و این در حالی بود که دهه‌ی ۱۳۵۰ هجری شمسی را می توان مهم ترین مقطع در تولید انبوه آثار سینمایی و نمایش سکس و برهنگی و حاکمیت فضای شهوت برانگیز و به نوعی پرونوگرافی (Pornography) در صنعت سینمای ایران قلمداد نمود.

به عبارتی دیگر گستره حضور ابتذال در مجموع تولیدات سینمایی این دوران، به صورت ویژه ای بر خط مشی پرونوگرافی استوار بوده و این امر را به عنوان یکی از اصلی ترین مولفه های نظام فرهنگی لیبرالیسم پیگیری می نمود و صنعت سینمای ایران ضمن استقبال از ورود گسترده ی فیلم‌های اروتیک خارجی در ژانرها و گونه های مختلف، بدون وقفه اقدام به تولید آثار گسترده سینمایی با مولفه های ساختاری مبتذل و بالاخص نمایش بی‌پرواتر سکس تحت لوای سینمای اجتماعی، نمود که این امر در اکثریت قریب به اتفاق موارد با محتوی غفلت آمیز قرین و پیوسته با تعرض و هجمه ی مستقیم به باورهای دینی جامعه ی سلامی ایران همراه  می بود و مجموع این تولیدات، بالاخص در دهه ۱۳۵۰ هجری شمسی، اعتراضات بسیاری را در میان عموم مردم مسلمان ایران موجب گردید.